Dekorativ och brukskonst i Japan ▲. Japanska typer av hantverk Vad heter japansk dekorativ konst
Japan är ett fantastiskt östligt land som ligger på öar. Ett annat namn för Japan är Land of the Rising Sun. Det milda, varma, fuktiga klimatet, bergskedjor av vulkaner och havsvatten skapar magnifika landskap bland vilka unga japaner växer upp, vilket utan tvekan lämnar ett avtryck i konsten i denna lilla stat. Det finns folk här med tidiga år De vänjer sig vid skönhet, och färska blommor, prydnadsväxter och små trädgårdar med en sjö är ett attribut för deras hem. Alla försöker organisera ett stycke för sig själva vilda djur och växter. Liksom alla österländska nationaliteter har japanerna upprätthållit en koppling till naturen, som de har hedrat och respekterat under sin civilisations århundraden.
Luftfuktning: lufttvättaren "WINIX WSC-500" genererar små partiklar av vatten. Driftlägen för Winix WSC-500 tvättmaskin: Lufttvättaren "WINIX WSC-500" har ett bekvämt automatiskt driftläge. Samtidigt bibehålls den mest optimala och bekväma luftfuktigheten i rummet - 50-60% och plasmaluftrenings- och joniseringsläget ("Plasma Wave™") är aktiverat som standard.
Japans arkitektur
Japan ansågs länge vara ett slutet land; kontakter var endast med Kina och Korea. Därför följde deras utveckling sin egen speciella väg. Senare, när olika innovationer började tränga in i öarnas territorium, anpassade japanerna dem snabbt för sig själva och gjorde om dem på sitt eget sätt. Den japanska arkitektoniska stilen har hus med massiva böjda tak för att skydda dem från det konstanta kraftiga regnet. De kejserliga palatsen med trädgårdar och paviljonger är ett riktigt konstverk.
Bland de religiösa byggnader som finns i Japan kan vi lyfta fram shintotempel i trä, buddhistiska pagoder och buddhistiska tempelkomplex som har överlevt till denna dag, vilket dök upp i en senare period av historien, när buddhismen kom in i landet från fastlandet och förklarades som staten religion. Träbyggnader är som vi vet inte hållbara och sårbara, men i Japan är det brukligt att återskapa byggnader i sin ursprungliga form, så även efter bränder byggs de om i samma form som de byggdes i då.
Japansk skulptur
Buddhismen hade ett starkt inflytande på utvecklingen av japansk konst. Många verk representerar bilden av Buddha, så många statyer och skulpturer av Buddha skapades i tempel. De var gjorda av metall, trä och sten. Först efter en tid dök det upp mästare som började göra sekulära porträttskulpturer, men med tiden försvann behovet av dem, så skulpturella reliefer med djupa sniderier började användas allt oftare för att dekorera byggnader.
Miniatyr netsuke-skulptur anses vara den nationella konstformen i Japan. Inledningsvis spelade sådana figurer rollen som en nyckelring som var fäst vid bältet. Varje statyett hade ett hål för en sladd på vilken de nödvändiga föremålen hängdes, eftersom kläder på den tiden inte hade fickor. Netsuke-figurer föreställde sekulära karaktärer, gudar, demoner eller olika föremål som hade en speciell hemlig betydelse, till exempel en önskan om familjelycka. Netsuke är gjorda av trä, elfenben, keramik eller metall.
Dekorativ konst i Japan
Tillverkningen av eggade vapen höjdes till konstnivån i Japan, vilket förde tillverkningen av samurajsvärdet till perfektion. Svärd, dolkar, ramar för svärd, element av stridsammunition fungerade som ett slags mäns smycken, vilket indikerar att de tillhör klassen, så de gjordes av skickliga hantverkare, dekorerade med ädelstenar och sniderier. Japanska folkhantverk inkluderar också keramik, lack, vävning och trägravyr. Traditionella keramiska produkter är målade av japanska krukmakare med olika mönster och glasyrer.
Japan målning
I japansk måleri rådde till en början den monokroma typen av målningar, nära sammanflätade med kalligrafikonsten. Båda skapades enligt samma principer. Konsten att tillverka färg, bläck och papper kom till Japan från fastlandet. I detta avseende började en ny utvecklingsomgång av målarkonsten. På den tiden var en av typerna av japansk målning långa horisontella rullar av emakinomo, som avbildade scener från Buddhas liv. Landskapsmåleriet i Japan började utvecklas långt senare, varefter konstnärer dök upp som specialiserade sig på scener ur det sociala livet, att måla porträtt och krigsscener.
I Japan målade man oftast på vikskärmar, shoji, husväggar och kläder. För japanerna är en skärm inte bara ett funktionellt inslag i hemmet, utan också ett konstverk för kontemplation, som definierar den övergripande stämningen i rummet. Nationella kläder, kimono, är också ett stycke japansk konst som bär en speciell orientalisk smak. Dekorativa paneler på guldfolie med ljusa färger kan också klassificeras som verk av japansk målning. Japanerna har uppnått stor skicklighet i att skapa ukiyo-e, den så kallade trägraveringen. Ämnet för sådana målningar var episoder från vanliga stadsbors liv, konstnärer och geishor, såväl som magnifika landskap, som blev resultatet av utvecklingen av målarkonsten i Japan.
Under tidens lopp har det kinesiska folket skapat många världsberömda hantverk. Sedan urminnes tider har färdigheter och hemligheter att göra produkter av olika typer av sten, trä, lera och lack, liksom hemligheterna med att producera tyger och broderier, förts vidare. Redan i antiken använde kinesiska mästare, efter att ha lärt sig att identifiera och visa de konstnärliga egenskaperna hos ett material, för detta ändamål spelet av dess färger, fläckar, skillnader i figurer och ytans jämnhet. De äldsta kärlen gjorda av lera och sten kännetecknas, liksom de gamla, av den perfekta harmonin av former och klarheten i indelningarna.
Kinesiska hantverkare anammade många färdigheter, sätt och tekniker och traditionella mönster från antiken. Men just de behov som den nya historiska eran framförde gav upphov till många nya typer och tekniker för konstnärligt hantverk. Förknippat med vardagen och stadsbefolkningens växande behov har det konstnärliga hantverket inom konsten i Kina blivit inte bara en av de mest utbredda och populära, utan också en av de mest aktiva typerna.
Hela världen använder kinesiska vaser, koppar och andra föremål. I sitt hemland har kinesiskt porslin, tillsammans med andra typer av konst, den bredaste tillämpningen. Kinesisk keramik används också för att bekläda skulpturala verk.
Keramik. Redan i antiken använde kineserna sorter av högkvalitativ lera för sin keramik. Men den verkliga äran för uppfinningen av porslin tillhör mästarna i det medeltida Kina. Under Tang-eran, under en period av högt välstånd inom alla områden av det kinesiska andliga livet, dök de första porslinsprodukterna upp och blev snabbt utbredda. Porslin sjöngs av poeter och vördades som en skatt. Produktionen av porslin i Kina underlättades av rika avlagringar av de material som var nödvändiga för det: porslinssten (en naturlig förening av fältspat och kvarts) och lokal lera - kaolin. Kombinationen av dessa två komponenter ger den nödvändiga duktiliteten och smältegenskaperna. Var och en av de kinesiska porslinsföremålen är djupt genomtänkt, utförd inte som ett hantverk, utan som ett självständigt konstverk. Formerna på tunna kärl är runda, mjuka och massiva. Särskilt känt vid denna tid var det snövita porslinet som producerades i staden Xingzhou, slätt och matt, vilket bevarar monumentaliteten hos antika produkter. Många kärl från denna tid målades med ljusa glasyrer, i vilka oxider av koppar, järn och mangan blandades, vilket gav gula, bruna, gröna och lila rika toner. Men porslinet nådde sin speciella mångfald och adel under 1000-1200-talen. Under Tang-perioden hade keramik en mängd olika färger. Men under Suna kännetecknas hon redan av enkelhet och blygsamhet. Kinesisk keramik har precisa och fina linjer och enkelhet i färg. Användningen av naturliga färger är typiskt för denna tid. Gråblå och grågröna färger kan ofta hittas på ett kinesiskt fat eller en vas. Små sprickor är inte en defekt hos mästaren, utan ett subtilt genomtänkt steg. Ojämnheter i glasyren, torkade fanerdroppar och små sprickor över hela produktens yta ger en känsla av fullständighet.
Ming-porslin är, till skillnad från Song-porslin, flerfärgat. Hantverkarna använde dess snövita yta som en pittoresk bakgrund, på vilken de placerade hela landskaps- eller genrekompositioner. Det finns många ämnen och typer av målningar, såväl som färgglada kombinationer: blått och vitt porslin målat under koboltglasyr av mjuk och ädel typ och design, färgade glasyrer rika på färger, trefärgade och femfärgade. Ännu fler tekniker och typer av porslin dök upp under 1600-1700-talen. Svarta, släta och glänsande kärl visas, kärl målade på toppen med ljusa och gnistrande emaljer. Fram till slutet av 1700-talet, när alla andra konstformer redan var på tillbakagång, var den konstnärliga nivån av kinesiskt porslin fortsatt hög. Till skillnad från tidigare perioder var formerna för porslinsprodukter under Qingdynastin (XVII-XIX århundraden) mer komplicerade och förfinade. Upprepningen av gamla modeller får mer eleganta proportioner, och i slutet av 1700-talet. överdriven pretentiös kontur utvecklas. Från och med denna tid kännetecknas utsmyckningen av porslin av en mångfald och rikedom av motiv och teman, och i vissa fall en större mättnad av ornamentik. Detta märks särskilt i koboltmålning och inom den så kallade "gröna familjen". Komplexa flerfigursscener, små växtmotiv eller något av måleriets otaliga teman kännetecknas av stor komplexitet och omtänksamhet i den kompositionella strukturen.
Typerna av Tang och Song tillämpad konst är olika. Vid denna tid gjordes bronsspeglar enligt gamla modeller, rikt dekorerade på baksidan med ett frodigt reliefmönster av blommande växter, lekande djur, fåglar och frukter. Ofta var sådana speglar gjorda av silver, täckta med det tunnaste lagret av guld och inlagda med pärlemor och ädelstenar.
Mönstren av "ke-sy" (skurna siden) tyger ligger särskilt nära den här tidens målning. De skapades baserat på modeller från kända konstnärer. Ke-sy kännetecknas av sin extraordinära mjukhet, ömhet och dyrbara korniga matta konsistens. Ljusfåglar på grenarna, landskap, blommande knoppar av det mjukt rosa meihua plommon är huvudmotiven som avbildas i ke-sy.
Framväxten av målade emaljverkstäder i Kina går tillbaka till Kangxi-perioden, förknippade med västeuropeiska influenser från Frankrike. Inflytandet av religiösa gravyrer som jesuitmissionärer tog med sig kan förklaras av de vanliga kinesiska emaljerna på metall på 1700-talet. tekniker för skuggning, spårning av bilder längs konturen och andra, huvudsakligen grafiska, konstnärliga uttryck. Spår av europeiska influenser märks inte bara i ämnen och sätt att måla, utan också i formerna av kinesiska emaljer från 1700-talet. Tyska och engelska koppar- och silverprodukter från 1500- och 1700-talen fungerade ofta som prototyper. Emaljer gjorda för högsta användning kallades "huang zhi" - "gula (d.v.s. "kejserliga") kärl, eftersom gult länge har ansetts vara den kinesiska kejsarens symboliska färg. Inredningen av sådana emaljer domineras av bilder i genren "huangyao" ("blomfåglar"), kinesiska plotscener och prydnadskompositioner: bilder av lotusblomhuvuden invävda i en växtskott i form av en vinstock och en zoomorphic mönster som går tillbaka till dekoren av antika bronskärl. I målade emaljer är komposituppsättningar av tallrikar av olika former populära, som utvecklades i kinesiskt porslin redan under Kangxi-perioden. Ofta fick tallrikarna formen av en öppen solfjäder, dekorerad med bilder i genren "blommor och fåglar" på en vit bakgrund. I ett antal fall är porslin och emaljer på metall sammankopplade både genom de vanliga ankomstvägarna till Europa och genom likheten mellan former, målningsmotiv och färg. Men trots den otvivelaktiga likheten med porslin kännetecknas målade emaljer på metall av en mycket uppenbar konstnärlig originalitet som en helt speciell typ av kinesiskt hantverk, som kom i kontakt med europeisk konst mer djärvt än dess traditionella typer.
Konstnärligt hantverk och brukskonst i Japan kallas "kogei". Källan till de flesta konstnärliga idéer för konstverk var en djup kärlek till naturen. Människor har länge känt dess skönhet i de mest vanliga, små, vardagliga fenomen.
Verk av japansk dekorativ och brukskonst inkluderar traditionellt lack, porslin och keramiska produkter, trä-, ben- och metallsniderier, konstnärligt dekorerade tyger och kläder, vapenverk etc. Specifikaten för brukskonstverk är följande: de har en rent praktisk, utilitaristisk användning, men samtidigt spelar de också en rent estetisk roll och fungerar som en dekoration för en persons vardag. Estetiken hos omgivande föremål för japanerna var inte mindre viktig än deras praktiska syfte.
Tur. Lackprodukter har varit kända i Japan sedan urminnes tider finns på arkeologiska platser från Jomon-eran. I varma och fuktiga klimat skyddade lackbeläggningar trä-, läder- och till och med metallprodukter från förstörelse. Lackprodukter i Japan har hittat den bredaste tillämpningen: tallrikar, husgeråd, vapen, rustningar. Traditionella japanska lacker är röda och svarta, såväl som guld; I slutet av Edo-perioden började produktionen av gul, grön och brun lack. Tillbaka till toppen
XX-talet En lack av vita, blå och lila färger erhölls. Det finns många dekorativa tekniker förknippade med användningen av lack: maki-e - användningen av guld och silverpulver; urushi-e - lackmålning; Hyomon - en kombination av lackmålning med guld-, silver- och pärlemorinlägg. Fram till ungefär mitten av 1600-talet. Kyoto förblev det huvudsakliga centrumet för utvecklingen av lackkonst. Ogato Korin började sin karriär där. Hans lackprodukter präglades av en speciell enhet av form och dekor, som smidigt "flödade" från en sida av produkten till en annan. Kombinationen av olika material skapade en ovanlig ytstruktur och ett sällsynt urval av färger.
Keramik. Japanerna har en speciell passion för keramiska produkter. De tidigaste av dem är kända från arkeologiska utgrävningar och går tillbaka till Jomonperioden (stenåldern). Utvecklingen av japansk keramik och senare porslin påverkades avsevärt av kinesisk och koreansk teknologi, i synnerhet bränning och färgad glasyrbeläggning. En utmärkande egenskap hos japansk keramik är uppmärksamhet inte bara på produktens form, dekorativa prydnad och färg, utan också på de taktila förnimmelser som den orsakade när den kom i kontakt med en persons handflata. Den japanska inställningen till keramik involverade ojämna former, ytråhet, spridning av sprickor, glasyrränder, fingeravtryck från mästaren och en demonstration av materialets naturliga struktur. Konstnärliga keramiska produkter inkluderar främst skålar för teceremonier, tekannor, vaser, krukor, dekorativa fat och sakekärl. Ursprungligen var formen på kärlet gjord av grenar och gräs, sedan belades det med lera när det brändes, grenarna och gräset brände och lämnade sina märken på kärlens väggar. Kärl i mitten och sen period Jomon liknar redan skulpturkärl. Under VI-XI århundradena. Under inflytande av krukmakarna i Korea bytte japanska mästare till att bränna lerprodukter med en gröngul glasyr. Ungefär samtidigt dök det upp produkter gjorda av äkta fajans - hygroskopisk lera täckt med glasyr.
Porslinsprodukter är främst tunnväggiga vaser med utsökt dekoration, te- och vinserviser och olika figurer. I massan av porslinsprodukter som producerades på 1600-1700-talen. i hela landet urskiljdes två huvudtyper: dyra, fint målade produkter från verkstäderna i Kutani och Nabeshima, och porslinet från Arita och Seto, som tillverkades i stora serier. Produkterna från Kutani-verkstäderna hade en ojämn form av plast. Deras målning gjordes med hjälp av stora färgfläckar och var fritt placerad på kärlens yta. Nabeshimas produkter dekorerades vanligtvis med bilden av ett enda växtmotiv gjord i underglasyrmålning, ibland kompletterad med överglasyr polykrom målning. Arita och Setos verkstäder producerade massprodukter. Denna maträtt var dekorerad med eleganta dekorativa kompositioner av blommor, fjärilar och fåglar. En betydande del av det japanska porslinet tillverkades speciellt för export till västländer.
Emalj. Period från mitten till slutet av 1600-talet. blev mycket fruktbar i historien om utvecklingen av emaljkonst i Japan. Vid den här tiden uppnådde japanska mästare perfektion i färg. Med hjälp av provtagningsmetoden valde de den optimala smältan av glas, som fungerade som grund för emaljen, och olika varianter av oxider som gav den en speciell nyans, transparens eller mjölkig pärlglans, ett mystiskt skimmer. Alla framgångsrika recept blev en hemlighet, noggrant bevakade i mästarens familj. I Japan kallades emaljer "sippo", vilket betyder "sju ädelstenar". Detta innebar att emalj i smycken kunde ersätta guld, silver, smaragd, korall, agat, kristall och pärlor. Det äldsta exemplet på emalj som upptäcktes i Japan går tillbaka till slutet av 700-talet. Två vida kända emaljtekniker - champlevé och cloisonné - spreds till Japan nästan samtidigt. Hantverkare använde cloisonné-emalj för att dekorera skydden (tsuba) av samurajsvärd, dekorativa bågar och pilar, för att dekorera hus, byråer, lådor för förvaring av penslar och bläck för kalligrafi, tepulver och rökelse. Verkstäderna för de första hantverkarna som arbetade med emalj var belägna i Kyoto, närmare palatsen av kejsare och adelsmän, som var huvudköparna av dessa produkter.
Återupplivandet av emaljtekniken är förknippad med arbetet av mästaren Tsunekichi Kaji (1803-1883), som bodde i utkanten av Nagoya. Han studerade utländskt hantverk, främst europeiskt, som kom till Japan, och utifrån detta utvecklade han ny teknik för att arbeta med cloisonné-emalj. Kajis framgång inspirerade andra hantverkare. Jakten på nya arbetssätt började. Så vid den tiden dök tekniken för "motemalj" upp, gin-bari-tekniken, som bestod av att limma silverfolie på en kopparyta täckt med ett tunt lager emalj. Musen-jippo-tekniken, utvecklad av mästaren Sosuke Namikawa (1847-1910), innebar att de separerande trådarna togs bort efter att det första lagret av emalj hade torkat och att de fylldes på med transparent emalj. Det fanns flera dussin varianter av tekniken - Moriage, Uchidashi, Akasuke, Kodai Moe, Nagare-gusuri och andra, vilket gjorde det möjligt att uppnå utmärkta resultat i kombination. Japan är det första landet i världen där emalj började appliceras inte bara på metallämnen utan också på keramik och porslin. Mästaren Yasuyuki Namikawa (1845-1927), som arbetade i Kyoto, blev känd inom tekniken för emalj på keramik.
Typiska mönster som lånats från Kina för japanska emaljprodukter var bilder av blommor (krysantemum, pioner, paulowniablomställningar, plommon, körsbär) och något japaniserade bilder av drakar, lejon och andra mytiska djur, fåglar och fjärilar. Ofta var symboliken för lyckönskningar inbäddad i bilderna. Nyanserna på paletten varierade beroende på syftet med produkten. Således utfördes exportvaror i ljusa, till och med flashiga färger, som föredrogs av europeiska kunder, och de som var avsedda för inhemskt bruk målades i lugna färger, mer överensstämmande med japanernas estetiska världsbild.
Konsten och kulturen i Kina och Japan är extremt originell, vilket alltid har intresserat och lockat européer. Från och med 1600-talet trängde både kinesiska och japanska motiv in i Västeuropas konstnärliga och stilistiska trender. Än idag är kulturen i dessa två länder intressant både att studera och att låna.
Sfären av konstnärliga metallprodukter inkluderade tempelskulptur och redskap, vapen och dekorativa föremål som används i vardagen. variationen och perfektionen av bearbetning av traditionella metaller (brons, järn, koppar, stål) kombinerades med användningen av komplexa legeringar, kännetecknad av; en mängd färgnyanser och plastegenskaper. De vanligaste bland dem var shakudo, som producerade olika nyanser av svart, brunt, blått och lila, och shibuichi, som fungerade som en nästan outtömlig källa till gråtoner. Recept för att tillverka legeringar var en yrkeshemlighet och gick vidare från mästare till elev.
Under XVII-XVIII århundradena. På order av rika stadsbor gjordes skulpturala bilder för hemaltare, samt bilder med en välvillig betydelse och skydda familjens härd. Bland dem finns Daruma, den legendariska munken, vars namn i Japan är förknippat med teets ursprung, Daikoku - gudomen för lycka och rikedom, Jurojin - gudom för lycka och livslängd.
Tillsammans med detta tjänade vissa hushållsartiklar dekorativa ändamål. Dessa var rökelser, vaser, fat, lådor, brickor, som kännetecknades av kombinationen av olika metaller i en produkt, användningen av genombrutna sniderier, gravyrer, skåror och inlägg.
Traditionen att applicera emaljdekor på en metallbas kom till Japan från Kina i slutet av 1500-talet. Emaljtekniken hade 4 varianter: cloisonné, champlevé, graverad och målad. Emaljerna kallades "siplo" - sju juveler: guld, silver, smaragd, korall, diamant, agat, pärlor, som enligt legenden gav människor lycka. Japanska cloisonnemaljer från 1600- och 1700-talen, till stor del baserade på kinesiska prover, kännetecknades av en begränsad palett av något dämpade toner, ett tydligt geometriskt mönster och en djupt mörkgrön bakgrund. I mitten av 1800-talet. Emaljtekniken har fått en återfödelse. Flerfärgade glänsande emaljer erhölls, som fäste tätt på metallbasen och var lätta att slipa. Blomstringen av konsten att cloisonne-emalj i slutet av 1800-talet. förknippades med namnet på den berömda mästaren Namikawa Yasuyuki. Små produkter kom ut från hans verkstad, helt täckta med emaljer, applicerade med smyckesvård. Bilder av blommor, fåglar, fjärilar, drakar och fenixar, många typer av traditionella prydnadsföremål fick en plats i mönstrets intrikat vävda spetsar. Användningen av guldfolie skapade en gnistrande skimrande glans på produktens polerade yta.
Tillverkning och dekoration av vapen har gamla traditioner i Japan. Svärdet sågs som ett heligt föremål som solgudinnan Amaterasu Omikami gav till sitt barnbarn, som hon skickade för att styra jorden och utrota ondskan. Ett rakt svärd med en dubbelsidig skärpning (Ken eller Tsurugi) blev en accessoar till shintokulten och blev en av de kejserliga regalierna.
Under medeltiden blev svärdet en symbol för krigarklassen, som förkroppsligade samurajernas makt, mod och värdighet. Man trodde också att själar från avlidna förfäder bodde i den. På 700-talet en svärdsform skapades med en lätt böjning på baksidan av bladet, enkelsidig skärpning, som överlevde nästan oförändrad fram till 1800-talet. och kallades "nihonto" (japanskt svärd).
Från 1500-talet aristokrater och representanter för militärklassen var tvungna att bära två svärd: ett långt - "katana" och ett kort - "wakizashi", som var avsett för att begå rituellt självmord. I händelse av brott mot hederskoden fick forskare, hantverkare och bönder, med särskilt tillstånd, endast bära en wakizashi eller ett svärd utan en "aikuchi"-vakt.
Den långa och arbetsintensiva processen att tillverka ett blad arrangerades som en högtidlig ritual, åtföljd av speciella böner, trollformler och att klä smeden i ceremoniella kläder. Bladet svetsades av flera remsor, smiddes minst fem gånger, slipades och polerades. Från slutet av 1100-talet. bladen började dekoreras med spår, bilder av solen, månen, stjärnor, drakar, inskriptioner-trollformler, gjorda av gravyr och djupgående relief.
Detaljer och ram av svärdet från 1500-talet. skapades av speciella hantverkare - vapensmeder och juvelerare. Bladet sattes in i ett handtag, vars bas bestod av två träblock, fästa med en metallring "futi" och spetsar "kasira" handtaget var ofta insvept i huden på en haj eller stingrocka, kallad "samma"; (haj). Det fanns en övertygelse om att ett sådant fäste bevarade svärdets rituella renhet och skyddade ägaren. Små präglade "menuka"-delar av metall fästes vid handtaget på båda sidor, vilket säkerställde ett säkrare grepp om svärdet med båda händerna. Ovanpå detta lindades handtaget med sladd eller fläta, vilket skapade ett flätat mönster på ytan. En viktig detalj i svärdet var "tsuba" (skydd) - skyddande plast som skilde bladet från handtaget var ofta dekorerad med noggrant färdiga metallplattor "kozuka", som representerade handtaget på en liten kniv; förs in i en speciell ficka i höljet.
Under XVII-XIX århundradena. vapen, som förlorat sitt praktiska värde, blev ett dekorativt tillskott till en manskostym. Olika material och tekniker för smycketillverkning, genombruten snidning, inläggning med legeringar, olika metoder för att skapa reliefkompositioner, emaljer och lack användes i dess dekoration. Tsuban fick en speciell konstnärlig perfektion och började betraktas som ett självständigt konstverk. Motiven för bilderna var traditionella motiv som är karakteristiska för andra typer av konst: blommor, fåglar, landskap, buddhistiska liknelser, historiska legender, till och med bedömningar av stadslivet. Detaljerna i ett svärd kombinerades i avrättningsstil och representerade ofta en utveckling av en tomt.
Bland vapensmederna som specialiserade sig på att dekorera svärd var den som grundades på 1400-talet särskilt känd. Goto-skolan, vars sjutton generationer mästare behöll sin glans i 400 år.
Källan till de flesta konstnärliga idéer för konst och litteratur var en djup kärlek till naturen. Människor har länge känt dess skönhet i de mest vanliga, små, vardagliga fenomen. Som framgår av dikterna som samlades på 700-talet i antologin "Man'yoshu" - det äldsta poetiska monumentet i Japan - gav inte bara blommor, fåglar, månen, utan också löv som ätits av maskar, mossa, stenar och vissnande gräs drivkraft till folkets rika poetiska fantasi.
Denna ökade känsla av naturens skönhet orsakas till stor del av de japanska öarnas speciellt pittoreska landskap. De tallklädda kullarna en solig dag ger intryck av ljusa dekorativa paneler av Yamato-e-målning. I molnigt väder omsluter fuktig luft fält, skogar och berg i ett smältande silverglans. Objektens konturer är suddiga och verkar gradvis lösas upp i det grå diset. Det är ingen slump att japanska landskap liknar monokroma målningar, målade med tjockt svart bläck och dess tvättar på vitt siden.
Det outtröttliga sökandet efter konstnärliga uttryck har lett till en otrolig variation av tekniker för att bearbeta material, vilket är ett annat inslag i japansk dekorativ och tillämpad konst.
Verk av japansk konst har länge betonat det omedelbara praktiska värdet av själva saken. Enkelhet och rigoritet är de främsta utmärkande särdragen för japansk brukskonst. Japanska mästare föredrar tydliga, lugna former utan någon pretentiöshet eller konstgjordhet.
Yamato-e nationella målarskola utvecklades under 10-1100-talen och hade en enorm inverkan på både de fina och dekorativa konsterna under efterföljande århundraden. Konstnärer från denna skola skapade verk på skärmar, skiljeväggar och skjutdörrar i den feodala aristokratins palats eller illustrerade krönikor från den tiden och romaner skrivna på långa horisontella rullar och berättade om hovaristokratins liv och tidsfördriv.
Bildens flathet och allmänhet, konventionaliteten och ljusa färgglattheten hos funktionerna, där de dekorativa egenskaperna hos Yamato-e-målningen manifesterades, är också karakteristiska för Japans brukskonst.
Likheten mellan konstnärliga metoder inom konst och dekorativ konst uttrycktes dessutom i praktiken att kombinera det visuella elementet med kalligrafi i målningar och på hushållsartiklar. De skickligt skrivna hieroglyferna, som om de flödar över bilden, utgör en kort dikt eller en del av den, framkallar ljus hos betraktaren. föreningar och öka den dekorativa effekten. Medan en japansk person beundrar ett föremål, njuter han inte bara av dess utseende, utan också av att läsa och dechiffrera den kursiva skriften som kompletterar kompositionen.
Stenåldern (Jōmon-eran)
De flesta forskare tror att de japanska öarna var bebodda av människor redan under den paleolitiska perioden (40-12 tusen f.Kr.). Det finns ingen keramik i paleolitikum, vilket är anledningen till att japanska arkeologer ibland kallar paleolitikum för perioden av icke-keramisk kultur.
Kulturen från den neolitiska eran är rik och mångsidig, vars antika period i Japan kallades "Jomon" (8:e årtusendet - första halvan av det första årtusendet f.Kr.). Bland Jomon-kulturens prestationer hör en speciell plats till keramiska kärl som skulpterades utan användning av ett krukmakarhjul. Formen på kärlen förändrades med tiden. Ursprungligen var formen på kärlet gjord av grenar och gräs, sedan belades det med lera när det brändes, grenarna och gräset brände och lämnade sina märken på kärlens väggar. Senare skulpterade hantverkarna kärlet och lindade in det med gräsrep för att det inte skulle falla isär. ("Jomon" betyder "repprydnad"). När Jomon-kulturen utvecklades förändrades kärlens funktionella syfte, många av dem började få rituell symbolik. Kärlen från den mellersta och sena Jomon-perioden liknar redan skulpturkärl. Ornament applicerade med en pinne eller skal, såväl som gjutna mönster, återspeglade det komplexa mytologiska och estetiska konceptet för deras skapares världsbild. I detta skede har en hög teknik redan utvecklats. produktbearbetning.
Komplexiteten i Jomon-skaparnas religiösa idéer bevisas också av dogu-lerskulpturer. Dogu amuletter är små i storleken. De har en oval eller rektangulär form och är nödvändigtvis dekorerade med ornament.
Kultur från den inledande perioden av det antika samhället (Yayoi Culture)
I mitten av 1:a årtusendet f.Kr. e. Kvalitativa förändringar äger rum i Japans etniska och kulturella historia. Jomon-kulturen ersätts av Yayoi-kulturen (3:e århundradet f.Kr. - 3:e århundradet e.Kr.). Det finns 2 synpunkter på utseendet på ägg. Vissa tror att Yayoi växte ur Jomon. Andra säger att skaparna av Yayoi var stammar som migrerade från den koreanska halvöns territorium.
Han-folket, som levde på kontinenten, hade redan gått in i metallåldern och fört det till de japanska öarna. Japan gick genast in i brons- och järnåldern.
Yayoi-keramik är unik. Det som var nytt var användningen av ett krukmakarhjul. Den enkla, lugna, plastiska formen och mönstret av raka linjer som är inneboende i Yayoi-keramik har inget gemensamt med Jomon-keramik, som kännetecknas av mångfalden av former och komplexiteten i designen. Dessa kärl är gjorda med ett krukhjul, sfäriska och symmetriska. Designen består av vågiga eller raka linjer som löper genom fartyget. Skönheten i formen på sådana fartyg ligger i deras geometriska, tydliga siluett och deras överensstämmelse med deras funktionella syfte.
Slutligen, under Yayoi-eran skedde en övergång från stenverktyg till brons och sedan till järn. Enskilda föremål åtföljer Yayoi-monument: bronssvärd och spjut (särskilt i norra Kyushu), bronsklockor (Kinai).
Bildandet av det antika japanska folket, som i huvudsak började med uppkomsten av Yayoi-kulturbärare på de japanska öarna, varade i flera århundraden (från 600-500-talen f.Kr. till 1:a-2:a århundradena e.Kr.). Under Yayoi-perioden bildades äntligen egenskaperna hos den ekonomiska och kulturella typ som är inneboende i japanerna till denna dag och i dess kärna. Det pågår en intensiv odling av ris med odlingsbevattnade odlingar med plantering av plantor som är förodlade i speciella områden på fältet. Utan ris och produkter gjorda av det är det omöjligt att föreställa sig någon aspekt av japansk kultur och utvecklingen av dess moderna former.
Och en annan viktig del av kulturen är relaterad till Yayoi-kulturen. Detta element är det japanska språket i sig. När det gäller dess grundläggande rötter, i termer av grammatik och i termer av syntax, är det japanska språket relaterat till koreanska. Det hämtades från Korea av nybyggare, bärare av Yayoi-kulturen.
Bronsåldern
Ett av bronskulturens centra vid början av vår tideräkning tog form i norra Kyushu. De tre huvudsymbolerna för denna kultur var brons svärd med breda blad, bronsspeglar och magatama-amuletter. Dessa tre föremål är fortfarande symboler för japansk imperialistisk makt. Kanske var dessa föremål symboler för den framväxande aristokratin. Många bredbladiga svärd hittades utanför tempelstängslet, kanske ofrades de som offer. Många av de bronsspeglar som hittats har en unik linjär prydnad på baksidan, omsluten av omslutande band, trianglar och geometriska figurer. Själva utseendet på denna linjära prydnad framkallar en association med solens strålar. Befolkningen i norra Kyushu vördade speglar och associerade dem med solkulten. För att dyrka den uppgående solen hängdes speglar (tillsammans med svärd) på trädgrenar.
Ett annat centrum för bronskultur i det antika Japan var i Kinai (Centrala Honshu). De mest intressanta monumenten i denna kultur är pilspetsar i brons, armband och särskilt klockor - dotaku. De tidigaste klockorna översteg inte 10 cm i höjd, och de största senare nådde 1 m 20 cm. Alla klockor har ett ovalt tvärsnitt och en platt topp. Vissa saknar helt dekor eller har en magisk prydnad i form av spirallockar. De flesta dotaku har en båge i toppen, dekorerad med ornament. Den nedre delen av klockornas yttre yta är nästan alltid fri från ornament. Det verkar som att just den här delen fungerade som en slående yta, och klockan slogs från utsidan. Det är mystiskt att minnen av klockor har försvunnit från människors minne, det finns inga omnämnanden av dem i japanska myter och legender. (De flesta av klockorna hittades i speciella skyttegravar på toppen av kullarna. De hade förmodligen rituell och magisk betydelse för dyrkan av himlen eller bergen. Klockorna bevarade bilder av båtar, ett jakthus på höga vildar.)
Arkeologiska, mytologiska data, såväl som bevis från skriftliga källor, tillåter oss att fastställa att i processen för interaktion mellan dessa två centra för bronskultur började processen för bildandet av den antika japanska etniska gruppen intensivt, som kulminerade i katten. blev järnålderskulturen - Yamatokulturen.
Järnåldern (Yamato)
Det viktigaste stadiet i den etniska historien hos de forntida japanerna inträffade under första hälften av det första årtusendet e.Kr. e. Under denna period fullbordades bildandet av den antika japanska etnoen. Samhället i landet Yamato (III - början av VI-talet) stod på tröskeln till bildandet av stat.
Under IV-VI århundradena e.Kr. e. Japan förenades politiskt under den antika staten Yamato.
I IV invaderade Japan den koreanska halvön. Processen att uppfatta en högt utvecklad kontinental kultur börjar.
Denna process återspeglas i konstföremål: kopparspeglar, guldhjälmar, guld- och silverörhängen, silverarmband, bälten, svärd, sueki-kärl, gjorda på grundval av högutvecklade keramiktekniker importerade från kontinenten.
Samhällskultur under Ritsures lagsystem (före XII)
Introduktion av buddhismen. Enorma summor pengar spenderas på byggandet av lyxiga buddhistiska tempel, uppförandet av magnifika statyer av Buddhor och tillverkning av tempelredskap. En lyxig kultur av aristokrater håller på att utvecklas.
Keramik. Efter att ha sitt ursprung i antiken utvecklades keramikkonsten i Japan dock extremt långsamt.
Under 600- och 1000-talen, under inflytande av keramiker i Korea, bytte japanska hantverkare till att bränna lerprodukter med en gröngul glasyr. Ungefär samtidigt dök det upp produkter gjorda av äkta fajans - hygroskopisk lera, täckt med glasyr.
Fram till 1500-talet representerades keramiktillverkningen av ett fåtal ugnar. Grovt formade kärl gjordes av fajans, och oftare från den sk. "stenmassa" - hård, icke-hygroskopisk lera, och kräver därför inte glasyr. Endast staden Seto i Owari-provinsen producerade produkter av högre kvalitet. Produkterna täcktes med grön, gul och mörkbrun glasyr och dekorerades med stämplade, snidade och applicerade ornament. Keramiken i detta centrum var så olik råvarorna från andra platser att de fick sitt eget namn, setomono.
Från andra hälften av 1600-talet. Uppblomstringen av japansk keramik började, som hade dekorativa egenskaper som var karakteristiska för all konst under perioden av landets isolering. Början av denna storhetstid är förknippad med Nonomura Ninseis arbete. Han föddes i provinsen Tamba. Ninsei är en traditionell form av folkkeramik från dess provins, målad med emaljfärger. Han skapade en ny typ av keramik, rent japansk till anda och bildspråk (ninsei-yaki), som användes för teceremonin.
Ogata Kenzan hade ett märkbart inflytande på utvecklingen av keramikproduktion i Kyoto och andra provinser. Hans produkter blev kända för sina målningar, där han använde teknikerna för flerfärgsmålning från Yamato-e-skolan och återhållsam monokrom målning med svart bläck.
Metall. Japanerna bekantade sig först med brons- och järnprodukter som importerades från kontinenten vid vår tideräkning. Under efterföljande århundraden, efter att ha förbättrat metoderna för brytning och bearbetning av metaller, började japanska hantverkare att tillverka svärd, speglar, smycken och hästselar.
Med början av blodiga feodala fejder på 1100-talet ökade antalet smeder-vapensmeder som tillverkade rustningar, svärd etc. Den berömda styrkan och styrkan hos japanska blad har mycket att tacka för den tidens vapensmeder, som övergick till deras. ättlingar hemligheterna att smida och härda svärd.
Betydande framgångar under perioden av isolering av landet noterades i konstnärligt arbete på metall. De applicerade metalldelarna som dekorerade svärdets fäste och skida gjordes av specialiserade juvelerare som tidigare, huvuduppmärksamheten ägnades åt tillverkningen av skyddet.
Vävning och färgning.Även vävning och färgning utvecklades framgångsrikt. Den viktigaste utvecklingen inom textilproduktion under denna period var uppfinningen av yuzen-zome-färgningsprocessen. Denna metod gjorde det möjligt att reproducera fina grafiska mönster på kläder och är fortfarande en japansk specifik typ av färgning.
Lack produkter. Den konstnärliga produktionen av lackprodukter har nått en exceptionell topp i Japan, även om födelseplatsen för lackteknologi är Kina.
Lack erhålls från lackträdets saft. De täcker upprepade gånger den tidigare förberedda släta ytan på basen av en produkt gjord av trä, tyg, metall eller papper.
Den första tillförlitliga informationen om lackproduktion i Japan som ett konstnärligt hantverk går tillbaka till hovkulturens storhetstid på 700-1100-talen. Sedan blev produktionen av arkitektoniska detaljer, buddhistiska statyer, lyxartiklar och husgeråd från lack, från möbler till ätpinnar utbredd.
Under de följande århundradena blev lackprodukter allt viktigare i det japanska folkets vardag. Produkter som fat, lådor för skrivinstrument, toalettlådor, hängande lådor på bälten, kammar och stift, skor och möbler började användas flitigt.
Föremål med maki-e-tekniken är särskilt eleganta: guld- eller silverpulver utspridda på ytan fixeras med lack och poleras sedan. Den tidens frodiga och blommiga smaker förkroppsligades fullt ut i lackprodukter, och de fick särskilt betydande utveckling som dekorativa föremål. På sjön Biwa finns ön Chikubu, där ett tempel har bevarats, vilket är ett exempel på användningen av guldlack för att dekorera insidan av en byggnad.
Rikt ornamenterad lack användes också för att göra husgeråd och fat som användes i ceremoniella bostäder. Bland dem finns alla typer av bord, ställ, lådor, lådor, brickor, set med serviser och teserviser, pipor, hårnålar, pulverpressar etc. Dessa saker, rikt dekorerade med guld och silver, förkroppsligade tydligt Momoyama-erans anda. (lackmästare Hon'ami Koetsu).
Fram till ungefär mitten av 1600-talet. Kyoto förblev det huvudsakliga centret för utvecklingen av dekorativ och brukskonst. Ogato Korin började sin karriär där. Han skapade mästerverk inte bara av målning, utan också av keramik, lack, tygmålning, fläktar etc. Korins berömda lackprodukter präglades av en speciell enhet av form och dekor, som smidigt "flödade" från en sida av produkten till en annan. Kombinationen av olika material skapade en ovanlig ytstruktur och ett sällsynt urval av färger.
Bland andra mästare inom lackarbete stack Ise Ogawa Haryu ut. I sina verk använde han flitigt inlägg med porslin, elfenben, röd snidad lack, sköldpaddsskal, guld, silver, bly och andra material.
Dekorativ och brukskonst från slutet av 1500-talet – början av 1600-talet. var mångsidigt, eftersom det mötte behoven av livsstilen i olika sociala samhällsskikt.
Inom den dekorativa och brukskonsten, liksom inom andra kulturområden, återspeglades alla de viktigaste ideologiska och estetiska trenderna i tiden.
Nya trender inom japansk konst och kultur mot prålig pompa och överdriven dekoration, förknippade med livsstilen och kulturella krav från den snabbt växande nya militärfeodala eliten och de snabbt växande rika urbana skikten, återspeglades tydligt i den dekorativa och brukskonsten.
Vapen. Vapen upptog en speciell plats i militärklassens liv. Samurajens huvudvapen var svärdet, där kvaliteten på bladet och dess design värderades.
Tillverkningen av svärd utfördes av familjer av vapensmeder som överförde sina färdigheter från generation till generation. Produkterna från olika skolor skilde sig åt i proportioner, bladform och kvalitet. Framstående hantverkare skrev sina namn på blad och deras produkter finns kvar i museisamlingar än i dag.
Bladets fäste och skida dekorerades av vapensmeder och juvelerare. Stridssvärd dekorerades ganska strikt, men svärd som bars med civil klädsel dekorerades mycket rikt.
Ett platt skydd, vanligtvis av konstnärlig design, placerades mellan bladet och handtaget. Vaktdekoration har blivit en speciell gren av japansk konst. Den intensiva utvecklingen av denna konst började under andra hälften av 1400-talet. En enastående konstnär som lade grunden för en dynasti av hantverkare som specialiserade sig på svärdsdekoration var samurajen Goto Yujo.
Konsten att tillverka vakter blomstrade i slutet av 1500-talet och början av 1600-talet. För att dekorera dem användes alla typer av metallbearbetning - inläggning, snidning, hackning, lättnad.
Vid sekelskiftet XVI-XVII. vid utsmyckning av vapen, liksom i andra former av konst, började drag av extravagans uppträda. Delar av hästselen och skidan för samurajsvärd, i strid med ståltraditionen, är gjorda av keramik täckt med ljus glasyr (Furuta Oribe).
Med utbredningen av te och teceremonier under 1400-1600-talen uppstod ett nytt yrke av hantverkare som tillverkade teredskap och i synnerhet tekannor av järn, strikta och förfinade i formen, med sparsam ornamentik.
Träsnideri. Under 1600- och 1700-talen i Japan skedde betydande framsteg inom prydnadssnideri, som nådde en hög grad av perfektion. Det dekorerade tempelbyggnader, palats och bostäder av shoguns och användes i stor utsträckning vid tillverkning av små hushållsartiklar för medborgare.
Ett mycket viktigt tillämpningsområde för snidarnas konst var produktionen av masker för Noh-teatern och huvuden för dockor från Dzeruri-teatern. Man tror att de bästa exemplen på masker för teatern skapades på 1400- och 1500-talen, vid tiden för dess storhetstid, och masker från 1600- och 2700-talen. var bara en imitation av de gamla, men imitationen var så skicklig att de används än idag och är mycket högt värderade.
Porslin. Massan av porslinsprodukter, som på 1600-1700-talen. producerades i hela landet, fanns det två huvudtyper: dyra, fint målade produkter från verkstäderna i Kutani och Nabeshima, och porslin från Arita och Seto, producerat i stora serier.
Produkterna från Kutani-verkstäderna från den tidiga perioden hade en plastisk, ojämn form. Deras målning gjordes med hjälp av stora färgfläckar och var fritt placerad på kärlens yta. Senare fick Kutani-porslin torra, mönstrade former och dekoration.
Nabeshimas produkter dekorerades vanligtvis med ett enda växtmotiv tillverkat i underglasyrmålning, ibland kompletterat med polykrom överglasyrmålning.
Arita och Setos verkstäder producerade massprodukter. Denna porslin var dekorerad med eleganta, dekorativa kompositioner av blommor, fåglar, fjärilar, etc.
Arbetar Japansk keramik Raku-dynastin intar en speciell, unik plats i historien om keramik och all dekorativ och brukskonst i Japan. Kyoto-hantverkarnas dynasti har upprätthållit kontinuiteten i femton generationer och har fortsatt att skapa keramik i samma konstnärliga tradition som den uppstod i mitten av 1500-talet.
Produkterna från representanter för Raku-dynastin var ursprungligen inte inriktade på mass- eller ens serieproduktion, utan på att skapa unika verk för en smal krets av kännare av cha-no-yu-teceremonin. Verkstadens repertoar bestod huvudsakligen av teskålar (chawan), rökelser (koro), och, mer sällan, rökelsekartonger (kogo) och vaser för blomsterarrangemang (stugor). Denna uppenbara begränsning av Raku-mästarnas kapacitet ledde till förfining och kristallisering av verkstadens stil. Alla dessa föremål bär ett levande avtryck av mästarnas individualitet som skapade dem och den tid som de tillhör.
Grunden för Raku-familjens teknologi var de tekniker för formning och glasering som utvecklades i slutet av 1500-talet under arbetet av den enastående mästaren, grundaren av Raku-dynastin, Raku Tejiro (楽 長次郎,?-1589). Produkterna gjuts för hand (förmodligen på grund av den låga plasticiteten hos lokala leror, vilket gjorde det omöjligt att sträcka dem på en krukmakarskiva) och täcktes med smältbara blyglasyrer på ett polykromt sätt (i imitation av den trefärgade kinesiska Santsai-keramiken från Ming-eran (1368-1644)) eller monokrom röd och svart glasyr. Det var de monokroma produkterna som blev mest kända bland temästare och kallades aka-raku (röd raku) och kuro-raku (svart raku). 
Det mest karakteristiska tekniska steget i Raku är bränning: vid en temperatur i brännkammaren på 850 till 1000°C avlägsnas produkterna snabbt och kyls i det fria eller genom nedsänkning i vatten (grönt te). Både skålarnas opretentiösa, men livliga och uttrycksfulla former, och glasyreffekterna som uppstår vid skarp kylning, gav verkstadens produkter uttrycksfullhet, individualitet och uppfyllde kraven från wabi-estetiken som definierade teceremonin av Sen no Rikyu (1522- 1591) och hans närmaste anhängare. På 1600-talet återspeglades erkännandet av denna innovativa stil av keramik inte bara i det höga värdet av Chawan-verken i Raku-verkstaden, utan också i de många imitationer och tolkningar av utsushi ("kopior med olikheter") skapade av olika keramiska konstnärer. Hon'ami Koetsu (1558-1673) och Ogata Kenzan (1663-1743), de mest inflytelserika mästarna inom dekorativ konst under Edo-perioden (1603-1868), studerade med mästarna i familjen Raku och bildade sina egna färgstarka tolkningar av den här stilen.
Således fanns det redan i 1600-talets Japan både produkter från Raku-familjen och de som skapats av keramister från andra verkstäder och oberoende konstnärer i "raku-stilen". Trots att namnet på en speciell typ av keramik blev ett egennamn, ärvt inom Kyoto-verkstaden från Raku Tejiro: Jag fick termen "raku" en självständig betydelse. Det var så de började kalla keramik skapad i den berömda keramikverkstadens tekniska och estetiska traditioner. Ett stort antal produkter i raku-stil (mestadels fortfarande avsedda för cha-no-yu teceremonin) skapades av mästare under hela 1600- och 1800-talen.
Öppnandet av Japan mot väst i mitten av 1800-talet ledde till omfattande lån av former och dekorativa motiv från japansk konst och dekorativ konst av västerländska konstnärer. Raku-verkstadens keramik väckte dock inte uppmärksamheten hos västerländska kännare förrän i början av 1900-talet, eftersom de inte uppfyllde förväntningarna från stora handelsföretag och saknade den medryckande dekorativa kvaliteten som utmärker japanska exportprodukter. keramiska verkstäder från andra århundradet. hälften av 1800-taletårhundrade. 
Den brittiske konstnären och keramikern Bernard Leach (1887-1979)
Idag används termen "raku" flitigt av keramister i Ryssland, Väst- och Östeuropa och av hantverkare från skandinaviska länder och USA. Begreppet "raku-keramik" har dock genomgått betydande förändringar när det har spridit sig över hela världen, och övervägande av bildandet av "europeisk" och "amerikansk raku" verkar relevant.
Den första européen som introducerade keramik i raku-stil för västerlänningar var den brittiske konstnären och keramikern Bernard Leach (1887-1979). Utbildad som konstnär i London kom han till Japan influerad av Patrick Lafcadio Hearns böcker (1850-1904), som beskrev Japan som ett land med förfinad kultur, vacker natur, fridfulla, hårt arbetande människor och vackra kvinnor. När Leach befann sig i Japan 1909, blev Leach bekant med kretsen av unga japanska filosofer och konstnärer "Shirakaba" (Vit björk), som gav ut en litterär och konstnärlig tidskrift med samma namn och försökte presentera för ett brett spektrum av läsare världen över. konstnärligt arv, praktiskt taget okänt i Japan tidigare sent XIXårhundrade.
B. Leachs verksamhet i denna förening ägnades till en början åt populariseringen av europeisk gravyr. Samtidigt introducerade hans aktiva arbete på Shirakaba honom för så unga tänkare och konstnärer som Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) och Tomimoto Kenkichi (富剐8本-1963). 1911, efter en separatutställning i Tokyo, tog Leach en bestämd plats i Tokyos och hela Japans konstnärliga liv som gravör och textildesigner. Samma år blev han och Tomimoto Kenkichi inbjudna till en "raku-fest" (Leach kallar dem för raku-fester i sina dagböcker).
Sådana möten var en populär form av intellektuell och kreativ fritid bland utbildade japaner. Gästerna försågs med keramiska produkter som tidigare hade bränts; deltagarna målade och glaserade dem och tittade på bränningen, som var särskilt spektakulär på natten, när de heta föremålen togs bort från ugnen och långsamt svalnade i luften. För att måla samlades människor i rummet i ett tehus (chashitsu), vilket betonade mötets avslappnade, vänliga atmosfär och dess koppling till tetraditionen.
Fram till denna punkt hade B. Leach, även om han var intresserad av keramik som en del av Shirakaba-aktiviteterna, inte tänkt på att arbeta med detta material. Deltagandet i "raku-mötet", spektaklet av eldning och de olika resultat som uppnåddes av olika deltagare i mötet tvingade artisten att radikalt förändra sin konstnärliga karriär.
Bernard Leachs första raku-festskapelse var en papegojrätt. Han lånade detta dekorativa motiv från repertoaren av underglasyrkoboltmålning på kinesiskt porslin från Ming-eran (1368-1644). Att döma av beskrivningarna av denna maträtt var den polykrom, liksom andra amatörvaror från sådana fester, som ganska ofta dekorerades med underglasyrmålning och inte var i närheten av de ursprungliga Raku-varorna. Detta faktum tyder på att raku-tekniken i Japan i början av 1900-talet fick ett visst oberoende, inte längre motsvarade den ursprungliga familjetraditionen och uppfattades som en av de välkända metoderna för att dekorera keramik.
Samtidigt bör det noteras att raku-möten var tydligt kopplade till de gamla traditionerna för konstnärlig kreativitet, med rötter i teceremonins etik och estetik, gemensam poetisk kreativitet, kalligrafers tävlingar och ikebanamästare från 17-19:e århundraden. Återgången till denna tradition i början av 1900-talet markerade ett viktigt skede i bildandet av den moderna nationella kulturen i Japan: kulturella och konstnärliga former förknippade med den auktoritativa elitkulturen i det gamla Japan efterfrågades återigen. Det är karakteristiskt att det var vid denna tidpunkt i Japan som intresset för själva cha-no-yu-teceremonin återupptogs, för sentya-do-utövandet och andra traditionella konster, såväl som för religiösa, filosofiska och estetiska läror.
Efter flera försök att självständigt bemästra keramik och keramikmålning började B. Leach söka efter en lärare i Tokyo. Han besökte bland annat Horikawa Mitsuzans verkstad, som specialiserade sig på rakustilen. Leach fann dock större ömsesidig förståelse med Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), vars keramik ärvde traditionerna från den enastående mästaren Ogata Kenzan (Kenzan I, 1663-1743). Även om Urano Shigekichis arbete och dedikationen till dekoration vid Rimpa Art School enligt Leach saknade energi och kraft, hade denna mästare all teknisk kunskap som tillhörde den gamla och berömda keramikerdynastin och var redo att lära ut grunderna. av keramisk dekoration till en utländsk student.
I två år arbetade Leach i Urano Shigekichi-verkstaden tillsammans med Tomimoto Kenkichi, som till en början också fungerade som översättare, eftersom Leach ännu inte kunde japanska tillräckligt bra. I Uranos verkstad var skapandet av former inte en del av arbetet: ämnen för målning köptes från andra verkstäder eller tillverkades av inbjudna krukmakare, men Leach började också behärska krukmakeriet för att själv kunna skapa former. Han noterade att, eftersom han inte var japansk, kunde han inte helt känna karaktären av traditionella former och dekor. Många tidiga verk (1911-1913) av mästaren tolkar unikt europeiska keramiska stilar i brytningen av den japanska keramik och konstnärliga traditionen. Senare skulle Lichs verk också vara starkt influerat av keramik från hela världen. Långt österut och afrikanska länder. 
Efter ett års lärlingstid tillät Urano B. Leach att sätta upp sin egen verkstad i ett hörn av trädgården på sin egendom och bygga en liten rakuugn. Ett år efter byggandet av denna verkstad gav Urano honom och Tomimoto Kenkichi officiella certifikat (täta:) för att ärva Kenzan familjetraditionen, och Bernard Leach erkändes officiellt som mästaren på Kenzan VII.
Tillsammans med namnet Kenzan fick Bernard Leach också en samling "familjedokument" med recept på glasyrer och andra produktionshemligheter, inklusive grunderna för raku-bränning, som var en del av Kenzan-familjens egendom. Leach publicerade därefter delar av dem i sina verk, inklusive The Potter's Book, publicerad 1940 och som hade ett enormt inflytande på keramiken i västerländska verkstäder i mitten av nittonhundratalet. Leach gjorde traditionell teknik tillgänglig för alla keramister som var intresserade av att berika studiokeramikens konstnärliga språk. Under hela sitt kreativa liv vände sig mästaren upprepade gånger till rakutekniken, både när han arbetade i Japan och i St. Ives.
På tal om det allmänna tillståndet för europeisk konstnärlig keramik i början av 1900-talet, bör det noteras att det var B. Leach som blev den första konstnären i Europa som grundade en oberoende studio (1920 i St. Ives, Cornwall, efter återvänder till England). Gradvis utvecklade Leach och Yanagi Soetsu en ny förståelse av hantverkarens roll i den konstnärliga världstraditionen: den sammanföll delvis med idéerna från William Morris och Arts and Crafts Movement (denna rörelses historia var ett frekvent ämne i samtal mellan Bernard Leach och Yanagi Soetsu). Precis som Morris motsatte sig Leach industrialiseringen av hantverk och dess omvandling till standardiserad produktion.
För Yanagi Soetsu, liksom för många japanska konstnärer och tänkare under det tidiga 1900-talet, verkade utsikterna till den oundvikliga industrialiseringen av det nya Japan ett allvarligt hot mot den särpräglade kulturen av hantverk och folkhantverk. På 1920-talet resulterade önskan att bevara folktraditionen i den inflytelserika Mingei-rörelsen, grundad av Hamada Shoji och Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890-1978). Traditionerna för de gamla keramikverkstäderna återupplivades på 1930-talet av Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894-1985) och gällde främst keramik från Mino-Seto-verkstäderna under Momoyama-eran (1573-1615).
Rehabiliteringen av gamla konster var en viktig del av Japans nationella politik under första hälften av det tjugonde århundradet. "Teboken" av Okakura Kokuzo, publicerad 1906, hade ett stort inflytande på bildandet av intresse för den nationella traditionen: (岡倉覚三, 1862-1913) - ett av de programmatiska verken om traditionell konst, där varaktiga etiska och estetiska värdet av teceremonin var underbyggd cha-no yu. Den här boken publicerades på engelska och blev en uppenbarelse för västerländska läsare. Tillsammans med Bernard Leachs The Potter's Book hade The Tea Book ett enormt inflytande inte bara på västerländska keramiker, utan också på en lång rad konstnärer, författare och tänkare i mitten av 1900-talet.
I Cornwall var Bernard Leach och Hamada Shoji engagerade inte bara i kreativa, utan också i undervisningsaktiviteter. En av Leachs första amerikanska studenter var Warren McKenzie (f. 1924), som studerade vid St. Ives verkstad från 1949 till 1951.
Det var i slutet av 1940-talet och början av 1950-talet som amerikanska konstnärer blev allt mer intresserade av den japanska keramiktraditionen. Efter den stora depressionens långa ekonomiska nedgång och militariseringen av ekonomin under andra världskriget kom en tid av stabilitet i USA, som inte kunde annat än påverka utvecklingen av dekorativ och brukskonst. I mitten av 1900-talet koncentrerades amerikanska keramikers intressen främst kring att förbättra keramiska tekniker och glasyrformuleringar. Under efterkrigsdecenniet förändrades brukskonstens estetik – inte bara inom keramik, utan även inom möbeldesign, konstnärliga textilier etc. – radikalt. Spridningen av nya material skapade av den militära industrin ledde till en expansion av designmöjligheter.
Föreläsning av den legendariske Shoji Hamada
Med början 1950 började tidningen Craft Horizons innehålla publikationer om hantverkares arbete; 1953 organiserade American Craftsmen's Educational Council en utställning med "hantverkare-designers" tillsammans med Brooklyn Museum; 1956 öppnade samma förening Museum of Modern Crafts i New York. Antalet utbildningsinstitutioner där hantverk och dekorativ och brukskonst studerades växte, och gradvis skapades en fruktbar miljö för konstnärer och mästare i olika typer av dekorativ och brukskonst i USA.
Den snabbt föränderliga efterkrigsvärlden krävde ett nytt konstnärligt språk. Efter andra världskriget expanderade världen avsevärt, och intresset för länderna i öst växte också. Närvaron av amerikanska militärbaser i Japan, som en åtföljande effekt, ledde till att amerikanernas förståelse för den avlägsna kulturen utökades och att ett bestående intresse för Japan uppstod. Japansk estetik vann gradvis amerikanska konstnärers sinnen och hjärtan: idéerna om "organisk" konst, närhet till naturliga former - allt detta var ett svar på teknogen kultur och krigstidsdesign.
Intresset uppstod också för den andliga kulturen i Japan, vars fokus var zenbuddhismen. Kunskapen om denna buddhistiska skola spreds i västerlandet tack vare Suzuki Daisetsu Teitaros publikationer och aktiva utbildningsaktiviteter: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) och religionsforskaren och filosofen Alan Wilson Watts (197315-197315). Utöver Watts aktiviteter som en populariserare av zenbuddhismen är det värt att notera hans idéer om estetiken inom tillämpad konst, född under inflytande av Druid Heights-kommunen (Kalifornien, USA). Invånarna i denna kommun, grundad av författaren Elsa Gidlow (1898-1986), inklusive Alan Watts, skapade alla nödvändiga hushållsartiklar själva, vägledda av idéer om naturlig och funktionell estetik. Watts såg ett direkt samband mellan de enkla formerna av "tillämpad estetik" hos amerikanska amatörkonstnärer och estetiken hos de saker som skapades i den japanska wabi-estetikens anda för de konster som utvecklades i linje med zentraditionen (teceremoni, ikebana blomsterarrangemang, etc.). Samtidigt uppfattades både zenbuddhismens etik och dess estetik av Watts och hans anhängare som ett sätt för "intern immigration", att hitta sin egen röst i en konservativ stat och förena alla former av liv i Amerika. Keramik i fri form har intagit en framträdande plats inom konst och hantverk i USA.
Ett stort inflytande på amerikanska keramiker på 1950-talet var Bernard Leach, vars verk The Potter's Book publicerades i USA 1947. Det största inflytandet på konstnärerna var dock den engelska mästaren Yanagi Soetsu och Hamada Shojis ankomst till USA med en serie föreläsningar och mästarklasser 1952, efter en konferens som hölls i Dartington Hall (Devonshire). Denna anglo-japanska konferens ägnades åt konsten att keramik och konstnärlig vävning, dess främsta mål var att visa på de breda möjligheterna för internationellt samarbete inom detta konstnärliga område.
Tack vare Hamada Shojis mästarklasser (mästaren höll sällan offentliga föreläsningar, men fann möjligheten att demonstrera sitt arbete överallt - på vilken keramikerhjul som helst och med vilken lera som helst som tillhandahölls till honom), blev amerikanska keramister bekanta med de speciella plastegenskaperna av japansk keramik. Japansk keramik började beaktas i definitionerna av skulptur, med denna konstforms alla möjligheter att skapa en komplex form, i samspel med det omgivande rummet, med hänsyn till vikten av textur (och färg) för att förmedla den interna dynamiken i form osv.
Under 1950-1960-talen besöktes USA också av så framstående japanska mästare som Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) och Kaneshige Toyo (金重陶陽, 18796-19), som hade ett stort inflytande på den amerikanska konstnären. En av de mest intresserade deltagarna i sådana föreläsningar och mästarklasser var Paul Soldner (1921-2011), som anses vara uppfinnaren av "American raku", som med tiden visade sig vara en pan-västerländsk riktning av keramik. Han var elev till en av sin tids mest framstående och inflytelserika keramikkonstnärer, Peter Voulkos (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Den lilla - bara tre år - åldersskillnaden mellan lärare och elev gjorde att mästarna kunde experimentera tillsammans och leta efter nya former av keramik.
Soldner var mycket influerad av zenfilosofin, teceremonin och japanska krukmakares arbete, men dessa fenomen hade inte mycket inflytande på hans tidiga verk - monumentala, komplexa verk gjorda på krukmakarhjulet. Men 1960, när han förberedde en klass för studenter vid Scripps Institute, blev han intresserad av Raku-keramik och upptäckte de oändliga möjligheterna till kreativ frihet och improvisation som kännetecknar denna typ av keramik.
Soldner övergav komplexa former till förmån för "organiska" nära naturen, vilket också ledde till att krukmakarhjulet övergavs - formningsmetoderna började mer likna de som antogs i Raku-verkstäderna i Kyoto. Bränning krävde speciell forskning: de största förändringarna (jämfört med japansk raku) gjordes i detta skede av att skapa en keramisk produkt.
Som den huvudsakliga informationskällan använde Soldner beskrivningen av Raku-keramik och tekniken för dess skapelse i "Potter's Book" av B. Leach. Använder det kort beskrivning och utifrån sin egen arbetserfarenhet skapade Soldner en liten ugn. Efter flera timmars eldning tog Soldner bort den varma keramikkrukan och lindade in den i fuktiga löv från ett närliggande dräneringsdike, vilket skapade en reducerande miljö när biten svalnade. Denna process kallades "röka" keramik och skilde sig radikalt från den traditionella japanska metoden att kyla rakuprodukter i en oxiderande miljö. Det var dock denna metod som lade grunden för den så kallade "amerikanska cancern" och spred sig till många länder runt om i världen. 
Soldner fortsatte att tillverka ugnar av egen design: på 1960-talet byggde han elva ugnar för att bränna produkter vid olika temperaturer och under olika redoxförhållanden, inklusive ugnar och reduktionskammare för raku. De förseglade stålrökskammarna var cirka 1,2 m i diameter och gjorde det möjligt att samtidigt kyla 6-10 produkter i en reducerande miljö. För att utföra partiell oxidation av produkternas yta (vilket gav dem en ljus individualitet), kunde locket på en sådan ugn höjas under en tid. Således, under många experiment med ugnar av vår egen design, glasyrer av olika recept och i olika former Soldners produkter rörde sig mycket långt bort från den ursprungliga japanska tekniken som används i traditionella Raku-ugnar.
Denna fria användning av det traditionella receptet dikterades av Soldners djupa övertygelse om behovet av att gå framåt, endast styrd av intuition och erfarenhet. Samtidigt var den abstrakta expressionismen, med sitt speciella engagemang för spontanitet och oförutsägbarhet av resultatet av konstnärlig kreativitet, enligt Soldners samtida idéer jämförbar med principerna om zennaturlighet och spontanitet. Således lät den japanska medeltida traditionen skarpt modern i mitten av nittonhundratalet.
Chawan-skålarna som Soldner skapade som en del av en grupp Otis-studenter på 1960-talet kännetecknas av sin distinkta men ändå noggranna tolkning av den japanska keramiktraditionen. Formerna är nära japanska; den ojämna ytan på skålarnas sidor är täckt med löst
droppar av färgade (svarta, röda, gula eller bruna) glasyrer, längs vilka stora tonade craquelures finns. Mästaren vände sig till dessa klassiska former av japansk keramik under sin långa kreativa karriär, och introducerade nya och nya originaldetaljer i den fria raku-stilen. På 1980-talet försökte man mer komplexa former, redan nära en skulptur och ett konstföremål, komplicerade Soldner också inredningen: mästaren applicerade glasyren i lager av olika tjocklek, vilket skapade komplexa övergångar från en oglaserad skärva till tjocka, svullna områden med färgad glasyr.
I en utställning 2012 visade Missoulas konstmuseum ett stort, nästan sfäriskt kärl av Paul Soldner, täckt med en brun glasyr och eldat i raku-traditionen. Kärl gjorda av mörkgrå keramisk massa, liknande form, täcktes med ett tunt lager glasyr och dekorerade ovanpå med engober och färgade glasyrer - expressionistiska, abstrakta mönster av korsande drag och linjer, avtryck av trämallar med olika mönster - i form av kamränder, små fördjupningar osv.
På 1960-talet fanns det bland amerikanska keramiker redan flera idéer om vad "raku" var: dessa var antingen föremål som avfyrades i rökiga kamrar ("rökiga") eller avfyrade och kylda i kammare med pyrande bränsle eller i vatten. Sådan mångfald registrerades också i början av 2000-talet i Stephen Branfmans beskrivning av raku-teknologin: han definierar raku-keramik som bränd i en förvärmd ugn, avlägsnad från ugnen vid maximal temperatur i brännkammaren och långsamt kyld i vatten, i en behållare med brännbart material eller bara utomhus.
Paul Soldner undvek att definitivt definiera raku-keramik genom teknik. Han utgick från idén att de huvudsakliga egenskaperna hos Raku-keramik - inre frihet och bekvämlighet - ligger bortom tekniken, inom området för konstnärlig förståelse av livet. Mästaren fick möjlighet att se skillnaden mellan sin egen teknik och den ursprungliga traditionen hos familjen Raku under sitt besök i Japan i slutet av 1990-talet. Men vid den tiden hade tekniken för att bränna produkter, som han föreslog på 1960-talet, blivit känd som "raku" långt utanför USA:s gränser - tack vare utställningar, publikationer och pedagogisk verksamhet både Soldner själv och hans elever och anhängare. Idag finns det ett stort antal keramiker i USA som fortsätter traditionen med amerikansk raku eldning, men olika versioner av denna stil finns i andra västländer.
Den brittiske keramikern David Roberts (f. 1947) är en av de mest inflytelserika samtida konstnärerna som arbetar i raku-stilen. Hans arbete utgjorde inte bara en ny engelsk omtolkning av denna japanska keramik, utan ledde också till ett återupplivande av intresset för raku i USA, där han hjälpte till att skapa Naked Raku-rörelsen, vilket gjorde denna keramik ännu mer modern.
De monumentala formerna av denna keramik skapas genom handmodellering (uppbyggnad av trådar), sedan jämnas ytan och efter kexbränning (cirka 1000-1100°C) täcks den ibland med ett tunt lager engobe och sedan med glasyr. Den andra bränningen "raku" vid en temperatur på 850-900°C slutar med långvarig "rökning" av produkten i en reducerande miljö - i en behållare med papper och en liten mängd sågspån. Inom några minuter är färgämnena och föreningarna av engobe och lera återställda. Den färdiga produkten tvättas och under tvättprocessen skalas glasyren av från ytan, vilket avslöjar en vit engobe med ett intrikat mönster av en svärtad yta (vilket är anledningen till att denna teknik kallas "naken raku"). I vissa fall gnuggas den färdiga produkten med naturligt vax för att ge ytan en djup glans.
Inredda i lakoniskt svart och vitt, verkar Roberts senaste verk huggna i sten: vit marmor med ett komplext mönster av ådror eller hematit. Alla ytor - matta eller polerade - har en djup glans utan ljusa reflexer, vilket försiktigt sprider ljus. Det kan erinras om att det var just denna förmåga hos stenen – nämligen jade – som gjorde den till ett ädelt material i kinesernas ögon och gav upphov till ett antal imitationer av jade i porslin och keramik i Kina (från 1100-talet). ) och Japan (från 700-talet).
Roberts keramik är lika långt från verken i den japanska verkstaden Raku som de är från Paul Soldners experiment. Hans "raku" gav i sin tur upphov till framväxten av en galax av ljusa mästare i den nya, "nakna" rakuen i många länder i världen. Bland västerländska mästare kan man nämna Charlie och Linda Riggs (Atlanta, USA) och Paulo Reis (Sydafrika).
I olika verkstäder experimenterar konstnärer med olika sammansättningar av leror, engober och glasyrer, olika brännbara material för restaureringsprocessen i rökerier, såväl som nya former av keramiska produkter - från traditionella vaser till element
inredning och konstföremål. Många keramister i Ryssland och angränsande länder skapar verk med "amerikansk raku"-teknik och följer stilen med traditionella japanska produkter med grova organiska former, rika på glasyrfärger.
Sammanfattning av studien av fenomenet "raku-keramik" i verk av västerländska keramiker på 1900-talet - början av XXIårhundradet, bör det sägas att termen "raku-keramik" har fått en extremt bred tolkning i modern litteratur om dekorativ och brukskonst och keramik, såväl som i utövandet av keramiska konstnärer. Baserat på innehåll kan följande definitioner av "raku" särskiljas:
Keramik skapad i traditionell japansk teknologi och estetik av mästare i Raku-familjen (Kyoto);
keramik skapad med traditionell japansk teknologi i andra japanska verkstäder;
slutligen keramik av västerländska mästare som tolkar den japanska traditionen både i termer av teknik och estetik.
Trots den stora teknologiska och stilistiska mångfalden av typer av keramik, sammanfattade i den tredje gruppen, förenas de av en viktig konstnärlig princip: att följa naturen, samarbeta med den för att skapa en konstnärlig bild (som motsvarar den "organiska riktningen" och principerna ämnesomsättning i arkitektur och design under 1900-talet).
Denna princip, som i västerländskt medvetande huvudsakligen förknippas med zenfilosofi och wabi-estetik, tillåter alla moderna keramiker att betrakta sig själva som fortsättare och tolkare av den japanska andliga och keramiktraditionen, oavsett hur långt deras verk är från de "primära källorna". Kreativitetens frihet och spontanitet, konstnärens samarbete med materialet, oförutsägbarheten i slutresultatet och estetisk originalitet gör raku-keramik attraktiv för alla konstnärer.
Den japanska keramiken från Raku-familjen, som bevarade grunderna för teknik och estetik från 1500-talet, visade sig därmed vara en av de mest inflytelserika typerna av dekorativ och brukskonst på 1900-talet.
