Yaponiya dekorativ-tətbiqi sənəti ▲. Yapon əl işləri növləri Yapon dekorativ sənətinin adı nədir
Yaponiya adalarda yerləşən heyrətamiz şərq ölkəsidir. Yaponiyanın başqa bir adı Doğan Günəş ölkəsidir. Mülayim, isti, rütubətli iqlim, vulkanların dağ silsiləsi və dəniz suları möhtəşəm mənzərələr yaradır ki, onların arasında gənc yaponlar yetişir və bu, şübhəsiz ki, bu kiçik dövlətin sənətində iz buraxır. Burada olan insanlar var erkən illər Gözəlliyə alışırlar, təzə çiçəklər, bəzək bitkiləri və göllü kiçik bağlar evlərinin atributudur. Hər kəs özü üçün bir parça təşkil etməyə çalışır vəhşi təbiət. Bütün şərq xalqları kimi yaponlar da sivilizasiyalarının əsrlər boyu hörmət və ehtiramla yanaşdıqları təbiətlə əlaqə saxlamışlar.
Havanın nəmləndirilməsi: “WINIX WSC-500” hava yuyucusu kiçik su hissəcikləri yaradır. Winix WSC-500 yuyucusunun iş rejimləri: “WINIX WSC-500” hava yuyucusu rahat avtomatik iş rejiminə malikdir. Eyni zamanda, otaqda ən optimal və rahat rütubət saxlanılır - 50-60% və plazma havasının təmizlənməsi və ionlaşması rejimi (“Plazma Dalğası™”) standart olaraq yandırılır.
Yaponiya memarlığı
Uzun müddət Yaponiya qapalı ölkə hesab olunurdu, əlaqələr yalnız Çin və Koreya ilə idi. Buna görə də onların inkişafı özünəməxsus yolu ilə getdi. Daha sonra müxtəlif yeniliklər adaların ərazisinə nüfuz etməyə başlayanda yaponlar onları tez bir zamanda özlərinə uyğunlaşdırdılar və öz qaydasında yenidən düzəltdilər. Yapon memarlıq üslubunda davamlı güclü yağışdan qorunmaq üçün kütləvi əyri damları olan evlər var. Bağları və köşkləri olan imperator sarayları əsl sənət əsəridir.
From ibadət yerləri, Yaponiyada tapılmış, buddizmin ölkəyə materikdən daxil olduğu və dövlət dini elan edildiyi tarixin sonrakı dövründə meydana çıxan bu günə qədər gəlib çatmış taxta Şinto məbədlərini, Buddist paqodalarını və Buddist məbədi komplekslərini qeyd edə bilərik. Taxta binalar, bildiyimiz kimi, davamlı və həssas deyil, lakin Yaponiyada binaları orijinal formada yenidən yaratmaq adətdir, buna görə də yanğınlardan sonra da onlar o dövrdə tikildiyi formada yenidən qurulur.
Yapon heykəltəraşlığı
Buddizm Yapon incəsənətinin inkişafına güclü təsir göstərmişdir. Bir çox əsər Buddanın obrazını təmsil edir, ona görə də məbədlərdə Buddanın çoxsaylı heykəlləri və heykəlləri yaradılmışdır. Onlar metal, ağac və daşdan hazırlanmışdı. Yalnız bir müddət sonra dünyəvi portret heykəlləri düzəltməyə başlayan ustalar meydana çıxdı, lakin zaman keçdikcə onlara ehtiyac yox oldu, buna görə də binaları bəzəmək üçün dərin oymalarla heykəltəraşlıq relyeflərindən daha tez-tez istifadə olunmağa başladı.
Miniatür netsuke heykəli Yaponiyanın milli sənət növü hesab olunur. Başlanğıcda bu cür fiqurlar kəmərə bağlanan brelok rolunu oynayırdı. Hər bir fiqurda lazımi əşyaların asıldığı bir şnur üçün bir deşik var idi, çünki o dövrdə paltarların cibləri yox idi. Netsuke heykəlcikləri dünyəvi personajları, tanrıları, cinləri və ya xüsusi gizli məna daşıyan müxtəlif əşyaları, məsələn, ailə xoşbəxtliyi arzusunu təsvir edirdi. Netsuke ağacdan, fil sümüyündən, keramikadan və ya metaldan hazırlanır.
Yaponiyanın dekorativ sənəti
Kenarlı silahların istehsalı Yaponiyada sənət səviyyəsinə qaldırıldı, samuray qılıncının istehsalını mükəmməlliyə çatdırdı. Qılınclar, xəncərlər, qılınc üçün çərçivələr, döyüş sursatı elementləri sinfə aid olduğunu bildirən bir növ kişi zərgərlik məmulatı rolunu oynadığından, onlar mahir sənətkarlar tərəfindən hazırlanmış, qiymətli daşlarla və oymalarla bəzədilmişdir. Yapon xalq sənətinə keramika, lak məmulatları, toxuculuq və ağac üzərində oyma da daxildir. Ənənəvi keramika məmulatları yapon dulusçuları tərəfindən müxtəlif naxışlar və şirlərlə rənglənir.
Yaponiya rəsm
Yapon rəssamlığında əvvəlcə xəttatlıq sənəti ilə sıx bağlı olan monoxrom tipli rəsmlər üstünlük təşkil edirdi. Hər ikisi eyni prinsiplər əsasında yaradılmışdır. Boya, mürəkkəb və kağız hazırlamaq sənəti Yaponiyaya materikdən gəldi. Bununla əlaqədar olaraq rəssamlıq sənətinin inkişafının yeni mərhələsi başladı. O dövrdə Yapon rəssamlığının növlərindən biri Buddanın həyatından səhnələri təsvir edən uzun üfüqi emakinomo tumarları idi. Yaponiyada mənzərə rəssamlığı çox sonralar inkişaf etməyə başladı, bundan sonra sosial həyat səhnələri, portretlər və müharibə səhnələri üzərində ixtisaslaşmış rəssamlar peyda oldu.
Yaponiyada adətən qatlanan ekranlara, şojiyə, evin divarlarına və paltarlara rəsm çəkirdilər. Yaponlar üçün ekran təkcə evin funksional elementi deyil, həm də otağın ümumi əhval-ruhiyyəsini təyin edən düşünmək üçün sənət əsəridir. Milli geyim olan kimono da xüsusi şərq ləzzəti daşıyan Yapon sənətinin bir parçasıdır. Parlaq rənglərdən istifadə edərək qızıl folqa üzərində dekorativ panellər də Yapon rəssamlığının əsərləri kimi təsnif edilə bilər. Yaponlar ağac üzərində oyma adlanan ukiyo-e-ni yaratmaqda böyük məharət əldə ediblər. Belə rəsmlərin mövzusu adi şəhər sakinlərinin, rəssamların və geyşaların həyatından epizodlar, eləcə də Yaponiyada rəssamlıq sənətinin inkişafının nəticəsi olan möhtəşəm mənzərələr idi.
Zaman keçdikcə Çin xalqı bir çox dünyaca məşhur əl işləri yaratmışdır. Qədim dövrlərdən bəri müxtəlif növ daşdan, ağacdan, gildən və lakdan məmulatlar hazırlamağın məharəti və sirləri, eləcə də parça və tikmə istehsalının sirləri bizə ötürülür. Artıq qədim zamanlarda Çin ustaları materialın bədii keyfiyyətlərini müəyyən etməyi və göstərməyi öyrənərək, bu məqsədlə onun rənglərinin, ləkələrinin, fiqurlarındakı fərqlərin, səthin hamarlığından istifadə edirdilər. Gildən və daşdan hazırlanmış ən qədim qablar, qədimlər kimi, formaların mükəmməl harmoniyası və bölgülərin aydınlığı ilə seçilir.
Çinli sənətkarlar qədim zamanlardan bir çox bacarıq, davranış və texnika və ənənəvi naxışlar mənimsəmişlər. Bununla belə, yeni tarixi dövrün irəli sürdüyü ehtiyacların özü bədii sənətkarlığın çoxsaylı yeni növ və texnikalarının yaranmasına səbəb oldu. Gündəlik həyat və şəhər əhalisinin artan ehtiyacları ilə əlaqəli olaraq, Çin təsviri sənətində sənətkarlıq təkcə ən geniş yayılmış və populyar deyil, həm də ən fəal növlərdən birinə çevrilmişdir.
Bütün dünya Çin vazalarından, fincanlarından və digər əşyalardan istifadə edir. Öz vətənində Çin çini digər sənət növləri ilə birlikdə ən geniş tətbiq sahəsinə malikdir. Çin keramikasından heykəltəraşlıq işlərinin üzlənməsi üçün də istifadə olunur.
Keramika. Artıq qədim zamanlarda çinlilər dulusçuluq üçün yüksək keyfiyyətli gil sortlarından istifadə edirdilər. Bununla belə, çini ixtirasının əsl krediti orta əsr Çininin ustalarına məxsusdur. Tan dövründə, Çin mənəvi həyatının bütün sahələrində yüksək çiçəklənmə dövründə ilk çini məmulatları meydana çıxdı və sürətlə geniş yayıldı. Farfor şairlər tərəfindən oxunur və ləl-cəvahir kimi hörmət edilirdi. Çində çini istehsalı onun üçün zəruri olan materialların zəngin yataqları ilə asanlaşdırıldı: çini daşı (feldspat və kvarsın təbii birləşməsi) və yerli gil - kaolin. Bu iki komponentin birləşməsi lazımi çeviklik və birləşmə xüsusiyyətlərini təmin edir. Çin çini əşyalarının hər biri dərindən düşünülmüş, sənət əsəri kimi deyil, müstəqil sənət əsəri kimi icra edilmişdir. İncə damarların formaları yuvarlaq, yumşaq və massivdir. Bu dövrdə Xingzhou şəhərində istehsal olunan, hamar və tutqun, qədim məhsulların monumentallığını qoruyan qar kimi ağ çini xüsusilə məşhur idi. Bu dövrün bir çox qabları mis, dəmir və manqan oksidlərinin qarışdırıldığı, sarı, qəhvəyi, yaşıl və bənövşəyi zəngin tonlar verən parlaq rəngli şirlərlə boyanmışdır. Lakin çini öz xüsusi rəngarəngliyinə və nəcibliyinə 11-13-cü əsrlərdə çatmışdır. Tan dövründə keramika müxtəlif rənglərə malik idi. Ancaq Suna altında o, artıq sadəliyi və təvazökarlığı ilə seçilir. Çin keramikasında dəqiq və incə xətlər və rəng sadəliyi var. Təbii rənglərdən istifadə bu dövr üçün xarakterikdir. Boz-mavi və boz-yaşıl rənglər tez-tez Çin qabı və ya vazasında tapıla bilər. Kiçik çatlar ustanın qüsuru deyil, incə düşünülmüş bir addımdır. Qlazurdakı pozuntular, qurudulmuş şpon damcıları və məhsulun bütün səthində kiçik çatlar tamlıq hissi verir.
Ming çini, Song çinisindən fərqli olaraq, çoxrənglidir. Sənətkarlar onun qar kimi ağ səthindən mənzərəli fon kimi istifadə edərək, bütün mənzərə və ya janr kompozisiyalarını yerləşdirdilər. Bir çox mövzu və rəsm növləri, eləcə də rəngli birləşmələr var: yumşaq və nəcib tipli və dizaynlı kobalt şirəsi altında boyanmış mavi və ağ çini, rənglərlə zəngin rəngli şirələr, üçrəngli və beşrəngli. 17-18-ci əsrlərdə daha çox texnika və çini növləri meydana çıxdı. Qara, hamar və parlaq qablar görünür, qablar parlaq və parıldayan emaye ilə boyanmışdır. 18-ci əsrin sonlarına qədər, bütün digər sənət növləri artıq tənəzzülə uğrayarkən, Çin çinisinin bədii səviyyəsi yüksək olaraq qaldı. Əvvəlki dövrlərdən fərqli olaraq, Çin sülaləsi dövründə (XVII-XIX əsrlər) çini məmulatlarının formaları daha mürəkkəb və zərif olmuşdur. Köhnə modellərin təkrarlanması daha zərif nisbətlər əldə edir və 18-ci əsrin sonunda. konturun həddindən artıq iddialılığı inkişaf edir. Bu zamandan çini bəzəyi motiv və mövzuların müxtəlifliyi və zənginliyi, bəzi hallarda isə ornamentasiyanın daha çox doyması ilə səciyyələnir. Bu, xüsusilə kobalt rəssamlığında və sözdə "yaşıl ailə" diapazonunda nəzərə çarpır. Mürəkkəb çoxfiqurlu səhnələr, kiçik bitki motivləri və ya rəngkarlığın saysız-hesabsız mövzularından hər hansı biri kompozisiya quruluşunun böyük mürəkkəbliyi və düşüncəliliyi ilə seçilir.
Tang və Song tətbiqi sənətinin növləri müxtəlifdir. Bu zaman bürünc güzgülər qədim maketlərə uyğun olaraq hazırlanmış, arxa tərəfində çiçəkli bitkilərin, gülən heyvanların, quşların və meyvələrin gur relyef naxışları ilə zəngin şəkildə bəzədilmişdir. Çox vaxt belə güzgülər gümüşdən hazırlanır, ən nazik qızıl təbəqəsi ilə örtülür, mirvari və qiymətli daşlarla bəzədilirdi.
“Ke-sı” (kəsilmiş ipək) parçaların naxışları bu dövrün rəngkarlığına xüsusilə yaxındır. Onlar məşhur rəssamların modelləri əsasında yaradılmışdır. Ke-sy qeyri-adi yumşaqlığı, incəliyi və qiymətli dənəvər tutqun teksturası ilə seçilir. Budaqlardakı açıq quşlar, mənzərələr, yumşaq çəhrayı meihua gavalının çiçək açan qönçələri ke-sydə təsvir olunan əsas motivlərdir.
Çində boyalı emaye emalatxanalarının ortaya çıxması Fransadan gələn Qərbi Avropa təsirləri ilə əlaqəli olan Kangxi dövrünə aiddir. Cizvit missionerlərinin gətirdiyi dini qravüraların təsirini 18-ci əsrdə metal üzərində adi Çin minaları ilə izah etmək olar. kölgələmə üsulları, təsvirlərin kontur boyunca izlənməsi və digər, qrafik xarakterli vasitələr bədii ifadə. Avropa təsirlərinin izləri təkcə rəsm mövzularında və üslubunda deyil, həm də 18-ci əsrin Çin minalarının formalarında nəzərə çarpır. 16-18-ci əsrlərdə alman və ingilis mis və gümüş məmulatları çox vaxt prototip kimi xidmət edirdi. Ən yüksək istifadə üçün hazırlanmış emallara "huang zhi" - "sarı (yəni "imperator") qablar" deyilirdi, çünki sarı uzun müddət Çin imperatorunun simvolik rəngi hesab olunurdu. Belə minaların dekorasiyasında “huangyao” (“çiçək-quşlar”) janrında təsvirlər, Çin süjet səhnələri və ornamental kompozisiyalar üstünlük təşkil edir: üzüm şəklində bitki tumurcuqlarına toxunmuş lotus çiçəklərinin başlarının təsvirləri və zoomorf qədim tunc qabların dekoruna qədər gedib çıxan naxış. Boyalı emayelərdə, artıq Kangxi dövründə Çin çinisində hazırlanmış müxtəlif formalı boşqabların kompozit dəstləri məşhurdur. Tez-tez boşqablara ağ fonda "çiçəklər və quşlar" janrında təsvirlərlə bəzədilmiş açıq fanat forması verilirdi. Bir sıra hallarda metal üzərində çini və emallar həm Avropaya ümumi gəliş yolları, həm də formaların, rəsm motivlərinin və rənglərinin oxşarlığı ilə əlaqələndirilir. Bununla belə, çini ilə şübhəsiz oxşarlığına baxmayaraq, metal üzərində boyanmış emallar, Avropa sənəti ilə ənənəvi növlərindən daha cəsarətlə təmasda olan Çin sənətkarlığının tamamilə xüsusi bir növü kimi çox açıq bədii orijinallığı ilə xarakterizə olunur.
Yaponiyada bədii sənətkarlıq və tətbiqi sənət "kogei" adlanır. İncəsənət əsərləri üçün ən bədii ideyaların mənbəyi təbiətə dərin məhəbbət idi. İnsanlar çoxdan onun gözəlliyini ən adi, kiçik, gündəlik hadisələrdə hiss ediblər.
Yapon dekorativ-tətbiqi sənəti əsərlərinə ənənəvi olaraq lak, çini və keramika məmulatları, ağac, sümük və metal üzərində oyma, bədii bəzəkli parçalar və geyimlər, silah əsərləri və s. daxildir. praktik , utilitar istifadə, lakin eyni zamanda, bir insanın gündəlik həyatı üçün bəzək kimi xidmət edən sırf estetik rol oynayırlar. Yaponlar üçün ətrafdakı əşyaların estetikası onların praktiki məqsədindən heç də az vacib deyildi.
Şanslı. Lak məmulatları Yaponiyada qədim zamanlardan bəri məlumdur, onların qalıqları Comon dövrünün arxeoloji ərazilərində tapılır. İsti və rütubətli iqlimlərdə lak örtükləri taxta, dəri və hətta metal məhsulları məhv olmaqdan qorudu. Yaponiyada lak məhsulları ən geniş tətbiq tapdı: qablar, məişət əşyaları, silahlar, zirehlər. Ənənəvi Yapon lakları qırmızı və qara, eləcə də qızıldır; Edo dövrünün sonunda sarı, yaşıl və qəhvəyi lak istehsalına başlandı. Yuxarıya qayıt
XX əsr Ağ, mavi və bənövşəyi rəngli bir lak əldə edildi. Lakın istifadəsi ilə bağlı bir çox dekorativ texnika var: maki-e - qızıl və gümüş tozunun istifadəsi; urushi-e - lak boyası; Hyomon - qızıl, gümüş və mirvari inley ilə lak rəsminin birləşməsi. Təxminən 17-ci əsrin ortalarına qədər. Kioto lak sənətinin inkişafı üçün əsas mərkəz olaraq qaldı. Oqato Korin karyerasına orada başlayıb. Onun lak məmulatları məhsulun bir tərəfindən digər tərəfə rəvan “axan” forma və dekorun xüsusi birliyi ilə seçilirdi. Müxtəlif materialların birləşməsi qeyri-adi səth toxuması və nadir rəng çeşidi yaratdı.
Keramika. Yaponların keramika məhsullarına xüsusi həvəsi var. Onların ən qədimi arxeoloji qazıntılardan məlumdur və Comon dövrünə (Daş dövrünə) aiddir. Yapon keramikasının və daha sonra çininin inkişafına Çin və Koreya texnologiyaları, xüsusən də yandırma və rəngli şir örtüyü əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi. Yapon keramikasının fərqli bir xüsusiyyəti məhsulun formasına, dekorativ ornamentinə və rənginə deyil, həm də insanın ovucu ilə təmasda olan toxunma hisslərinə diqqət yetirməkdir. Keramikaya yapon yanaşması qeyri-bərabər formaları, səthin pürüzlülüyünü, yayılan çatları, şirəli zolaqları, ustanın barmaq izlərini və materialın təbii fakturasının nümayişini əhatə edirdi. Bədii keramika məmulatlarına, ilk növbədə, çay mərasimləri üçün qablar, çaydanlar, vazalar, qazanlar, dekorativ qablar, sake qablar daxildir. Əvvəlcə qabın forması budaqlardan və otlardan düzəldilirdi, sonra atəş zamanı gillə örtülmüş, budaqlar və otlar yanmış, qabların divarlarında izlər qalmışdır; Orta damarlar və gec dövr Comon artıq heykəltəraşlıq qablarına bənzəyir. VI-XI əsrlərdə. Koreyalı dulusçuların təsiri altında yapon ustaları yaşılımtıl-sarı şirəli gil məmulatlarını bişirməyə keçdilər. Təxminən eyni vaxtda əsl fayansdan hazırlanmış məhsullar ortaya çıxdı - şirlə örtülmüş hiqroskopik gil.
Farfor məmulatları, əsasən, nəfis dekorasiyalı nazik divarlı vazalar, çay-şərab dəstləri və müxtəlif heykəlciklərdir. 17-18-ci əsrlərdə istehsal olunan çini məmulatlarının kütləsində. bütün ölkədə iki əsas növ fərqləndirildi: Kutani və Nabeshima emalatxanalarından bahalı, incə boyalı məhsullar və böyük seriyalarda istehsal olunan Arita və Seto çini. Kutani emalatxanalarının məhsulları plastik, qeyri-bərabər formada idi. Onların rənglənməsi böyük rəngli ləkələrdən istifadə edilərək edildi və gəmilərin səthində sərbəst şəkildə yerləşdirildi. Nabeşimanın məmulatları, adətən, şiraltı rəngkarlıqda hazırlanmış tək bitki motivinin təsviri ilə bəzənirdi, bəzən şirli polixrom boya ilə tamamlanırdı. Arita və Seto emalatxanaları kütləvi məhsullar istehsal edirdi. Bu yemək çiçəklərin, kəpənəklərin və quşların zərif dekorativ kompozisiyaları ilə bəzədilmişdir. Yapon farforunun əhəmiyyətli bir hissəsi Qərb ölkələrinə ixrac üçün xüsusi olaraq istehsal olunurdu.
Emaye. 17-ci əsrin ortalarından sonuna qədər olan dövr. Yaponiyada mina sənətinin inkişaf tarixində çox məhsuldar oldu. Bu zaman Yapon ustaları rəngdə mükəmməlliyə nail oldular. Nümunə götürmə üsulundan istifadə edərək, emaye üçün əsas olan şüşənin optimal əriməsini və ona xüsusi bir kölgə, şəffaflıq və ya südlü mirvari parıltı, sirli bir parıltı verən oksidlərin müxtəlif varyasyonlarını seçdilər. Bütün uğurlu reseptlər ustanın ailəsində diqqətlə qorunan bir sirr oldu. Yaponiyada minalar "yeddi qiymətli daş" mənasını verən "sippo" adlanırdı. Bu o demək idi ki, zərgərlikdə mina qızıl, gümüş, zümrüd, mərcan, əqiq, büllur və mirvariləri əvəz edə bilər. Yaponiyada aşkar edilmiş ən qədim mina nümunəsi 7-ci əsrin sonlarına aiddir. İki məşhur emaye texnikası - şamplev və kloisonné - Yaponiyaya demək olar ki, eyni vaxtda yayıldı. Ustalar samuray qılınclarının, dekorativ yayların və oxların qoruyucularını (tsuba) bəzəmək, evləri, sandıqları, xəttatlıq üçün fırça və mürəkkəb saxlamaq üçün çekmeceləri, çay tozu və buxurları bəzəmək üçün kloisonne minasından istifadə edirdilər. Emal üzərində işləyən ilk sənətkarların emalatxanaları bu məmulatların əsas alıcıları olan imperatorların və zadəganların saraylarına daha yaxın olan Kiotoda yerləşirdi.
Emaye texnikasının canlanması Naqoyanın kənarında yaşayan usta Tsunekichi Kajinin (1803-1883) işi ilə bağlıdır. O, Yaponiyaya gələn xarici, əsasən də avropalı sənətkarlıq sənətini öyrənmiş və bunun əsasında kloison emaye ilə işləmək üçün yeni texnologiyalar hazırlamışdır. Kajinin uğuru digər sənətkarları ruhlandırdı. Yeni iş üsullarının axtarışı başladı. Beləliklə, o zaman "əks mina" texnologiyası, nazik bir mina ilə örtülmüş mis səthə gümüş folqa yapışdırmaqdan ibarət olan cin-bari texnikası ortaya çıxdı. Usta Sosuke Namikava (1847-1910) tərəfindən hazırlanmış musen-jippo texnologiyası minanın birinci təbəqəsi quruduqdan sonra ayırıcı tellərin çıxarılmasını və şəffaf mina ilə doldurulmasını nəzərdə tuturdu. Texnikada bir neçə onlarla varyasyon var idi - Moriage, Uchidashi, Akasuke, Kodai Moe, Nagare-qusuri və başqaları, bu, birləşdirildikdə əla nəticələr əldə etməyə imkan verdi. Yaponiya dünyada minanın təkcə metal blanklara deyil, həm də keramika və çiniyə tətbiq olunmağa başladığı ilk ölkədir. Kiotoda işləyən usta Yasuyuki Namikava (1845-1927) keramika üzərində mina texnikası ilə məşhurlaşıb.
Yapon mina məhsulları üçün Çindən götürülmüş tipik nümunələr çiçəklərin (xrizantema, pion, paulovniya çiçəkləri, gavalı, albalı) və əjdahaların, şirlərin və digər mifik heyvanların, quşların və kəpənəklərin bir qədər yaponlaşdırılmış təsvirləri idi. Tez-tez şəkillərdə xoş arzuların simvolizmi var idi. Palitranın çalarları məhsulun məqsədindən asılı olaraq dəyişirdi. Belə ki, ixrac malları avropalı müştərilərin üstünlük verdiyi parlaq, hətta çılğın rənglərdə, məişətdə istifadə üçün nəzərdə tutulanlar isə yaponların estetik dünyagörüşünə daha çox uyğun gələn sakit rənglərə boyanırdı.
Çin və Yaponiyanın incəsənəti və mədəniyyəti son dərəcə orijinaldır ki, bu da həmişə avropalıları maraqlandırıb və cəlb edib. 17-ci əsrdən başlayaraq həm Çin, həm də Yapon motivləri Qərbi Avropanın bədii və stilistik meyllərinə nüfuz etdi. Bu günə qədər bu iki ölkənin mədəniyyəti həm öyrənmək, həm də götürmək üçün maraqlıdır.
Bədii metal məmulatları sferasına məbəd heykəltəraşlığı və məişət əşyaları, silahlar və bəzək əşyaları daxil idi, ənənəvi metalların (bürünc, dəmir, mis, polad) emalının müxtəlifliyi və mükəmməlliyi ilə fərqlənən mürəkkəb ərintilərin istifadəsi ilə birləşdirildi; rəng çalarları və plastik xüsusiyyətləri zənginliyi. Onların arasında ən çox yayılmışları qara, qəhvəyi, mavi və bənövşəyi rənglərin müxtəlif çalarlarını yaradan şakudo və boz tonların demək olar ki, tükənməz mənbəyi kimi xidmət edən şibuiçi idi. Ərintilərin hazırlanması üçün reseptlər peşəkar sirr idi və ustadan tələbəyə ötürülürdü.
XVII-XVIII əsrlərdə. Varlı şəhər sakinlərinin sifarişi ilə ev qurbangahları üçün heykəltəraşlıq təsvirləri, eləcə də xeyirxah məna daşıyan və ailə ocağını qoruyan təsvirlər hazırlanmışdır. Onların arasında Yaponiyada adı çayın mənşəyi ilə bağlı olan əfsanəvi rahib Daruma, xoşbəxtlik və zənginlik tanrısı Daikoku, xoşbəxtlik və uzunömürlülük tanrısı Jurojin var.
Bununla yanaşı, bəzi məişət əşyaları dekorativ məqsədə xidmət edirdi. Bunlar müxtəlif metalların bir məmulatda birləşməsi, açıq iş oymalarının, qravüraların, çentiklərin və inkruziyaların istifadəsi ilə səciyyələnən buxur yandırıcılar, vazalar, qablar, qutular, nimçələr idi.
Metal əsasda emaye dekorasiya tətbiq etmək ənənəsi Yaponiyaya 16-cı əsrin sonlarında Çindən gəldi. Emaye texnikasının 4 növü var idi: kloisonné, şamplev, həkk olunmuş və boyalı. Emallara "siplo" deyilirdi - yeddi daş-qaş: qızıl, gümüş, zümrüd, mərcan, almaz, əqiq, mirvari, əfsanəyə görə insanlara xoşbəxtlik gətirirdi. XVII-XVIII əsrlərə aid yapon kloison emayeləri, əsasən Çin nümunələrinə əsaslanaraq, bir qədər səssiz tonların məhdud palitrası, aydın həndəsi naxış və dərin tünd yaşıl fon ilə fərqlənirdi. 19-cu əsrin ortalarında. Emaye texnikası yenidən doğuldu. Metal bazaya möhkəm yapışan və üyüdülməsi asan olan çox rəngli parlaq emallar əldə edildi. 19-cu əsrin sonlarında kloison emaye sənətinin çiçəklənməsi. məşhur ustad Namikava Yasuyukinin adı ilə bağlı idi. Onun emalatxanasından tamamilə minalarla örtülmüş, zərgərlik baxımı ilə tətbiq olunan kiçik ölçülü məhsullar çıxdı. Çiçəklərin, quşların, kəpənəklərin, əjdahaların və fenikslərin təsvirləri, çoxsaylı ənənəvi ornament növləri naxışın mürəkkəb toxunmuş krujevasında özünə yer tapmışdır. Qızıl folqadan istifadə məhsulun cilalanmış səthinə parlaq parıldayan parıltı yaratdı.
Silahların istehsalı və bəzədilməsi Yaponiyada qədim ənənələrə malikdir. Qılınc günəş ilahəsi Amaterasu Omikami tərəfindən yer üzünə hökmranlıq etmək və pisliyi aradan qaldırmaq üçün göndərdiyi nəvəsinə verilən müqəddəs bir əşya kimi görülürdü. İki tərəfli itiləmə ilə düz qılınc (Ken və ya Tsurugi) Şinto kultunun aksessuarı oldu və imperiya regaliyalarından birinə çevrildi.
Orta əsrlərdə qılınc samurayların gücünü, cəsarətini və ləyaqətini təcəssüm etdirən döyüşçü sinfinin simvoluna çevrildi. Ölən əcdadların ruhlarının orada yaşadığına da inanılırdı. 7-ci əsrdə 19-cu əsrə qədər demək olar ki, dəyişməz qalan bıçağın arxa tərəfində bir az əyilmə, birtərəfli itiləmə ilə qılınc forması yaradılmışdır. və "nihonto" (Yapon qılıncı) adlanırdı.
16-cı əsrdən aristokratlardan və hərbi təbəqənin nümayəndələrindən iki qılınc taxmaq tələb olunurdu: uzun qılınc - "katana" və qısa bir - ritual intihar etmək üçün nəzərdə tutulmuş "vakizashi". Şərəf kodeksi pozulduqda, alimlərə, sənətkarlara və kəndlilərə xüsusi icazə ilə yalnız vakizaşi və ya “aykuçi” mühafizəçisi olmadan qılınc taxmağa icazə verilirdi.
Uzun və zəhmət tələb edən bir bıçaq hazırlamaq prosesi xüsusi dualar, sehrlər və dəmirçinin mərasim paltarı geyindirilməsi ilə müşayiət olunan təntənəli bir mərasim kimi təşkil edildi. Bıçaq bir neçə zolaqdan qaynaqlanmış, ən azı beş dəfə döyülmüş, torpaq və cilalanmışdır. 12-ci əsrin sonlarından. bıçaqlar yivlər, günəş, ay, ulduzlar, əjdaha təsvirləri, oyma və dərin relyeflə hazırlanmış yazılar-sehrlərlə bəzədilməyə başlandı.
16-cı əsrə aid qılıncın təfərrüatları və çərçivəsi. xüsusi ustalar - silah ustaları və zərgərlər tərəfindən yaradılmışdır. Bıçaq, bazası "futi" ilə bərkidilmiş iki taxta blokdan ibarət olan bir sapa daxil edildi, sapı tez-tez "eyni" adlanan bir köpəkbalığı və ya stingray dərisinə bükülmüşdü; (köpək balığı). Belə bir sapın qılıncın ritual saflığını qoruduğuna və sahibini qoruduğuna inam var idi. Hər iki tərəfdən sapa kiçik naxışlı metal “menuka” hissələri bərkidilmişdi ki, bu da qılıncın hər iki əllə daha etibarlı tutulmasını təmin edirdi. Bunun üzərinə sapı kordon və ya örgü ilə bükülmüş, səthdə örgülü bir naxış yaratmışdır. Qılıncın vacib bir detalı "tsuba" (mühafizə) idi - bıçağı sapdan ayıran qoruyucu plastik, kiçik bir qılıncın qınını tez-tez kiçik bir bıçağın sapını təmsil edən diqqətlə işlənmiş metal lövhələr "kozuka" ilə bəzədilib; qabığın xüsusi cibinə daxil edilir.
XVII-XIX əsrlərdə. praktiki dəyərini itirmiş silahlar kişi kostyumunun dekorativ əlavəsinə çevrildi. Onun bəzədilməsində müxtəlif materiallardan və zərgərlik məmulatlarının hazırlanması texnikasından, açıq oyma üsullarından, ərintilərlə naxışdan, müxtəlif relyef kompozisiyalarının yaradılması üsullarından, minalardan və laklardan istifadə edilmişdir. Tsuba xüsusi bədii mükəmməllik əldə etdi və müstəqil sənət əsəri kimi qəbul olunmağa başladı. Şəkillərin mövzusu digər sənət növlərinə xas olan ənənəvi motivlər idi: çiçəklər, quşlar, mənzərələr, Buddist məsəllər, tarixi əfsanələr, hətta şəhər həyatının qiymətləndirilməsi. Bir qılıncın təfərrüatları icra üslubunda birləşdirilir və çox vaxt bir süjetin inkişafını təmsil edirdi.
Qılınc bəzəməkdə ixtisaslaşan silah ustaları arasında 15-ci əsrdə əsası qoyulan usta xüsusilə məşhur idi. on yeddi nəsil ustadları 400 il öz şöhrətini qoruyub saxlayan Goto məktəbi.
İncəsənət və ədəbiyyat əsərlərinin əksər bədii ideyalarının mənbəyi təbiətə dərin məhəbbət idi. İnsanlar çoxdan onun gözəlliyini ən adi, kiçik, gündəlik hadisələrdə hiss ediblər. Yaponiyanın ən qədim poetik abidəsi olan "Man'yoshu" antologiyasında 8-ci əsrdə toplanmış şeirlərin sübut etdiyi kimi, təkcə çiçəklər, quşlar, ay deyil, həm də qurdların, mamırların, daşların, qurumuş otların yediyi yarpaqlar da verilmişdir. xalqın zəngin poetik təxəyyülünə təkan verir.
Təbiətin bu gözəllik hissi əsasən Yapon adalarının özünəməxsus mənzərəli mənzərələrindən qaynaqlanır. Günəşli bir gündə şamla örtülmüş təpələr Yamato-e rəsminin parlaq dekorativ panelləri təəssüratı yaradır. Buludlu havada rütubətli hava tarlaları, meşələri və dağları əriyən gümüşü dumanla əhatə edir. Obyektlərin konturları bulanıqdır və sanki boz dumanda tədricən əriyir. Təsadüfi deyil ki, Yapon mənzərələri qalın qara mürəkkəblə çəkilmiş monoxrom rəsmləri xatırladır və ağ ipək üzərində yuyulur.
Bədii ifadə üçün yorulmaz axtarış materialların emalı üçün heyrətamiz müxtəlif üsullara gətirib çıxardı ki, bu da Yapon dekorativ-tətbiqi sənətinin başqa bir xüsusiyyətidir.
Yapon sənət əsərləri çoxdan şeyin özünün bilavasitə praktiki dəyərini vurğulayır. Sadəlik və sərtlik əsasdır fərqləndirici xüsusiyyətlər Yaponiyanın tətbiqi sənəti. Yapon ustaları heç bir iddiasızlıq və sünilik olmadan aydın, sakit formalara üstünlük verirlər.
10-12-ci əsrlər boyu inkişaf edən Yamato-e milli rəssamlıq məktəbi sonrakı əsrlərin həm təsviri, həm də dekorativ sənətinə böyük təsir göstərmişdir. Bu məktəbin rəssamları feodal aristokratiyasının saraylarında ekranlarda, arakəsmələrdə və sürüşmə qapılarda əsərlər və ya o dövrün illüstrasiyalı salnamələri və uzun üfüqi tumarlara yazılmış, saray aristokratiyasının həyat və əyləncəsindən bəhs edən romanlar yaratmışlar.
Yamato-e rəngkarlığının dekorativ keyfiyyətlərinin təzahür etdiyi təsvirin düz və ümumiliyi, xüsusiyyətlərin şərtiliyi və parlaq rəngarəngliyi Yaponiyanın tətbiqi sənəti üçün də xarakterikdir.
Təsviri və dekorativ sənətdə bədii üsulların oxşarlığı, bundan əlavə, rəsmlərdə və məişət əşyalarında vizual elementin xəttatlıqla vəhdət təşkil etmə təcrübəsində də ifadə olunurdu. Məharətlə yazılmış heroqliflər sanki təsvirin üzərindən axaraq qısa bir şeir və ya onun bir hissəsini təşkil edərək tamaşaçıda işıq saçır. birləşmələr və dekorativ effekti artırır. Yapon insanı bir obyektə heyran olarkən təkcə onun zahiri görünüşündən deyil, həm də kompozisiyanı tamamlayan əyri yazını oxuyub deşifrə etməkdən həzz alır.
Daş dövrü (Jōmon Era)
Əksər alimlər hesab edirlər ki, Yapon adalarında insanlar artıq Paleolit dövründə (e.ə. 40-12 min) məskunlaşıblar. Paleolitdə keramika yoxdur, buna görə də yapon arxeoloqları bəzən paleoliti qeyri-keramika mədəniyyəti dövrü adlandırırlar.
Neolit dövrünün mədəniyyəti zəngin və rəngarəngdir, onun qədim dövrü Yaponiyada “Comon” adlanırdı (8-ci minillik - eramızdan əvvəl 1-ci minilliyin birinci yarısı). Comon mədəniyyətinin nailiyyətləri arasında dulus çarxından istifadə edilmədən heykəllənmiş keramika qablar xüsusi yer tutur. Zamanla damarların forması dəyişdi. Əvvəlcə qabın forması budaqlardan və otlardan düzəldilirdi, sonra atəş zamanı gillə örtülmüş, budaqlar və otlar yanmış, qabların divarlarında izlər qalmışdır; Daha sonra ustalar qabı heykəlləndirib, dağılmaması üçün onu ot kəndiri ilə büküblər. (“Jomon” “ip bəzək” deməkdir). Comon mədəniyyəti inkişaf etdikcə, gəmilərin funksional məqsədi dəyişdi, onların bir çoxu ritual simvolizm əldə etməyə başladı. Orta və son Comon dövrünün qabları artıq heykəltəraşlıq qablarına bənzəyir. Çubuq və ya qabıqla tətbiq olunan ornamentlər, eləcə də qəliblənmiş naxışlar öz yaradıcılarının dünyagörüşünün mürəkkəb mifoloji və estetik konsepsiyasını əks etdirirdi. Bu mərhələdə yüksək texnika artıq inkişaf etmişdir. məhsul emalı.
Comon yaradıcılarının dini ideyalarının mürəkkəbliyini doğu - gil heykəllər də sübut edir. Doğu amuletləri kiçik ölçülüdür. Oval və ya düzbucaqlı bir forma malikdirlər və mütləq bəzəklərlə bəzədilmişdir.
Qədim cəmiyyətin ilkin dövrünün mədəniyyəti (Yayoi Mədəniyyəti)
Eramızdan əvvəl 1-ci minilliyin ortalarında. e. Yaponiyanın etnik və mədəni tarixində keyfiyyət dəyişiklikləri baş verir. Comon mədəniyyətini Yayoi mədəniyyəti (e.ə. III əsr - eramızın III əsri) əvəz edir. Yumurtaların görünüşü ilə bağlı 2 fikir var. Bəziləri Yayoinin Comondan böyüdüyünə inanırlar. Digərləri Yayoi yaradıcılarının Koreya yarımadası ərazisindən köçmüş tayfalar olduğunu söyləyirlər.
Qitədə yaşayan Han xalqı artıq metal dövrünə qədəm qoymuş və onu Yapon adalarına gətirmişdi. Yaponiya dərhal Tunc və Dəmir dövrlərinə daxil oldu.
Yayoi keramika unikaldır. Yeni olan dulus çarxının istifadəsi idi. Yayoi keramikasına xas olan düz xətlərin sadə, sakit, plastik forması və naxışının formaların müxtəlifliyi və dizaynın mürəkkəbliyi ilə seçilən Jomon keramika ilə heç bir ortaqlığı yoxdur. Dulus çarxı ilə hazırlanmış bu qablar sferik və simmetrikdir. Dizaynlar gəmi boyunca uzanan dalğalı və ya düz xətlərdən ibarətdir. Belə qabların formasının gözəlliyi onların həndəsiliyində, aydın siluetində və funksional məqsədlərinə uyğunluğundadır.
Nəhayət, Yayoi dövründə daş alətlərdən tunca, sonra isə dəmirə keçid baş verdi. Ayrı-ayrı əşyalar Yayoi abidələrini müşayiət edir: tunc qılınclar və nizələr (xüsusilə Kyushunun şimalında), tunc zənglər (Kinay).
Yapon adalarında mahiyyətcə Yayoi mədəniyyət daşıyıcılarının meydana çıxması ilə başlayan qədim yapon xalqının formalaşması bir neçə əsr (e.ə. 6-5-ci əsrlərdən eramızın 1-2-ci əsrlərinə qədər) davam etdi. Yayoi dövründə bu günə qədər yaponlara xas olan və onun əsasını təşkil edən iqtisadi və mədəni tipin xüsusiyyətləri nəhayət formalaşdı. Sahədə xüsusi sahələrdə əvvəlcədən yetişdirilmiş tinglərin əkilməsi ilə çəltikin intensiv əkin-suvarma üsulu ilə becərilməsi aparılır. Düyü və ondan hazırlanan məhsullar olmadan Yapon mədəniyyətinin heç bir tərəfini və onun müasir formalarının inkişafını təsəvvür etmək mümkün deyil.
Və mədəniyyətin digər mühüm elementi mənşəcə Yayoi mədəniyyəti ilə bağlıdır. Bu elementin özü yapon. Əsas köklər, qrammatika və sintaksis baxımından yapon dili Koreya ilə əlaqəlidir, Yayoi mədəniyyətinin daşıyıcıları olan Koreyadan gətirilmişdir.
Tunc dövrü
Eramızın əvvəllərində tunc mədəniyyəti mərkəzlərindən biri Kyushu adasının şimalında formalaşmışdır. Bu mədəniyyətin üç əsas simvolu tunc enli qılınclar, tunc güzgülər və maqatama amuletləri idi. Bu üç maddə hələ də Yapon imperiya gücünün simvoludur. Ola bilsin ki, bu əşyalar yeni yaranan aristokratiyanın simvolu olub. Məbədin hasarının kənarında çoxlu geniş ağızlı qılınclar tapıldı, bəlkə də onlar qurban kimi təqdim edildi. Tapılan bürünc güzgülərin çoxunun arxa tərəfində özünəməxsus xətti ornament var, ətrafı əhatə edən lentlər, üçbucaqlar və həndəsi fiqurlar var. Bu xətti ornamentin görünüşü günəş şüaları ilə əlaqə yaradır. Şimali Kyushu əhalisi güzgülərə hörmətlə yanaşır və onları Günəş kultu ilə əlaqələndirirdi. Doğan Günəşə sitayiş etmək üçün ağac budaqlarına güzgülər (qılınclarla birlikdə) asılırdı.
Qədim Yaponiyada tunc mədəniyyətinin digər mərkəzi Kinai (Mərkəzi Honsyu) idi. Bu mədəniyyətin ən maraqlı abidələri tunc ox ucları, bilərziklər və xüsusilə zənglər - dotakulardır. Ən erkən zənglərin hündürlüyü 10 sm-dən çox deyildi, ən böyüyü isə 1 m 20 sm-ə çatdı. Bəziləri tamamilə dekorasiyadan məhrumdur və ya spiral qıvrımlar şəklində sehrli bir bəzək var. Əksər dotakunun yuxarı hissəsində ornamentlərlə bəzədilmiş tağ var. Zənglərin xarici səthinin aşağı hissəsi demək olar ki, həmişə ornamentlərdən azaddır. Görünür, bu xüsusi hissə diqqəti çəkən bir səth rolunu oynadı və zəng kənardan vuruldu. Maraqlıdır ki, zəng haqqında xatirələr insanların yaddaşından silinib. (Zənglərin çoxu təpələrin üstündəki xüsusi səngərlərdə tapılmışdır. Onların Cənnətə və ya Dağlara sitayiş üçün ritual və sehrli əhəmiyyəti var idi. Zənglərdə qayıqların, yüksək vəhşilər üzərində ov evinin təsvirləri qorunub saxlanılmışdır.)
Arxeoloji, mifoloji məlumatlar, eləcə də yazılı mənbələrdən əldə edilən sübutlar müəyyən etməyə imkan verir ki, tunc mədəniyyətinin bu iki mərkəzi arasında qarşılıqlı əlaqə prosesində qədim yapon etnik qrupunun formalaşması prosesi intensiv şəkildə başlayıb, pişikdə kulminasiya nöqtəsinə çatıb. Dəmir dövrü mədəniyyətinə - Yamato mədəniyyətinə çevrildi.
Dəmir dövrü (Yamato)
Qədim yaponların etnik tarixində ən mühüm mərhələ eramızın 1-ci minilliyinin birinci yarısına təsadüf edir. e. Bu dövrdə qədim yapon etnosunun formalaşması başa çatmışdır. Yamato ölkəsinin cəmiyyəti (III – VI əsrin əvvəlləri) dövlətçiliyin formalaşması astanasında dayanmışdı.
Eramızın IV-VI əsrlərində. e. Yaponiya siyasi cəhətdən qədim Yamato dövləti altında birləşdi.
IV-cü ildə Yaponiya Koreya yarımadasını işğal etdi. Yüksək inkişaf etmiş kontinental mədəniyyətin dərk edilməsi prosesi başlayır.
Bu proses sənət əşyalarında öz əksini tapır: qitədən gətirilən yüksək inkişaf etmiş dulusçuluq texnikası əsasında hazırlanmış mis güzgülər, qızıl dəbilqələr, qızıl və gümüş sırğalar, gümüş bilərziklər, kəmərlər, qılınclar, sueki qablar.
Ritsure hüquq sistemi dövründə cəmiyyətin mədəniyyəti (XII əsrə qədər)
Buddizmin təqdimatı. Dəbdəbəli Buddist məbədlərinin tikintisinə, möhtəşəm Budda heykəllərinin ucaldılmasına, məbəd qab-qacaqlarının istehsalına külli miqdarda vəsait xərclənir. Aristokratların dəbdəbəli mədəniyyəti inkişaf edir.
Keramika. Yaponiyada keramika sənəti qədim zamanlarda yaranmış, lakin çox yavaş inkişaf etmişdir.
6-11-ci əsrlərdə Koreya dulusçularının təsiri ilə yapon sənətkarları yaşılımtıl-sarı şirli gil məmulatlarının bişirilməsinə keçdilər. Təxminən eyni vaxtda əsl fayansdan hazırlanmış məhsullar ortaya çıxdı - şirlə örtülmüş hiqroskopik gil.
16-cı əsrə qədər keramika istehsalı bir neçə soba ilə təmsil olunurdu. Kobud şəkildə hazırlanmış qablar fayansdan və daha çox sözdə olanlardan hazırlanırdı. "daş kütləsi" - sərt, qeyri-hiqroskopik gil və buna görə də şirə ehtiyac duymur. Yalnız Ovari əyalətinin Seto şəhərində yüksək keyfiyyətli məhsullar istehsal olunurdu. Məmulatlar yaşıl, sarı və tünd qəhvəyi şirlə örtülmüş, möhürlənmiş, oyma və işlənmiş ornamentlərlə bəzədilmişdir. Bu mərkəzin keramika məmulatları başqa yerlərin xam məmulatlarından o qədər fərqlənirdi ki, onlar öz adını, setomono alırdılar.
17-ci əsrin ikinci yarısından. Ölkənin təcrid olunduğu dövrün bütün sənəti üçün xarakterik olan dekorativ keyfiyyətlərə malik olan Yapon keramikasının çiçəklənməsi başladı. Bu çiçəklənmənin başlanğıcı Nonomura Ninsei yaradıcılığı ilə bağlıdır. Tamba əyalətində anadan olub. Ninsei, öz əyalətindən mina boyaları ilə boyanmış xalq dulusçuluğunun ənənəvi formasıdır. O, çay mərasimi üçün istifadə edilən ruhu və təsviri (ninsei-yaki) baxımından sırf Yapon keramika növü yaratdı.
Ogata Kenzan Kioto və digər əyalətlərdə keramika istehsalının inkişafına nəzərəçarpacaq təsir göstərmişdir. Onun məhsulları Yamato-e məktəbinin çoxrəngli rəsm texnikalarından istifadə etdiyi və qara mürəkkəblə monoxrom rəsm çəkdiyi rəsmləri ilə məşhurlaşdı.
Metal. Yaponlar ilk dəfə qitədən gətirilən bürünc və dəmir məmulatları ilə eramızın əvvəllərində tanış olmuşlar. Sonrakı əsrlərdə metalların çıxarılması və emalı üsullarını təkmilləşdirərək yapon sənətkarları qılınc, güzgü, zərgərlik və at qoşquları hazırlamağa başladılar.
XII əsrdə qanlı feodal çəkişmələrinin başlaması ilə zireh, qılınc və s. düzəldən dəmirçi-tüfəng ustalarının sayı artdı. qılıncların döyülməsinin və bərkidilməsinin sirlərini nəslindən alır.
Ölkənin təcrid olunduğu dövrdə metal üzərində bədii işdə mühüm uğurlar qeyd edildi. Qılıncın sapını və qınını bəzəyən metal hissələr əvvəllər olduğu kimi mütəxəssis zərgərlər tərəfindən hazırlanmış, qarovulun hazırlanmasına əsas diqqət yetirilmişdir.
Toxuculuq və boyama. Toxuculuq və boyaqçılıq da uğurla inkişaf etmişdir. Bu dövrdə toxuculuq istehsalında ən əhəmiyyətli inkişaf, yüzen-zome boyama prosesinin ixtirası oldu. Bu üsul geyimdə incə qrafik dizaynları bərpa etməyə imkan verdi və hələ də Yaponiyaya xas boyama növüdür.
Lak məhsulları. Lak məhsullarının bədii istehsalı Yaponiyada müstəsna zirvəyə çatmışdır, baxmayaraq ki, lak texnologiyasının vətəni Çindir.
Lak lak ağacının şirəsindən alınır. Ağacdan, parçadan, metaldan və ya kağızdan hazırlanmış bir məhsulun əsasının əvvəlcədən hazırlanmış hamar səthini dəfələrlə örtürlər.
Yaponiyada bədii sənətkarlıq kimi lak istehsalı haqqında ilk etibarlı məlumat 8-12-ci əsrlərdə saray mədəniyyətinin çiçəklənmə dövrünə təsadüf edir. Sonra lakdan mebeldən tutmuş çubuqlara qədər memarlıq detallarının, Buddist heykəllərinin, dəbdəbəli əşyaların və məişət qablarının istehsalı geniş vüsət aldı.
Sonrakı əsrlər ərzində lak məhsulları getdikcə daha çox əhəmiyyət kəsb etdi Gündəlik həyat Yapon xalqı. Qab-qacaq, yazı alətləri üçün qutular, tualet qutuları, kəmər üzərində asma qutular, daraq və sancaqlar, ayaqqabılar, mebellər kimi məmulatlardan geniş istifadə olunmağa başlandı.
Maki-e texnikasının obyektləri xüsusilə zərifdir: səthə səpələnmiş qızıl və ya gümüş tozu lak ilə bərkidilir və sonra cilalanır. O dövrün sulu və çiçəkli zövqləri lak məmulatlarında tam təcəssüm olunurdu və onlar dekorativ əşyalar kimi xüsusilə əhəmiyyətli inkişaf etmişdir. Biva gölündə bir məbədin qorunub saxlandığı Çikubu adası var ki, bu da binanın daxili hissəsini bəzəmək üçün qızıl lakdan istifadəyə nümunədir.
Zəngin ornamentli lakdan məişət əşyaları və mərasim iqamətgahlarında istifadə edilən qablar da hazırlanırdı. Onların arasında hər cür masalar, stendlər, qutular, qutular, nimçələr, qab-qacaq və çay dəstləri, borular, saç sancaqları, toz kompaktları və s. (lak ustası Hon'ami Koetsu).
Təxminən 17-ci əsrin ortalarına qədər. Kioto dekorativ-tətbiqi sənətin inkişafı üçün əsas mərkəz olaraq qaldı. Oqato Korin karyerasına orada başlayıb. O, təkcə rəngkarlığın deyil, həm də keramika, lak məmulatları, parça rəngkarlığı, fanatlar və s. şedevrlər yaratmışdır. Korinin məşhur lak məmulatları forma və dekorun xüsusi birliyi ilə seçilirdi, məhsulun bir tərəfindən digər tərəfə rəvan “axan”. Müxtəlif materialların birləşməsi qeyri-adi səth toxuması və nadir rəng çeşidi yaratdı.
Digər lak işi ustaları arasında İse Oqava Haryu fərqlənirdi. O, əsərlərində çini, fil sümüyü, qırmızı oyma lak, tısbağa qabığı, qızıl, gümüş, qurğuşun və digər materiallarla inklyasiyadan geniş istifadə etmişdir.
16-cı əsrin sonu - 17-ci əsrin əvvəllərində dekorativ-tətbiqi sənət. cəmiyyətin müxtəlif sosial təbəqələrinin həyat tərzinin tələblərinə cavab verdiyi üçün müxtəlif idi.
Mədəniyyətin digər sahələrində olduğu kimi dekorativ-tətbiqi sənətdə də dövrün bütün əsas ideya-estetik cərəyanları öz əksini tapmışdır.
Yapon incəsənəti və mədəniyyətində sürətlə yüksələn yeni hərbi-feodal elitasının və sürətlə böyüyən zəngin şəhər təbəqəsinin həyat tərzi və mədəni tələbləri ilə bağlı təmtəraqlı təmtəraq və həddindən artıq dekorasiyaya doğru yeni meyllər dekorativ-tətbiqi sənətdə aydın şəkildə əks olundu.
Silah. Hərbi sinifin həyatında silahlar xüsusi yer tuturdu. Samurayların əsas silahı bıçağın keyfiyyəti və dizaynının qiymətləndirildiyi qılınc idi.
Qılıncların istehsalı, bacarıqlarını nəsildən-nəslə ötürən silah ustalarının ailələri tərəfindən həyata keçirilirdi. Müxtəlif məktəblərin məhsulları nisbətləri, bıçaq forması və keyfiyyəti ilə fərqlənirdi. Görkəmli sənətkarlar öz adlarını bıçaqlara yazıblar və onların məhsulları bu günə qədər muzey kolleksiyalarında saxlanılır.
Bıçağın sapı və qınını silah ustaları və zərgərlər bəzəyirdi. Döyüş qılıncları kifayət qədər ciddi şəkildə bəzədilmişdir, lakin mülki geyimdə geyilən qılınclar çox zəngin şəkildə bəzədilmişdir.
Bıçaq və sap arasına adətən bədii tərtibatlı düz qoruyucu qoyulurdu. Mühafizə dekorasiyası Yapon sənətinin xüsusi qoluna çevrilmişdir. Bu sənətin intensiv inkişafı XV əsrin ikinci yarısında başlamışdır. Qılınc bəzəkləri üzrə ixtisaslaşmış sənətkarlar sülaləsinin əsasını qoyan görkəmli rəssam samuray Qoto Yujo idi.
Mühafizəçi sənəti XVI əsrin sonu və XVII əsrin əvvəllərində inkişaf etmişdir. Onları bəzəmək üçün bütün növ metal emaldan istifadə edilmişdir - inlay, oyma, çəngəl, relyef.
XVI-XVII əsrlərin sonlarında. digər sənət növlərində olduğu kimi silahların bəzədilməsində də israfçılıq xüsusiyyətləri görünməyə başladı. At qoşqularının hissələri və samuray qılıncları üçün qınınlar, polad ənənəni pozaraq, parlaq şirlə örtülmüş keramikadan hazırlanmışdır (Furuta Oribe).
15-17-ci əsrlərdə çay və çay mərasimlərinin yayılması ilə çay qabları və xüsusən də dəmir çaydanlar, sərt və zərif formada, seyrək ornamentli naxışlar düzəldən sənətkarların yeni peşəsi yaranmışdır.
Ağac üzərində oyma. 17-18-ci əsrlərdə Yaponiyada ornamental ağac oyma sənətində əhəmiyyətli irəliləyişlər oldu və bu, yüksək mükəmməlliyə çatdı. O, məbəd binalarını, sarayları və şoqunların iqamətgahlarını bəzəyir, vətəndaşlar üçün kiçik məişət əşyalarının hazırlanmasında geniş istifadə olunurdu.
Oyma sənətinin tətbiqinin çox vacib sahəsi Noh teatrı üçün maskaların və Dzeruri teatrının kuklaları üçün başlıqların istehsalı idi. Ehtimal olunur ki, teatr üçün maskaların ən yaxşı nümunələri XV-XVI əsrlərdə, onun çiçəklənmə dövründə, 17-28-ci əsrlərdə isə maskalar yaradılıb. yalnız köhnələrin təqlidi idi, lakin təqlid o qədər bacarıqlı idi ki, bu gün də istifadə olunur və çox yüksək qiymətləndirilir.
Farfor. 17-18-ci əsrlərdə olan çini məmulatlarının kütləsi. bütün ölkədə istehsal olunurdu, iki əsas növü var idi: Kutani və Nabeşima emalatxanalarından bahalı, incə boyalı məhsullar və böyük seriyalarda istehsal olunan Arita və Setodan çini.
Erkən dövrün Kutani emalatxanalarının məhsulları plastik, qeyri-bərabər formaya malik idi. Onların rənglənməsi böyük rəngli ləkələrdən istifadə edilərək edildi və gəmilərin səthində sərbəst şəkildə yerləşdirildi. Sonralar Kutani çini quru, naxışlı forma və bəzək almışdır.
Nabeşimanın məmulatları adətən şiraltı rəngkarlıqda hazırlanmış tək bitki motivi ilə bəzədilib, bəzən şirli polixrom boya ilə tamamlanırdı.
Arita və Seto emalatxanaları kütləvi məhsullar istehsal edirdi. Bu qab-qacaq güllərdən, quşlardan, kəpənəklərdən və s. zərif, dekorativ kompozisiyalarla bəzədilib.
işləyir Yapon keramika Raku sülaləsi Yaponiyanın keramika və bütün dekorativ-tətbiqi sənətləri tarixində özünəməxsus, unikal yer tutur. Kioto sənətkarlarının sülaləsi 16-cı əsrin ortalarında yarandığı eyni sənət ənənəsində keramika yaratmağa davam edərək on beş nəsil boyunca davamlılığı qoruyub saxlamışdır.
Raku sülaləsinin nümayəndələrinin məhsulları əvvəlcə kütləvi və ya hətta seriyalı istehsala deyil, ça-no-yu çay mərasiminin bilicilərinin dar bir dairəsi üçün unikal əsərlər yaratmağa yönəldilmişdir. Emalatxananın repertuarını əsasən çay qabları (çavan), buxur yandırıcıları (koro), daha az hallarda isə buxur qutuları (koqo) və gül kompozisiyaları üçün güldanlar (kabinlər) təşkil edirdi. Raku ustalarının imkanlarının bu aşkar məhdudiyyəti emalatxananın üslubunun incələşməsinə və kristallaşmasına səbəb oldu. Bütün bu obyektlər onları yaradan ustadların fərdiliyinin və aid olduqları zamanın parlaq izini daşıyır.
Raku ailəsinin texnologiyasının əsasını 16-cı əsrin sonunda görkəmli usta, Raku sülaləsinin banisi Raku Tejiro (楽 長次郎, ?-1589) işi zamanı işlənmiş qəlibləmə və şüşələmə üsulları təşkil edirdi. Məhsullar əllə qəliblənmişdi (ehtimal ki, yerli gillərin plastikliyi aşağı olduğundan, onları dulus çarxında uzatmaq qeyri-mümkün idi) və polikromlu (üçrəngli Çin Santsai keramikasını imitasiya edərək) əriyən qurğuşun şirləri ilə örtülmüşdür. Ming dövrünə aid (1368-1644)) və ya monoxrom qırmızı və qara şir. Çay ustaları arasında ən məşhur olan və aka-raku (qırmızı raku) və kuro-raku (qara raku) adlanan monoxrom məhsullar idi. 
Rakunun ən xarakterik texnoloji mərhələsi atəşdir: atəş kamerasında 850-dən 1000 ° C-ə qədər olan bir temperaturda məhsullar tez çıxarılır və açıq havada və ya suya (yaşıl çay) daldırma yolu ilə soyudulur. İstər kasaların iddiasız, lakin canlı və ifadəli formaları, istərsə də kəskin soyutma zamanı yaranan şir effektləri emalatxananın məhsullarına ifadəlilik, fərdilik verir və Sen no Rikyunun (1522-) çay mərasimini müəyyən edən wabi estetikasının tələblərinə cavab verirdi. 1591) və onun ən yaxın ardıcılları. 17-ci əsrdə bu yenilikçi keramika üslubunun tanınması təkcə Raku emalatxanasının çavan işinin yüksək qiymətində deyil, həm də müxtəlif sənətkarlar tərəfindən yaradılmış utsushi (“fərqli nüsxələr”) çoxsaylı təqlid və təfsirlərində öz əksini tapmışdır. keramika sənətkarları. Edo dövrünün (1603-1868) ən nüfuzlu dekorativ sənət ustaları Hon'ami Koetsu (1558-1673) və Oqata Kenzan (1663-1743) Raku ailəsinin ustalarından dərs almış və öz rəngarəng şərhlərini formalaşdırmışlar. bu stil.
Beləliklə, 17-ci əsrdə Yaponiyada həm Raku ailəsinin məhsulları, həm də digər emalatxanaların keramikaçıları və müstəqil rəssamların “raku üslubunda” yaratdığı məmulatlar artıq mövcud idi. Xüsusi bir keramika növünün adının Kyoto emalatxanası daxilində Raku Tejirodan miras qalmış xüsusi ada çevrilməsinə baxmayaraq: I, “raku” termini müstəqil məna kəsb etdi. Məşhur keramika emalatxanasının texnoloji və estetik ənənələrində yaradılmış keramikaları belə adlandırmağa başladılar. Raku üslubunda çoxlu sayda məhsullar (əsasən hələ də ça-no-yu çay mərasimi üçün nəzərdə tutulmuşdur) 17-19-cu əsrlər boyu ustalar tərəfindən yaradılmışdır.
19-cu əsrin ortalarında Yaponiyanın Qərbə açılması Qərb rəssamları tərəfindən Yapon təsviri və dekorativ sənətindən forma və dekorativ motivlərin geniş şəkildə alınmasına səbəb oldu. Bununla birlikdə, Raku emalatxanasının keramikaları XX əsrin əvvəllərinə qədər Qərb bilicilərinin diqqətini çəkmədi, çünki onlar böyük ticarət şirkətlərinin gözləntilərinə cavab vermədi və yaponların ixrac məhsullarını fərqləndirən cəlbedici dekorativ keyfiyyətdən məhrum idi. II əsrə aid keramika emalatxanaları. 19-cu əsrin yarısıəsr. 
İngilis rəssam və keramikaçı Bernard Liç (1887-1979)
Bu gün “raku” termini Rusiyada, Qərbi və Şərqi Avropada keramikaçılar, Skandinaviya ölkələrindən və ABŞ-dan olan sənətkarlar tərəfindən geniş istifadə olunur. Lakin “raku keramika” anlayışı bütün dünyaya yayıldıqca əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qalmış və “Avropa” və “Amerika raku”larının formalaşmasının nəzərdən keçirilməsi aktual görünür.
Qərblilərə raku üslubunda keramika təqdim edən ilk avropalı ingilis rəssamı və keramikaçısı Bernard Liç (1887-1979) olmuşdur. Londonda rəssam kimi təhsil alan o, Yaponiyanı zərif mədəniyyət, gözəl təbiət, dinc, zəhmətkeş insanlar və gözəl qadınlar ölkəsi kimi təsvir edən Patrick Lafcadio Hearn (1850-1904) kitablarından təsirlənərək Yaponiyaya gəldi. 1909-cu ildə özünü Yaponiyada tapan Liç eyni adlı ədəbi-bədii jurnal nəşr edən və dünyanı geniş oxucu kütləsinə təqdim etməyə çalışan gənc yapon filosofları və rəssamlarının “Şirakaba” (Ağ ağcaqayın) dərnəyi ilə tanış oldu. əvvəllər Yaponiyada praktiki olaraq bilinməyən bədii irs XIXəsr.
B. Liçin bu assosiasiyadakı fəaliyyəti əvvəlcə Avropa qravürasının populyarlaşmasına həsr olunmuşdu. Eyni vaxtda aktiv işŞirakaba onu Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) və Tomimoto Kenkiçi (富本憲吉記, 1963-186) kimi gənc mütəfəkkir və rəssamlarla tanış etdi. 1911-ci ildə Tokioda fərdi sərgidən sonra Liç qravüraçı və tekstil dizayneri kimi Tokionun və bütün Yaponiyanın bədii həyatında müəyyən yer tutdu. Elə həmin il Tomimoto Kenkiçi ilə birlikdə “raku partisi”nə dəvət edildi (Liç gündəliklərində onları raku partiləri adlandırır).
Bu cür görüşlər təhsilli yapon xalqı arasında intellektual və yaradıcı asudə vaxtın populyar forması idi. Qonaqlara əvvəllər yandırılmış keramika məhsulları təqdim edildi; iştirakçılar onları rəngləyərək şirlədilər və isti əşyalar sobadan çıxarıldıqda və havada yavaş-yavaş soyuduqda xüsusilə möhtəşəm olan atəşə baxdılar. Rəssamlıq üçün insanlar çay evinin (çaşitsu) otağına toplaşırdılar ki, bu da görüşün rahat, mehriban atmosferini və onun çay ənənəsi ilə əlaqəsini vurğulayırdı.
Bu vaxta qədər B. Liç Şirakaba fəaliyyətinin bir hissəsi kimi keramika ilə maraqlansa da, bu materialla işləmək barədə düşünməmişdi. “Raku məclisi”ndə iştirak, atışma tamaşası və məclisdə müxtəlif iştirakçıların əldə etdikləri müxtəlif nəticələr sənətkarı sənət karyerasını kökündən dəyişməyə məcbur etdi.
Bernard Liçin ilk raku partiyası yaratması tutuquşu yeməyi idi. O, bu dekorativ motivi Min erasının (1368-1644) Çin çini üzərində şiraltı kobalt rəsm repertuarından götürmüşdür. Bu yeməyin təsvirinə əsasən, o, tez-tez şirli boya ilə bəzədilmiş və orijinal Raku məmulatlarına yaxın olmayan bu cür məclislərin digər həvəskar məmulatları kimi polixrom idi. Bu fakt onu deməyə əsas verir ki, XX əsrin əvvəllərində Yaponiyada raku texnologiyası müəyyən müstəqillik əldə edib, artıq orijinal ailə ənənəsinə uyğun gəlmir və keramika bəzədilməsinin tanınmış üsullarından biri kimi qəbul edilirdi.
Eyni zamanda qeyd etmək lazımdır ki, raku məclisləri çay mərasiminin etik və estetikasından qaynaqlanan qədim bədii yaradıcılıq ənənələri, birgə poetik yaradıcılıq, XVII-XIX əsr xəttatlarının, ikebana ustalarının müsabiqələri ilə açıq şəkildə bağlı idi. əsrlər. XX əsrin əvvəllərində bu ənənəyə qayıdış Yaponiyanın müasir milli mədəniyyətinin formalaşmasında mühüm mərhələ oldu: köhnə Yaponiyanın nüfuzlu elit mədəniyyəti ilə əlaqəli mədəni və bədii formalar yenidən tələbat qazandı. Xarakterikdir ki, məhz bu zaman Yaponiyada ça-no-yu çay mərasiminin özünə, sentya-do və digər ənənəvi sənətlərin çay təcrübəsinə, habelə dini, fəlsəfi və estetik təlimlər.
Dulusçuluq və keramika rəssamlığını müstəqil şəkildə mənimsəmək üçün bir neçə cəhddən sonra B.Liç Tokioda müəllim axtarışına başlayır. Digərləri arasında o, raku üslubunda ixtisaslaşmış Horikawa Mitsuzanın emalatxanasına baş çəkdi. Bununla belə, Liç keramikaları görkəmli usta Oqata Kenzanın (Kenzan I, 1663-1743) ənənələrini miras qoymuş Urano Şiqekiçi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI) ilə daha çox qarşılıqlı anlaşma tapdı. Liçin fikrincə, Urano Şiqekiçinin işi və Rimpa Rəssamlıq Məktəbində bəzək işinə həsr olunmuş enerji və güc olmasa da, bu usta köhnə və məşhur keramikaçılar sülaləsinə aid bütün texniki biliklərə malik idi və ilkinləri öyrətməyə hazır idi. xarici tələbəyə keramika dekorasiyası.
Liç iki il Urano Şiqekiçi emalatxanasında Tomimoto Kenkiçi ilə birlikdə çalışdı, o, əvvəlcə tərcüməçi kimi də fəaliyyət göstərdi, çünki Liç hələ yapon dilini kifayət qədər yaxşı bilmirdi. Uranonun emalatxanasında formaların yaradılması işin tərkib hissəsi deyildi: rəsm üçün blanklar başqa emalatxanalardan alınır və ya dəvət olunmuş dulusçular tərəfindən hazırlanırdı, lakin Liç özü də formalar yarada bilmək üçün dulusçuluq sənətinə də yiyələnməyə başlayır. O qeyd edib ki, yapon olmadığı üçün ənənəvi forma və dekorun xarakterini tam hiss edə bilmir. Ustadın bir çox erkən əsərləri (1911-1913) Avropa keramika üslublarını Yapon dulusçuluğunun və bədii ənənəsinin qırılmasında unikal şəkildə şərh edir. Daha sonra, Lich işinə də dünyanın hər yerindən gələn keramika böyük təsir göstərəcəkdir. Uzaq Şərq və Afrika ölkələri. 
Bir illik şagirdlikdən sonra Urano B.Liçə öz mülkündə bağın bir küncündə öz emalatxanasını qurmağa və kiçik raku sobası tikməyə icazə verdi. Bu emalatxananın tikintisindən bir il sonra Urano ona və Tomimoto Kenkiçiyə Kenzan ailəsinin ənənəsini miras qoyduğuna dair rəsmi sertifikatlar (sıx :) təqdim etdi və Bernard Liç rəsmən Kenzan VII ustası kimi tanındı.
Bernard Liç Kenzan adı ilə yanaşı, Kenzan ailəsinin mülkiyyətinə daxil olan şirniyyat reseptləri və digər istehsal sirləri, o cümlədən raku atəşinin əsasları olan "ailə" sənədləri toplusunu da aldı. Liç daha sonra 1940-cı ildə nəşr olunan və iyirminci əsrin ortalarında Qərb emalatxanalarının keramikasına böyük təsir göstərən Dulus Kitabı da daxil olmaqla əsərlərində onların hissələrini nəşr etdi. Leach ənənəvi texnologiyanı studiya keramikasının bədii dilini zənginləşdirməkdə maraqlı olan bütün keramikaçılara təqdim etdi. Ustad yaradıcılıq həyatı boyu istər Yaponiyada, istərsə də Sent Ayvda işləyərkən dəfələrlə raku texnikasına müraciət edib.
XX əsrin əvvəllərində Avropa bədii keramikasının ümumi vəziyyətindən danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, məhz B.Liç Avropada müstəqil studiya yaradan ilk rəssam oldu (1920-ci ildə Sent Ayvsda, Kornuollda İngiltərəyə qayıdır). Tədricən, Liç və Yanaqi Soetsu sənətkarın dünya bədii ənənəsindəki rolu haqqında yeni bir anlayış inkişaf etdirdilər: bu, Uilyam Morrisin və İncəsənət və Sənətkarlıq Hərəkatının ideyaları ilə qismən üst-üstə düşdü (bu hərəkatın tarixi ikili arasında söhbətlərdə tez-tez müzakirə olunan mövzu idi) Bernard Liç və Yanagi Soetsu). Morris kimi, Liç də sənətkarlığın sənayeləşməsinə və standart istehsala çevrilməsinə qarşı çıxdı.
Yanaqi Soetsu üçün, XX əsrin əvvəllərindəki bir çox yapon rəssam və mütəfəkkirlərində olduğu kimi, yeni Yaponiyanın qaçılmaz sənayeləşməsi perspektivi sənətkarlıq və xalq sənətkarlığının fərqli mədəniyyəti üçün ciddi təhlükə kimi görünürdü. 1920-ci illərdə xalq ənənəsini qorumaq istəyi Hamada Şoji və Kawai Kanciro (河井寛次郎, 1890-1978) tərəfindən qurulan nüfuzlu Mingei hərəkatı ilə nəticələndi. Köhnə keramika emalatxanalarının ənənələri 1930-cu illərdə Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894-1985) tərəfindən canlandırıldı və əsasən Momoyama dövrünün (1573-1615) Mino-Seto emalatxanalarının keramikası ilə bağlı idi.
Köhnə sənətlərin bərpası XX əsrin birinci yarısında Yaponiyanın milli siyasətinin mühüm tərkib hissəsi idi. Okakura Kokuzonun 1906-cı ildə nəşr olunmuş “Çay kitabı” milli ənənəyə marağın formalaşmasına böyük təsir göstərmişdir: (岡倉覚三, 1862-1913) - ənənəvi sənətə dair proqram xarakterli əsərlərdən biri, burada çay mərasiminin qalıcı etik və estetik dəyəri ça-no yu əsaslandırıldı. dərc olunub Ingilis dili, bu kitab Qərb oxucuları üçün bir vəhy idi. Bernard Liçin “Dulus kitabı” ilə yanaşı “Çay kitabı” XX əsrin ortalarında təkcə Qərb keramikaçılarına deyil, həm də geniş spektrli rəssamlara, yazıçılara və mütəfəkkirlərə böyük təsir göstərmişdir.
Kornuollda Bernard Liç və Hamada Şoji təkcə yaradıcılıqla deyil, həm də pedaqoji fəaliyyətlə məşğul olurdular. Liçin ilk amerikalı tələbələrindən biri 1949-1951-ci illərdə Sent Ayvs atelyesində təhsil alan Uorren Makkenzi (1924-cü il təvəllüdlü) idi.
Məhz 1940-cı illərin sonu və 1950-ci illərin əvvəllərində amerikalı rəssamlar Yapon dulusçuluq ənənəsi ilə getdikcə daha çox maraqlandılar. Böyük Depressiyanın uzunmüddətli iqtisadi tənəzzülündən və İkinci Dünya Müharibəsi illərində iqtisadiyyatın militarizasiyasından sonra ABŞ-da sabitlik dövrü gəldi ki, bu da dekorativ-tətbiqi sənətin inkişafına təsir göstərməyə bilməzdi. XX əsrin ortalarında amerikalı keramikaçıların maraqları əsasən keramika texnikası və şir formulalarının təkmilləşdirilməsi ətrafında cəmləşmişdi. Müharibədən sonrakı onillikdə tətbiqi sənətin estetikası - təkcə keramikada deyil, həm də mebel dizaynında, bədii toxuculuqda və s.-də köklü şəkildə dəyişdi. Hərbi sənayenin yaratdığı yeni materialların çoxalması dizayn imkanlarının genişlənməsinə səbəb oldu.
Əfsanəvi Şoji Həmadanın məruzəsi
1950-ci ildən başlayaraq “Craft Horizons” jurnalında sənətkarların işi haqqında nəşrlər dərc olunmağa başladı; 1953-cü ildə Amerika Sənətkarların Təhsil Şurası Bruklin Muzeyi ilə birlikdə “sənətkar-dizaynerlərin” sərgisini təşkil etdi; 1956-cı ildə eyni dərnək Nyu Yorkda Müasir Sənətlər Muzeyini açdı. Sənətkarlığın və dekorativ-tətbiqi sənətin öyrənildiyi təhsil müəssisələrinin sayı artdı, ABŞ-da tədricən rəssamların və dekorativ-tətbiqi sənətin müxtəlif növləri üzrə ustaların yaradıcılığı üçün səmərəli mühit yaradıldı.
Sürətlə dəyişən müharibədən sonrakı dünya yeni bədii dil tələb edirdi. İkinci Dünya Müharibəsindən sonra dünya xeyli genişləndi, Şərq ölkələrinə də maraq artdı. Yaponiyada Amerika hərbi bazalarının olması, eyni zamanda, amerikalıların uzaq mədəniyyət haqqında anlayışının genişlənməsinə və Yaponiyaya davamlı marağın yaranmasına səbəb oldu. Yapon estetikası tədricən Amerika rəssamlarının ağlını və qəlbini qazandı: “üzvi” sənət ideyaları, təbii formalara yaxınlıq – bütün bunlar texnogen mədəniyyətə və müharibə dövrü dizaynına cavab idi.
Diqqəti Zen Buddizmi olan Yaponiyanın mənəvi mədəniyyətinə də maraq yarandı. Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) və din alimi və filosof Alan Wilson Wattsın (1915-1973) nəşrləri və aktiv təhsil fəaliyyəti sayəsində bu Buddist məktəbi haqqında biliklər Qərbdə yayıldı. Uottsun Zen Buddizminin populyarlaşdırıcısı kimi fəaliyyəti ilə yanaşı, onun Druid Heights kommunasının (Kaliforniya, ABŞ) təsiri altında doğulmuş tətbiqi sənətin estetikası haqqında fikirlərini də qeyd etmək lazımdır. Yazıçı Elza Qidlounun (1898-1986) əsasını qoyduğu bu kommunanın sakinləri, o cümlədən Alan Uotts təbii və funksional estetika haqqında fikirləri rəhbər tutaraq, bütün zəruri məişət əşyalarını özləri yaratmışlar. Uotts Amerika həvəskar rəssamlarının sadə “tətbiqi estetika” formaları ilə Zen ənənəsinə (çay mərasimi, ikebana) uyğun olaraq inkişaf edən sənətlər üçün Yapon wabi estetikası ruhunda yaradılmış əşyaların estetikası arasında birbaşa əlaqə görürdü. gül tərtibatı və s.). Eyni zamanda, həm Zen Buddizminin etikası, həm də onun estetikası Uotts və onun ardıcılları tərəfindən mühafizəkar dövlətdə öz səsini tapmaq və Amerikada bütün həyat formalarını birləşdirən “daxili immiqrasiya” yolu kimi qəbul edilirdi. Sərbəst formalı keramika ABŞ-ın sənət və sənətkarlığında görkəmli yer tutmuşdur.
1950-ci illərdə Amerika keramikaçılarına böyük təsir 1947-ci ildə ABŞ-da nəşr olunan "Potterin kitabı" əsəri Bernard Liç oldu. Bununla belə, rəssamlara ən böyük təsir 1952-ci ildə Dartinqton Hallda (Devonşir) keçirilən konfransdan sonra ingilis ustası Yanaqi Soetsu və Hamada Şojinin bir sıra mühazirələr və ustad dərsləri ilə ABŞ-a gəlməsi oldu. Bu ingilis-yapon konfransı keramika və bədii toxuculuq sənətinə həsr olunmuşdu, onun əsas məqsədi bu sənət sahəsində beynəlxalq əməkdaşlığın geniş imkanlarını nümayiş etdirmək idi.
Həmada Şojinin ustad dərsləri sayəsində (usta nadir hallarda ictimai mühazirələr verirdi, lakin öz işini hər yerdə - istənilən dulus çarxında və ona verilən istənilən gillə nümayiş etdirmək imkanı tapırdı) amerikalı keramikaçılar xüsusi plastik keyfiyyətlərlə tanış oldular. Yapon keramikası. Yapon keramika heykəltəraşlığın təriflərində bu sənət növünün bütün imkanları ilə mürəkkəb forma yaratmaqda, ətraf məkanla qarşılıqlı əlaqədə, fakturanın (və rəngin) daxili dinamikasını çatdırmaq üçün əhəmiyyətini nəzərə alaraq nəzərə alınmağa başladı. forma və s.
1950-1960-cı illərdə Amerika Birləşmiş Ştatlarına Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) və Kaneşige Toyo (金重陶陽, 1876-1891) kimi görkəmli yapon ustaları da səfər etmişlər. Belə mühazirə və ustad dərslərində ən çox maraqlanan iştirakçılardan biri, zaman keçdikcə keramikanın pan-Qərb istiqamətinə çevrilən “Amerika raku”nun ixtiraçısı sayılan Pol Soldner (1921-2011) idi. O, dövrünün ən görkəmli və nüfuzlu keramika sənətkarlarından biri olan Peter Voulkosun (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) tələbəsi olmuşdur. Müəllim və tələbə arasındakı kiçik - cəmi üç il - yaş fərqi ustalara birlikdə təcrübə aparmağa və keramikanın yeni formalarını axtarmağa imkan verdi.
Soldner Zen fəlsəfəsindən, çay mərasimindən və yapon dulusçularının işindən çox təsirlənmişdi, lakin bu hadisələr onun ilkin əsərlərinə - dulus çarxında hazırlanmış monumental, mürəkkəb parçalara çox da təsir etməmişdir. Lakin 1960-cı ildə Skripps İnstitutunda tələbələr üçün dərs hazırlayarkən o, Raku keramika ilə maraqlanır və bu keramika növünü xarakterizə edən yaradıcılıq azadlığı və improvizasiyanın sonsuz imkanlarını kəşf edir.
Soldner təbiətə yaxın olan "üzvi" olanların xeyrinə mürəkkəb formalardan imtina etdi, bu da dulus çarxının tərk edilməsinə səbəb oldu - qəlibləmə üsulları Kyotodakı Raku emalatxanalarında qəbul edilənlərə daha çox bənzəməyə başladı. Atəş üçün xüsusi tədqiqat tələb olunur: ən böyük dəyişikliklər (Yapon rakusu ilə müqayisədə) keramika məhsulunun yaradılmasının bu mərhələsində edildi.
Əsas məlumat mənbəyi kimi Soldner Raku keramikasının təsvirindən və onun yaradılması texnologiyasından B. Liçin “Dulus kitabı”nda istifadə etmişdir. Istifadə edərək Qısa Təsvir və öz iş təcrübəsindən istifadə edərək, Soldner kiçik bir soba yaratdı. Bir neçə saatlıq atəşdən sonra Soldner isti keramika qabını çıxardı və onu yaxınlıqdakı drenaj xəndəyindən nəm yarpaqlara bükərək parça soyuduqca azaldıcı mühit yaratdı. Bu proses "siqaret çəkən" keramika adlanırdı və raku məhsullarının oksidləşdirici mühitdə soyudulması üçün ənənəvi Yapon üsulundan köklü şəkildə fərqlənirdi. Lakin məhz bu üsul “Amerika xərçəngi” adlanan xəstəliyin əsasını qoyub və dünyanın bir çox ölkələrinə yayılıb. 
Soldner öz dizaynı ilə sobalar hazırlamağa davam etdi: 1960-cı illərdə o, məhsulların müxtəlif temperaturlarda və müxtəlif redoks şəraitində yandırılması üçün 11 soba, o cümlədən raku üçün sobalar və reduksiya kameraları tikdi. Möhürlənmiş polad duman kameralarının diametri təxminən 1,2 m idi və azaldıcı mühitdə eyni vaxtda 6-10 məhsulu soyutmağa imkan verdi. Məhsulların səthinin qismən oksidləşməsini həyata keçirmək üçün (bu onlara parlaq bir fərdilik verdi) belə bir sobanın qapağı bir müddət qaldırıla bilər. Beləliklə, öz dizaynımız olan sobalarla çoxsaylı eksperimentlər zamanı müxtəlif reseptlərin şirləri və müxtəlif formalarda Soldnerin məhsulları ənənəvi Raku sobalarında istifadə edilən orijinal Yapon texnikalarından çox uzaqlaşdı.
Ənənəvi reseptdən bu pulsuz istifadə Soldnerin yalnız intuisiya və təcrübə əsasında irəliləmək ehtiyacına dərin inamı ilə diktə edildi. Eyni zamanda, bədii yaradıcılığın nəticəsinin kortəbiiliyə və gözlənilməzliyinə xüsusi bağlılığı ilə abstrakt ekspressionizm, Soldnerin müasirlərinin fikirlərinə görə, Zen təbiiliyi və kortəbiilik prinsipləri ilə müqayisə oluna bilərdi. Beləliklə, yapon orta əsr ənənəsi XX əsrin ortalarında kəskin müasir səsləndi.
Soldnerin 1960-cı illərdə bir qrup Otis tələbələrinin bir hissəsi kimi yaratdığı çavan qabları Yapon keramika ənənəsinin fərqli, lakin diqqətli şərhi ilə seçilir. Formalar yapon dilinə yaxındır; qabların kənarlarının qeyri-bərabər səthi boş ilə örtülmüşdür
rəngli (qara, qırmızı, sarı və ya qəhvəyi) şirələrin damcıları, onların boyunca böyük rəngli krakerlər yerləşir. Usta uzun yaradıcılıq karyerası boyunca Yapon keramikasının bu klassik formalarına müraciət edərək, sərbəst raku üslubuna yeni və yeni orijinal xüsusiyyətlər təqdim etdi. 1980-ci illərdə daha çox cəhd mürəkkəb formalar, artıq heykəltəraşlıq və sənət obyektinə yaxın olan Soldner dekoru da çətinləşdirdi: usta şirni müxtəlif qalınlıqda laylarda tətbiq edərək, şirsiz qırıqdan rəngli şirin qalın, şişmiş sahələrinə mürəkkəb keçidlər yaratdı.
2012-ci il sərgisində Missoula İncəsənət Muzeyi Paul Soldner tərəfindən qəhvəyi şirlə örtülmüş və raku ənənəsində atəşə tutulmuş böyük, demək olar ki, sferik qabı göstərdi. Tünd boz rəngli keramika kütləsindən hazırlanmış, formaca oxşar olan qablar nazik şirlə örtülmüş, üstü anqoblar və rəngli şirlərlə - ekspressionistik, kəsişən ştrix və xətlərin mücərrəd naxışları, müxtəlif naxışlı taxta şablonların izləri ilə bəzədilmişdir. daraq zolaqlarının forması, kiçik girintilər və s.
1960-cı illərə qədər amerikalı keramikaçılar arasında "rakunun" nə olduğu barədə bir neçə fikir var idi: bunlar ya tüstülü kameralarda ("tüstülü") yandırılan, ya da yanan yanacaq və ya su ilə otaqlarda yandırılan və soyudulan obyektlər idi. Bu cür müxtəliflik 21-ci əsrin əvvəllərində Stiven Branfmanın raku texnologiyasının təsvirində də qeyd edilmişdir: o, raku keramikasını əvvəlcədən isidilmiş sobada bişirilən, ocaq kamerasında maksimum temperaturda sobadan çıxarılan və suda yavaş-yavaş soyudulan kimi müəyyən edir. yanan materialları olan konteyner və ya sadəcə açıq havada.
Paul Soldner texnologiya vasitəsilə raku keramikasını qəti şəkildə müəyyən etməkdən çəkindi. O, Raku keramikasının əsas keyfiyyətlərinin - daxili azadlıq və rahatlığın texnologiyadan kənarda, həyatın bədii dərk edilməsi sahəsində olması fikrindən çıxış etdi. Usta 1990-cı illərin sonunda Yaponiyaya səfəri zamanı öz texnikası ilə Raku ailəsinin orijinal ənənəsi arasındakı fərqi görmək imkanı əldə etdi. Bununla belə, o vaxta qədər onun 1960-cı illərdə təklif etdiyi məhsulların yandırılması texnologiyası sərgilər, nəşrlər və nəşrlər sayəsində ABŞ-ın hüdudlarından kənarda “raku” kimi tanındı. pedaqoji fəaliyyət həm Soldnerin özü, həm də tələbələri və ardıcılları. Bu gün ABŞ-da işləyir böyük rəqəm Amerika raku atəşi ənənəsini davam etdirən keramikaçılar, lakin bu üslubun müxtəlif versiyaları digər Qərb ölkələrində mövcuddur.
İngilis keramikaçı David Roberts (d. 1947) raku üslubunda çalışan ən nüfuzlu müasir rəssamlardan biridir. Onun işi nəinki bu Yapon keramikasının yeni ingiliscə şərhini təşkil etdi, həm də ABŞ-da rakuya marağın canlanmasına səbəb oldu, burada o, bu keramikaları daha da müasir hala gətirərək Çılpaq Raku hərəkatını yaratmağa kömək etdi.
Bu keramikanın monumental formaları əl ilə modelləşdirmə (tellərin qurulması) ilə yaradılır, sonra səthi hamarlanır və biskvit bişirildikdən sonra (təxminən 1000-1100°C) bəzən nazik anqob təbəqəsi ilə, sonra isə şirlə örtülür. 850-900 ° C temperaturda ikinci atəş "raku" məhsulun azaldıcı mühitdə - kağız və az miqdarda yonqar ilə konteynerdə uzun müddət "siqaret çəkməsi" ilə başa çatır. Bir neçə dəqiqə ərzində anqobe və gilin boyaları və birləşmələri bərpa olunur. Hazır məhsul yuyulur və yuyulma prosesində şir səthdən soyulur, qaralmış səthin mürəkkəb naxışlı ağ anqobu aşkar edilir (buna görə də bu texnologiya “çılpaq raku” adlanır). Bəzi hallarda, səthə dərin bir parlaqlıq vermək üçün hazır məhsul təbii mumla sürtülür.
Lakonik qara və ağ rənglərlə bəzədilmiş Robertsin son əsərləri daşdan oyulmuş görünür: damarların və ya hematitlərin mürəkkəb naxışlı ağ mərmər. Bütün səthlər - tutqun və ya cilalanmış - parlaq əks olunmadan dərin bir parıltıya malikdir, yüngülcə işıq saçır. Yada salmaq olar ki, daşın məhz bu qabiliyyəti - yəni jade - onu çinlilərin nəzərində nəcib material etdi və Çində çini və keramikada bir sıra jade imitasiyasına səbəb oldu (12-ci əsrdən). ) və Yaponiya (8-ci əsrdən).
Robertsin keramikaları Pol Soldnerin təcrübələrindən olduğu kimi Raku yapon emalatxanasının işlərindən də uzaqdır. Onun “raku” öz növbəsində dünyanın bir çox ölkələrində yeni, “çılpaq” rakunun parlaq ustalarının qalaktikasının yaranmasına səbəb oldu. Qərb ustaları arasında Çarli və Linda Riqqs (Atlanta, ABŞ) və Paulo Reisin (Cənubi Afrika) adlarını çəkmək olar.
Müxtəlif emalatxanalarda rəssamlar təcrübə aparırlar müxtəlif kompozisiyalar gillər, anqoblar və şirələr, dumanxanalarda bərpa prosesi üçün müxtəlif yanar materiallar, eləcə də keramika məmulatlarının yeni formaları - ənənəvi vazalardan elementlərə qədər
daxili dekorasiya və sənət obyektləri. Rusiyada və qonşu ölkələrdə bir çox keramikaçılar “Amerika raku” texnologiyasından istifadə edərək əsərlər yaradır və kobud üzvi formalara malik, şir rəngləri ilə zəngin ənənəvi yapon məhsulları üslubuna sadiq qalırlar.
XX əsr Qərb keramikaçılarının əsərlərində “raku keramika” fenomeninin tədqiqini yekunlaşdıraraq - XXI əsrin əvvəliəsrdə “raku keramika” termininin müasir dekorativ-tətbiqi sənət və keramika ədəbiyyatında, eləcə də keramika sənətkarlarının təcrübəsində son dərəcə geniş şərh aldığını söyləmək lazımdır. Məzmuna əsasən, "raku"nun aşağıdakı təriflərini ayırd etmək olar:
Raku ailəsinin ustaları tərəfindən ənənəvi yapon texnologiyası və estetikasında yaradılmış keramika (Kyoto);
digər Yapon emalatxanalarında ənənəvi Yapon texnologiyasından istifadə edilməklə yaradılmış keramika;
nəhayət, yapon ənənəsini həm texnologiya, həm də estetik baxımdan şərh edən Qərb ustalarının keramikaları.
Üçüncü qrupda ümumiləşdirilmiş keramika növlərinin böyük texnoloji və üslub müxtəlifliyinə baxmayaraq, onları bir mühüm bədii prinsip birləşdirir: təbiətə riayət etmək, bədii obraz yaratmaqda onunla əməkdaşlıq etmək (“üzvi istiqamətə” və prinsiplərə uyğundur. XX əsrin memarlıq və dizaynında maddələr mübadiləsi).
Qərb şüurunda əsasən Zen fəlsəfəsi və wabi estetikası ilə əlaqəli olan bu prinsip bütün müasir keramikaçılara əsərlərinin “ilkin mənbələrdən” nə qədər uzaq olmasından asılı olmayaraq, özlərini Yapon mənəvi və dulusçuluq ənənəsinin davamçısı və tərcüməçisi hesab etməyə imkan verir. Yaradıcılığın sərbəstliyi və kortəbiiliyi, rəssamın materialla əməkdaşlığı, son nəticənin gözlənilməzliyi və estetik orijinallığı raku keramikasını bütün rəssamlar üçün cəlbedici edir.
16-cı əsrdən etibarən texnologiya və estetikanın əsaslarını qoruyub saxlayan Raku ailəsinin Yapon keramikası beləliklə, 20-ci əsrin dekorativ-tətbiqi sənətinin ən təsirli növlərindən biri oldu.
