Reklama na portáli

Dekoratívne a úžitkové umenie Japonska ▲. Japonské druhy remesiel Ako sa nazýva japonské dekoratívne umenie

Japonsko je úžasná východná krajina ležiaca na ostrovoch. Iný názov pre Japonsko je Krajina vychádzajúceho slnka. Mierne, teplé a vlhké podnebie, pohoria sopiek a morské vody vytvárajú nádherné krajiny, medzi ktorými vyrastajú mladí Japonci, čo nepochybne zanecháva odtlačok na umenie tohto malého štátu. Sú tu ľudia s skoré roky Zvyknú si na krásu a atribútom ich domovov sú čerstvé kvety, okrasné rastliny a malé záhradky s jazierkom. Každý sa snaží zorganizovať kúsok pre seba voľne žijúcich živočíchov. Tak ako všetky východné národnosti, aj Japonci si zachovali spojenie s prírodou, čo si ctili a rešpektovali po celé stáročia svojej civilizácie.

Zvlhčovanie vzduchu: práčka vzduchu „WINIX WSC-500“ vytvára malé čiastočky vody. Prevádzkové režimy práčky Winix WSC-500: Práčka vzduchu „WINIX WSC-500“ má pohodlný automatický prevádzkový režim. Zároveň je v miestnosti udržiavaná najoptimálnejšia a najpohodlnejšia vlhkosť - 50-60% a plazmový režim čistenia vzduchu a ionizácie („Plasma Wave™“) je štandardne zapnutý.

Architektúra Japonska

Japonsko bolo dlho považované za uzavretú krajinu, kontakty boli len s Čínou a Kóreou. Preto sa ich vývoj uberal vlastnou osobitnou cestou. Neskôr, keď na územie ostrovov začali prenikať rôzne inovácie, Japonci si ich rýchlo upravili pre seba a prerobili po svojom. Japonský architektonický štýl predstavuje domy s masívnymi zakrivenými strechami, ktoré ich chránia pred neustálym silným dažďom. Cisárske paláce so záhradami a pavilónmi sú skutočným umeleckým dielom.

Od bohoslužobné miesta, nachádzajúce sa v Japonsku, môžeme vyzdvihnúť drevené šintoistické chrámy, budhistické pagody a budhistické chrámové komplexy, ktoré sa zachovali dodnes, ktoré sa objavili v neskoršom období dejín, keď budhizmus vstúpil do krajiny z pevniny a bol vyhlásený za štátne náboženstvo. Drevené stavby, ako vieme, nie sú odolné a zraniteľné, ale v Japonsku je zvykom obnovovať budovy v ich pôvodnej podobe, takže aj po požiaroch sú prestavané do rovnakej podoby, v akej boli vtedy postavené.

Japonské sochárstvo

Budhizmus mal silný vplyv na rozvoj japonského umenia. Mnohé diela predstavujú obraz Budhu, takže v chrámoch boli vytvorené početné sochy a sochy Budhu. Boli vyrobené z kovu, dreva a kameňa. Až po nejakom čase sa objavili majstri, ktorí začali robiť svetské portrétne sochy, no časom sa ich potreba vytratila, a tak sa na výzdobu budov začali čoraz častejšie používať sochárske reliéfy s hlbokými rezbami.

Miniatúrna socha netsuke je považovaná za národnú umeleckú formu Japonska. Spočiatku takéto postavy hrali úlohu kľúčenky, ktorá bola pripevnená k opasku. Každá figúrka mala otvor na šnúrku, na ktorú sa vešali potrebné veci, keďže oblečenie v tom čase nemalo vrecká. Figúrky Netsuke zobrazovali svetské postavy, bohov, démonov alebo rôzne predmety, ktoré mali zvláštny tajný význam, napríklad prianie rodinného šťastia. Netsuke sú vyrobené z dreva, slonoviny, keramiky alebo kovu.

Dekoratívne umenie Japonska

Výroba zbraní s ostrím bola v Japonsku povýšená na úroveň umenia, čím sa výroba samurajského meča priviedla k dokonalosti. Meče, dýky, rámy na meče, prvky bojovej munície slúžili ako druh mužského šperku, naznačujúci príslušnosť k triede, preto ich vyrábali zruční remeselníci, zdobené drahými kameňmi a rezbami. Medzi japonské ľudové remeslá patrí aj keramika, lak, tkanie a drevoryt. Tradičné keramické výrobky sú maľované japonskými hrnčiarmi rôznymi vzormi a glazúrami.

Japonská maľba

V japonskom maliarstve spočiatku prevládal monochromatický typ malieb, úzko spätý s umením kaligrafie. Obe boli vytvorené podľa rovnakých princípov. Umenie výroby farieb, atramentu a papiera prišlo do Japonska z pevniny. V tomto ohľade sa začalo nové kolo vývoja maliarskeho umenia. V tom čase boli jedným z typov japonskej maľby dlhé horizontálne zvitky emakinomo, ktoré zobrazovali výjavy zo života Budhu. Krajinomaľba v Japonsku sa začala rozvíjať oveľa neskôr, potom sa objavili umelci, ktorí sa špecializovali na výjavy zo spoločenského života, maľovanie portrétov a vojnových výjavov.

V Japonsku zvyčajne maľovali na skladacie obrazovky, shoji, steny domov a oblečenie. Pre Japoncov je paraván nielen funkčným prvkom domova, ale aj umeleckým dielom na rozjímanie, určujúcim celkovú náladu v miestnosti. Národný odev, kimono, je tiež kusom japonského umenia, ktorý má zvláštnu orientálnu príchuť. Dekoratívne panely na zlatej fólii s použitím jasných farieb možno tiež klasifikovať ako diela japonskej maľby. Japonci dosiahli veľkú zručnosť pri vytváraní ukiyo-e, takzvaného drevorytia. Predmetom takýchto obrazov boli epizódy zo života obyčajných mešťanov, umelcov a gejš, ale aj nádherné krajiny, ktoré sa stali výsledkom rozvoja maliarskeho umenia v Japonsku.

Číňania v priebehu času vytvorili mnoho svetoznámych remesiel. Od pradávna sa odovzdávali zručnosti a tajomstvá výroby výrobkov z rôznych druhov kameňa, dreva, hliny a laku, ako aj tajomstvá výroby látok a výšiviek. Už v staroveku čínski majstri, ktorí sa naučili identifikovať a ukázať umelecké kvality materiálu, používali na tento účel hru farieb, škvŕn, rozdielov v postavách a hladkosti povrchu. Najstaršie nádoby vyrobené z hliny a kameňa sa vyznačujú, rovnako ako tie staroveké, dokonalou harmóniou foriem a jasnosťou delenia.

Čínski remeselníci si osvojili mnohé zručnosti, spôsoby a techniky a tradičné vzory z dávnych čias. Avšak práve potreby, ktoré nastolila nová historická éra, podnietili vznik mnohých nových druhov a techník umeleckého remesla. Umelecké remeslo vo výtvarnom umení Číny spojené s každodenným životom a rastúcimi potrebami mestského obyvateľstva sa stalo nielen jedným z najrozšírenejších a najobľúbenejších, ale aj jedným z najaktívnejších druhov.

Celý svet používa čínske vázy, šálky a iné predmety. Vo svojej domovine má čínsky porcelán spolu s inými druhmi umenia najširšie uplatnenie. Čínska keramika sa používa aj na obklady sochárskych diel.

Keramika. Už v staroveku Číňania používali na svoju keramiku odrody vysokokvalitnej hliny. Skutočnú zásluhu na vynáleze porcelánu však majú majstri stredovekej Číny. V ére Tang, počas obdobia vysokej prosperity vo všetkých oblastiach čínskeho duchovného života, sa objavili prvé porcelánové výrobky, ktoré sa rýchlo rozšírili. Porcelán spievali básnici a uctievali ho ako šperk. Výrobu porcelánu v Číne uľahčovali bohaté náleziská na to potrebných materiálov: porcelánový kameň (prírodná zlúčenina živca a kremeňa) a miestna hlina - kaolín. Kombinácia týchto dvoch zložiek poskytuje potrebnú ťažnosť a tavné vlastnosti. Každý z čínskych porcelánových predmetov je hlboko premyslený, vyrobený nie ako kus remesla, ale ako samostatné umelecké dielo. Tvary tenkých nádob sú oblé, mäkké a masívne. V tejto dobe bol obzvlášť známy snehobiely porcelán vyrábaný v meste Xingzhou, hladký a matný, zachovávajúci monumentalitu starovekých výrobkov. Mnohé nádoby tejto doby boli natreté jasnými farebnými glazúrami, v ktorých boli primiešané oxidy medi, železa a mangánu, čím sa získali žlté, hnedé, zelené a fialové sýte tóny. Ale porcelán dosiahol svoju zvláštnu rozmanitosť a ušľachtilosť v 11.-13. Počas obdobia Tang mala keramika rôzne farby. Ale pod Sunou sa už vyznačuje jednoduchosťou a skromnosťou. Čínska keramika má presné a jemné línie a jednoduchosť farieb. Pre túto dobu je typické použitie prírodných farieb. Šedo-modré a šedo-zelené farby možno často nájsť na čínskom riade alebo váze. Malé praskliny nie sú chybou majstra, ale rafinovane premysleným krokom. Nerovnosti v glazúre, zaschnuté kvapky dyhy a drobné praskliny po celej ploche výrobku dávajú pocit úplnosti.


Porcelán Ming je na rozdiel od porcelánu Song viacfarebný. Jeho snehobiely povrch využili remeselníci ako malebné pozadie, na ktoré umiestnili celé krajinné či žánrové kompozície. Je tu veľa námetov a druhov obrazov, ale aj farebných kombinácií: modro-biely porcelán maľovaný pod kobaltovou glazúrou jemného a noblesného typu a dizajnu, farebné glazúry bohaté na farby, trojfarebné a päťfarebné. Ešte viac techník a druhov porcelánu sa objavilo v 17.-18. Objavujú sa čierne, hladké a lesklé nádoby, nádoby natreté na vrchu jasnými a trblietavými emailmi. Až do konca 18. storočia, keď už boli všetky ostatné formy umenia na ústupe, sa umelecká úroveň čínskeho porcelánu udržala na vysokej úrovni. Na rozdiel od predchádzajúcich období boli formy porcelánových výrobkov počas dynastie Qing (XVII-XIX storočia) komplikovanejšie a rafinovanejšie. Opakovanie starých modelov nadobúda elegantnejšie rozmery a koncom 18. stor. vyvíja sa nadmerná domýšľavosť obrysu. Od tejto doby sa dekorácia porcelánu vyznačuje pestrosťou a bohatosťou motívov a námetov, v niektorých prípadoch aj väčšou sýtosťou ornamentiky. Toto je obzvlášť viditeľné v kobaltovej maľbe av rozsahu takzvanej „zelenej rodiny“. Komplexné viacfigurálne výjavy, drobné rastlinné motívy alebo niektorá z nespočetných tém maľby sa vyznačujú veľkou komplexnosťou a premyslenosťou kompozičnej štruktúry.

Druhy úžitkového umenia Tang a Song sú rôznorodé. V tejto dobe sa vyrábali bronzové zrkadlá podľa antických predlôh, na rubovej strane bohato zdobené sviežim reliéfnym vzorom kvitnúcich rastlín, šantivých zvierat, vtákov a ovocia. Takéto zrkadlá boli často vyrobené zo striebra, pokryté najtenšou vrstvou zlata a vykladané perleťou a drahými kameňmi.

Vzory látok „ke-sy“ (strih hodvábu) sú obzvlášť blízke maľbe tejto doby. Boli vytvorené podľa modelov od známych umelcov. Ke-sy sa vyznačuje mimoriadnou mäkkosťou, jemnosťou a vzácnou zrnitou matnou textúrou. Svetlé vtáky na konároch, krajinky, rozkvitnuté púčiky jemnej ružovej slivky meihua sú hlavnými motívmi vyobrazenými v ke-sy.

Vznik maľovaných emailových dielní v Číne sa datuje do obdobia Kangxi, spojeného so západoeurópskymi vplyvmi vychádzajúcimi z Francúzska. Vplyv náboženských rytín, ktoré priniesli jezuitskí misionári, možno vysvetliť bežnými čínskymi emailmi na kove v 18. storočí. techniky tieňovania, trasovanie obrázkov pozdĺž obrysu a iné, grafického charakteru, prostriedky umelecký prejav. Stopy európskych vplyvov sú badateľné nielen v námetoch a spôsobe maľby, ale aj vo formách čínskych emailov 18. storočia. Nemecké a anglické medené a strieborné výrobky zo 16.-18. storočia často slúžili ako prototypy. Smalty vyrobené na najvyššie použitie sa nazývali „huang zhi“ - „žlté (t. j. „cisárske“) nádoby, pretože žltá bola dlho považovaná za symbolickú farbu čínskeho cisára. Vo výzdobe takýchto emailov dominujú obrazy v žánri „huangyao“ („kvetinové vtáky“), čínske dejové scény a okrasné kompozície: obrázky hláv lotosových kvetov votkaných do rastlinného výhonku vo forme viniča a zoomorfné vzor, ​​ktorý sa vracia k dekoru starých bronzových nádob. V maľovaných emailoch sú obľúbené kompozitné sady tanierov rôznych tvarov, ktoré boli vyvinuté v čínskom porceláne už v období Kangxi. Dosky často dostali tvar otvoreného ventilátora zdobeného obrázkami v žánri „kvety a vtáky“ na bielom pozadí. Porcelán a emaily na kove v mnohých prípadoch spájajú jednak spoločné cesty príchodu do Európy, jednak podobnosť foriem, maliarskych motívov a farieb. Maľované emaily na kove sa však aj napriek nepochybnej podobnosti s porcelánom vyznačujú veľmi zjavnou umeleckou originalitou ako úplne zvláštny druh čínskeho remesla, ktorý sa odvážnejšie dostal do kontaktu s európskym umením ako jeho tradičné druhy.

Umelecké remeslo a úžitkové umenie sa v Japonsku nazývajú „kogei“. Zdrojom väčšiny umeleckých nápadov pre umelecké diela bola hlboká láska k prírode. Ľudia oddávna pociťovali jeho krásu v tých najobyčajnejších, malých, každodenných javoch.

K dielam japonského dekoratívneho a úžitkového umenia tradične patria lakové, porcelánové a keramické výrobky, drevené, kostené a kovové rezbárske práce, umelecky zdobené látky a odevy, zbrojárske diela a pod. Špecifikum diel úžitkového umenia je nasledovné: majú čisto praktické, úžitkové využitie, no zároveň plnia aj čisto estetickú úlohu, slúžia ako ozdoba každodenného života človeka. Estetika okolitých predmetov pre Japoncov nebola o nič menej dôležitá ako ich praktický účel.

Šťastie. Výrobky z laku sú v Japonsku známe už od staroveku; ich pozostatky sa nachádzajú v archeologických náleziskách z éry Jomon. V horúcom a vlhkom podnebí chránili laky drevené, kožené a dokonca aj kovové výrobky pred zničením. Lakové výrobky v Japonsku našli najširšie uplatnenie: riad, domáce potreby, zbrane, brnenie. Tradičné japonské laky sú červené a čierne, rovnako ako zlaté; Na konci obdobia Edo sa začala výroba žltého, zeleného a hnedého laku. Späť na začiatok

XX storočia Získal sa lak bielej, modrej a fialovej farby. Existuje veľa dekoratívnych techník spojených s použitím laku: maki-e - použitie zlatého a strieborného prášku; urushi-e - lakovanie; Hyomon - kombinácia lakovej maľby so zlatou, striebornou a perleťovou intarziou. Približne do polovice 17. stor. Kjóto zostalo hlavným centrom rozvoja lakového umenia. Ogato Korin tam začal svoju kariéru. Jeho lakové výrobky sa vyznačovali špeciálnou jednotou formy a dekorácie, ktorá hladko „pretekala“ z jednej strany výrobku na druhú. Kombinácia rôznych materiálov vytvorila nezvyčajnú povrchovú štruktúru a vzácnu škálu farieb.

Keramika. Japonci majú osobitnú vášeň pre keramické výrobky. Najstaršie z nich sú známe z archeologických vykopávok a pochádzajú z obdobia Jomon (doba kamenná). Vývoj japonskej keramiky a neskôr aj porcelánu výrazne ovplyvnili čínske a kórejské technológie, najmä výpal a nanášanie farebnou glazúrou. Charakteristickým znakom japonskej keramiky je pozornosť nielen na tvar, dekoratívny ornament a farbu výrobku, ale aj na hmatové vnemy, ktoré vyvolal pri kontakte s dlaňou človeka. Japonský prístup ku keramike zahŕňal nerovnomerné tvary, drsnosť povrchu, rozširujúce sa praskliny, glazúry, odtlačky prstov majstra a demonštráciu prirodzenej textúry materiálu. Medzi umelecké keramické výrobky patria predovšetkým misky na čajové obrady, čajníky, vázy, hrnce, dekoratívne riady a nádoby na saké. Spočiatku sa tvar nádoby vyrábal z konárov a trávy, potom sa pri vypálení poťahovala hlinou, konáre a tráva sa spálili a zanechali stopy na stenách nádob. Plavidlá strednej a neskoré obdobie Jomon už pripomínajú sochárske nádoby. V storočiach VI-XI. Pod vplyvom kórejských hrnčiarov prešli japonskí majstri na vypaľovanie hlinených výrobkov so zelenožltou glazúrou. Približne v rovnakom čase sa objavili výrobky z pravej fajansy - hygroskopická hlina pokrytá glazúrou.


Porcelánové výrobky sú predovšetkým tenkostenné vázy s nádherným zdobením, čajové a vínne súpravy a rôzne figúrky. V mase porcelánových výrobkov, ktoré sa vyrábali v 17.-18. v celej krajine sa rozlišovali dva hlavné typy: drahé, jemne maľované výrobky z dielní Kutani a Nabeshima a porcelán Arita a Seto, ktorý sa vyrábal vo veľkých sériách. Výrobky dielní Kutani mali plastický, nerovný tvar. Ich maľba bola vykonaná pomocou veľkých farebných škvŕn a bola voľne umiestnená na povrchu nádob. Výrobky Nabešimy boli zvyčajne zdobené obrazom jedného rastlinného motívu vyhotoveného podglazúrnou maľbou, niekedy doplneného prelazúrovanou polychrómovanou maľbou. Dielne Arity a Seta vyrábali masové výrobky. Toto jedlo bolo zdobené elegantnými dekoratívnymi kompozíciami kvetov, motýľov a vtákov. Významná časť japonského porcelánu bola špeciálne vyrobená na export do západných krajín.

Smalt. Obdobie od polovice do konca 17. storočia. sa stala veľmi plodnou v histórii vývoja smaltovaného umenia v Japonsku. V tejto dobe japonskí majstri dosiahli dokonalosť vo farbe. Metódou odberu vzoriek vybrali optimálnu taveninu skla, ktorá slúžila ako základ pre sklovinu, a rôzne variácie oxidov, ktoré jej dodali zvláštny odtieň, priehľadnosť či mliečno-perleťový lesk, tajomný lesk. Všetky úspešné recepty sa stali tajomstvom, starostlivo stráženým v rodine pána. V Japonsku sa emailom hovorilo „sippo“, čo znamená „sedem drahých kameňov“. To znamenalo, že v šperkoch môže smalt nahradiť zlato, striebro, smaragd, koraly, achát, krištáľ a perly. Najstarší príklad smaltu objavený v Japonsku pochádza z konca 7. storočia. Dve všeobecne známe techniky smaltu – champlevé a cloisonné – sa rozšírili do Japonska takmer súčasne. Remeselníci používali cloisonné smalt na zdobenie chráničov (tsuba) samurajských mečov, ozdobných lukov a šípov, na zdobenie domov, truhlíc, zásuviek na uloženie štetcov a atramentu na kaligrafiu, čajového prášku a kadidla. Dielne prvých remeselníkov, ktorí pracovali na smalte, sa nachádzali v Kjóte, bližšie k palácom cisárov a šľachticov, ktorí boli hlavnými nákupcami týchto výrobkov.

Oživenie techniky smaltu je spojené s prácou majstra Tsunekichi Kaji (1803-1883), ktorý žil na predmestí Nagoje. Vyštudoval zahraničné remeslá, najmä európske, ktoré prišli do Japonska, a na základe toho vyvinul nové technológie na prácu s cloisonné emailom. Kajiho úspech inšpiroval ďalších remeselníkov. Začalo sa hľadanie nových metód práce. A tak sa v tom čase objavila technológia „protismaltu“, technika gin-bari, ktorá spočívala v lepení striebornej fólie na medený povrch pokrytý tenkou vrstvou smaltu. Technológia musen-jippo, vyvinutá majstrom Sosuke Namikawom (1847-1910), zahŕňala odstránenie oddeľovacích drôtov po zaschnutí prvej vrstvy smaltu a opätovné naplnenie priehľadným smaltom. V technike bolo niekoľko desiatok variácií – Moriage, Uchidashi, Akasuke, Kodai Moe, Nagare-gusuri a iné, ktoré pri kombinácii umožňovali dosiahnuť vynikajúce výsledky. Japonsko je prvou krajinou na svete, kde sa smalt začal aplikovať nielen na kovové polotovary, ale aj na keramiku a porcelán. Majster Yasuyuki Namikawa (1845-1927), ktorý pôsobil v Kjóte, sa preslávil technikou smaltu na keramike.

Typickými vzormi požičanými z Číny pre japonské smaltované výrobky boli obrázky kvetov (chryzantémy, pivonky, súkvetia paulovnie, slivky, čerešne) a trochu japonizované obrázky drakov, levov a iných mýtických zvierat, vtákov a motýľov. Symbolika dobrých prianí bola často vložená do obrázkov. Odtiene palety sa líšili v závislosti od účelu produktu. Vývozný tovar sa teda vyrábal v jasných, dokonca honosných farbách, ktoré uprednostňovali európski zákazníci, a tovar určený na domáce použitie bol natretý pokojnými farbami, viac v súlade s estetickým svetonázorom Japoncov.

Umenie a kultúra Číny a Japonska sú mimoriadne originálne, čo Európanov vždy zaujímalo a priťahovalo. Od 17. storočia prenikali čínske aj japonské motívy do umeleckých a štýlových smerov západnej Európy. Kultúru týchto dvoch krajín je dodnes zaujímavé študovať aj požičať.

Oblasť umeleckých kovových výrobkov zahŕňala chrámovú plastiku a náčinie, zbrane a dekoratívne predmety používané v každodennom živote rozmanitosť a dokonalosť spracovania tradičných kovov (bronz, železo, meď, oceľ) sa spájala s použitím zložitých zliatin, ktoré sa vyznačovali množstvo farebných odtieňov a plastických vlastností. Najčastejšie medzi nimi bolo shakudo, ktoré produkovalo rôzne odtiene čiernej, hnedej, modrej a fialovej, a shibuichi, ktoré slúžilo ako takmer nevyčerpateľný zdroj šedých tónov. Recepty na výrobu zliatin boli profesionálnym tajomstvom a odovzdávali sa z majstra na študenta.

V XVII-XVIII storočia. Na objednávku bohatých mešťanov sa vyrábali sochárske obrazy pre domáce oltáre, ale aj obrazy s blahodarným významom a chrániace rodinný krb. Medzi nimi Daruma, legendárny mních, ktorého meno sa v Japonsku spája s pôvodom čaju, Daikoku – božstvo šťastia a bohatstva, Jurojin – božstvo šťastia a dlhovekosti.

Spolu s tým niektoré domáce potreby slúžili na dekoratívne účely. Boli to kadidelnice, vázy, riady, škatule, podnosy, ktoré sa vyznačovali kombináciou rôznych kovov v jednom výrobku, použitím ažúrových rezbárskych prác, rytín, zárezov, intarzií.

Tradícia nanášania emailového dekoru na kovový podklad sa do Japonska dostala z Číny koncom 16. storočia. Technika emailu mala 4 odrody: cloisonné, champlevé, ryté a maľované. Smalty sa nazývali „siplo“ - sedem šperkov: zlato, striebro, smaragd, koral, diamant, achát, perly, ktoré podľa legendy priniesli ľuďom šťastie. Japonské smalty cloisonne zo 17. – 18. storočia, prevažne založené na čínskych vzorkách, sa vyznačovali obmedzenou paletou mierne tlmených tónov, jasným geometrickým vzorom a hlbokým tmavozeleným pozadím. V polovici 19. stor. Technika smaltu zažila znovuzrodenie. Získali sa viacfarebné lesklé emaily, ktoré pevne priľnuli ku kovovej základni a dali sa ľahko brúsiť. Rozkvet umenia cloisonne smaltu na konci 19. storočia. bola spojená s menom slávneho majstra Namikawu Yasuyukiho. Z jeho dielne vychádzali výrobky malých rozmerov, celé pokryté emailmi, aplikované so šperkovou starostlivosťou. Obrázky kvetov, vtákov, motýľov, drakov a fénixov, početné druhy tradičných ozdôb našli miesto v zložito tkanej čipke vzoru. Použitie zlatej fólie vytvorilo na leštenom povrchu produktu iskrivý trblietavý lesk.

Výroba a zdobenie zbraní má v Japonsku starodávne tradície. Meč bol vnímaný ako posvätný predmet, ktorý darovala bohyňa slnka Amaterasu Omikami svojmu vnukovi, ktorého poslala, aby vládol Zemi a vykorenil zlo. Priamy meč s obojstranným brúsením (Ken alebo Tsurugi) sa stal doplnkom šintoistického kultu a stal sa jedným z cisárskych regálií.

V stredoveku sa meč stal symbolom triedy bojovníkov, ktorý stelesňuje silu, odvahu a dôstojnosť samurajov. Verilo sa tiež, že v ňom žijú duše zosnulých predkov. V 7. stor vznikol tvar meča s miernym prehnutím na chrbte čepele, jednostranné ostrenie, ktoré prežilo takmer bez zmeny až do 19. storočia. a bol nazývaný „nihonto“ (japonský meč).

Od 16. storočia od aristokratov a predstaviteľov vojenskej triedy sa vyžadovalo, aby nosili dva meče: dlhý - „katana“ a krátky - „wakizashi“, ktorý bol určený na spáchanie rituálnej samovraždy. V prípade porušenia kódexu cti mohli vedci, remeselníci a roľníci so zvláštnym povolením nosiť iba wakizashi alebo meč bez stráže „aikuchi“.

Dlhý a prácny proces výroby čepele bol usporiadaný ako slávnostný rituál sprevádzaný špeciálnymi modlitbami, kúzlami a obliekaním kováča do slávnostných šiat. Čepeľ bola zvarená z niekoľkých pásov, najmenej päťkrát kovaná, brúsená a leštená. Od konca 12. stor. čepele sa začali zdobiť drážkami, obrázkami slnka, mesiaca, hviezd, drakov, nápisov-kúziel, vyrobených rytím a hĺbkovým reliéfom.

Detaily a rám meča zo 16. storočia. boli vytvorené špeciálnymi remeselníkmi - zbrojármi a klenotníkmi. Čepeľ bola vložená do rukoväte, ktorej základňu tvorili dva drevené bloky, upevnené kovovým krúžkom „futi“ a hrotmi „kasira“ rukoväť bola často obalená kožou žraloka alebo rejnoka, nazývaného „rovnaký“; (žralok). Panovalo presvedčenie, že takáto rukoväť zachováva rituálnu čistotu meča a chráni majiteľa. Na rukoväti boli z oboch strán pripevnené malé reliéfne kovové časti „menuka“, ktoré zaisťovali bezpečnejšie uchopenie meča oboma rukami. Okrem toho bola rukoväť omotaná šnúrou alebo vrkočom, čím sa na povrchu vytvoril pletený vzor. Dôležitým detailom meča bola „tsuba“ (záštita) - ochranný plast oddeľujúci čepeľ od rukoväte, pošva malého meča bola často zdobená starostlivo dokončenými kovovými doštičkami „kozuka“, ktoré predstavovali rukoväť malého noža; vložené do špeciálneho vrecka v puzdre.

V XVII-XIX storočia. zbrane, ktoré stratili svoju praktickú hodnotu, sa stali ozdobným doplnkom mužského obleku. Pri jeho zdobení boli použité rôzne materiály a techniky výroby šperkov, prelamované rezbárstvo, intarzia zliatinami, rôzne spôsoby vytvárania reliéfnych kompozícií, emaily a laky. Tsuba nadobudla zvláštnu umeleckú dokonalosť a začala sa považovať za samostatné umelecké dielo. Námetom obrazov boli tradičné motívy charakteristické pre iné druhy umenia: kvety, vtáky, krajina, budhistické podobenstvá, historické legendy, dokonca aj hodnotenia mestského života. Detaily jedného meča boli kombinované v štýle popravy a často predstavovali vývoj jednej zápletky.

Medzi zbrojármi, ktorí sa špecializovali na zdobenie mečov, sa preslávil najmä ten založený v 15. storočí. školu Goto, ktorej sedemnásť generácií majstrov si udržalo svoju slávu 400 rokov.

Zdrojom väčšiny umeleckých nápadov pre umelecké diela a literatúru bola hlboká láska k prírode. Ľudia oddávna pociťovali jeho krásu v tých najobyčajnejších, malých, každodenných javoch. Ako dokazujú básne zozbierané v 8. storočí v antológii „Man'yoshu“ – najstaršia poetická pamiatka v Japonsku – nielen kvety, vtáky, mesiac, ale aj listy zožraté červami, mach, kamene a usychajúca tráva dali podnetom k bohatej básnickej fantázii ľudu.
Tento zvýšený zmysel pre krásu prírody je do značnej miery spôsobený mimoriadne malebnou krajinou japonských ostrovov. Kopce pokryté borovicami za slnečného dňa vytvárajú dojem jasných dekoratívnych panelov maľby Yamato-e. V zamračenom počasí vlhký vzduch zahaľuje polia, lesy a hory do topiaceho sa striebristého oparu. Obrysy predmetov sú rozmazané a zdá sa, že sa postupne rozpúšťajú v sivom opare. Nie je náhoda, že japonské krajiny pripomínajú monochromatické maľby, maľované hustým čiernym atramentom a jeho perím na bielom hodvábe.
Neúnavné hľadanie umeleckého vyjadrenia viedlo k úžasnej rozmanitosti techník spracovania materiálov, čo je ďalšou črtou japonského dekoratívneho a úžitkového umenia.
Diela japonského umenia už dlho zdôrazňujú bezprostrednú praktickú hodnotu samotnej veci. Jednoduchosť a prísnosť sú hlavné charakteristické rysyúžitkové umenie Japonska. Japonskí majstri uprednostňujú jasné, pokojné formy bez akejkoľvek domýšľavosti alebo umelosti.
Národná maliarska škola Yamato-e, ktorá sa rozvíjala v 10. až 12. storočí, mala obrovský vplyv na výtvarné aj dekoratívne umenie nasledujúcich storočí. Umelci tejto školy tvorili diela na paravánoch, priečkach a posuvných dverách v palácoch feudálnej aristokracie alebo ilustrované kroniky tých čias a romány písané na dlhých horizontálnych zvitkoch a rozprávajúce o živote a zábave dvorskej aristokracie.
Plochosť a všeobecnosť obrazu, konvenčnosť a jasná farebnosť prvkov, v ktorých sa prejavili dekoratívne kvality maľby Yamato-e, sú tiež charakteristické pre úžitkové umenie Japonska.
Podobnosť výtvarných postupov vo výtvarnom a dekoratívnom umení sa prejavila aj v nácviku spájania vizuálneho prvku s kaligrafiou v obrazoch a na domácich predmetoch. Zručne napísané hieroglyfy, ktoré akoby splývali po obraze, tvoriace krátku báseň alebo jej časť, v divákovi evokujú osvetlené. asociácie a zvyšujú dekoratívny efekt. Pri obdivovaní predmetu má Japonec potešenie nielen z jeho vzhľadu, ale aj z čítania a dešifrovania kurzívy, ktoré kompozíciu dopĺňa.

doba kamenná (éra Jōmon)
Väčšina vedcov sa domnieva, že japonské ostrovy boli obývané ľuďmi už v období paleolitu (40-12 tisíc pred Kristom). V paleolite nie je žiadna keramika, a preto japonskí archeológovia niekedy označujú paleolit ​​za obdobie nekeramickej kultúry.
Kultúra neolitu je bohatá a rôznorodá, ktorej staroveké obdobie sa v Japonsku nazývalo „Jomon“ (8. tisícročie - prvá polovica 1. tisícročia pred Kristom). Medzi výdobytkami jomonskej kultúry majú osobitné miesto keramické nádoby, ktoré boli vyrezávané bez použitia hrnčiarskeho kruhu. Tvar nádob sa časom menil. Spočiatku sa tvar nádoby vyrábal z konárov a trávy, potom sa pri vypálení poťahovala hlinou, konáre a tráva sa spálili a zanechali stopy na stenách nádob. Neskôr remeselníci nádobu vytesali a aby sa nerozpadla, omotali ju trávovým povrazom. („Jomon“ znamená „ozdoba na lane“). S rozvojom džomonskej kultúry sa zmenil funkčný účel nádob, mnohé z nich začali nadobúdať rituálnu symboliku. Nádoby strednej a neskorej doby jomonskej už pripomínajú sochárske nádoby. Ornamenty aplikované palicou alebo škrupinou, ako aj tvarované vzory odrážali komplexný mytologický a estetický koncept svetonázoru ich tvorcov. V tejto fáze sa už vyvinula vysoká technika. spracovanie produktu.
O zložitosti náboženských predstáv tvorcov Jomonu svedčia aj dogu – hlinené sochy. Dogu amulety majú malú veľkosť. Majú oválny alebo obdĺžnikový tvar a sú nevyhnutne zdobené ozdobami.

Kultúra počiatočného obdobia starovekej spoločnosti (Yayoi Culture)
V polovici 1. tisícročia pred Kr. e. V etnických a kultúrnych dejinách Japonska prebiehajú kvalitatívne zmeny. Kultúra Jomon je nahradená kultúrou Yayoi (3. storočie pred Kristom – 3. storočie po Kr.). Existujú 2 pohľady na vzhľad vajec. Niektorí veria, že Yayoi vyrástol z Jomonov. Iní hovoria, že tvorcami Yayoi boli kmene, ktoré migrovali z územia Kórejského polostrova.
Ľudia Han, ktorí žili na kontinente, už vstúpili do doby kovu a priniesli ho na japonské ostrovy. Japonsko okamžite vstúpilo do doby bronzovej a železnej.
Keramika Yayoi je jedinečná. Novinkou bolo používanie hrnčiarskeho kruhu. Jednoduchá, pokojná, plastická forma a vzor priamych línií, ktoré sú keramike Yayoi vlastné, nemajú nič spoločné s keramikou Jomon, ktorá sa vyznačuje rozmanitosťou tvarov a zložitosťou dizajnu. Tieto nádoby sú vyrobené na hrnčiarskom kruhu, sú guľovité a symetrické. Dizajn pozostáva z vlnitých alebo rovných línií, ktoré sa tiahnu celým plavidlom. Krása tvaru takýchto plavidiel spočíva v ich geometrickosti, jasnej siluete a v súlade s ich funkčným účelom.
Nakoniec v ére Yayoi došlo k prechodu od kamenných nástrojov k bronzu a potom k železu. Jednotlivé predmety sprevádzajú pamiatky Yayoi: bronzové meče a kopije (najmä na severe Kjúšú), bronzové zvony (Kinai).
Formácia starovekého japonského ľudu, ktorá v podstate začala objavením sa nosičov kultúry Yayoi na japonských ostrovoch, trvala niekoľko storočí (od 6. do 5. storočia pred Kristom do 1. – 2. storočia nášho letopočtu). Počas obdobia Yayoi sa konečne sformovali črty ekonomického a kultúrneho typu, ktoré sú Japoncom vlastné dodnes a v ich jadre. Intenzívne je pestovanie ryže s ornou závlahou s výsadbou sadeníc predpestovaných na špeciálnych plochách na poli. Bez ryže a výrobkov z nej si nemožno predstaviť žiadny aspekt japonskej kultúry a rozvoj jej moderných foriem.
A ďalší dôležitý prvok kultúry súvisí svojím pôvodom s kultúrou Yayoi. Tento prvok sám o sebe japončina. Z hľadiska základných koreňov, gramatiky a syntaxe je japonský jazyk príbuzný kórejčine. Priniesli ho z Kórey osadníci, nositelia kultúry Yayoi.

Doba bronzová
Jedno z centier bronzovej kultúry na prelome nášho letopočtu vzniklo na severe Kjúšú. Tri hlavné symboly tejto kultúry boli bronzové meče so širokou čepeľou, bronzové zrkadlá a amulety magatama. Tieto tri predmety sú stále symbolmi japonskej cisárskej moci. Možno boli tieto predmety symbolmi vznikajúcej aristokracie. Za plotom chrámu sa našlo veľa mečov so širokou čepeľou, možno ich prinášali ako obete. Mnohé z nájdených bronzových zrkadiel majú na zadnej strane jedinečný lineárny ornament, ktorý je obklopený stuhami, trojuholníkmi a geometrickými obrazcami. Už samotný vzhľad tohto lineárneho ornamentu evokuje asociáciu so slnečnými lúčmi. Obyvatelia Severného Kjúšú uctievali zrkadlá a spájali ich s kultom Slnka. Na uctievanie vychádzajúceho Slnka boli na konáre stromov zavesené zrkadlá (spolu s mečmi).
Ďalšie centrum bronzovej kultúry v starovekom Japonsku bolo v Kinai (stredný Honšú). Najzaujímavejšie pamiatky tejto kultúry sú bronzové hroty šípov, náramky a najmä zvončeky – dotaku. Najstaršie zvony nepresahovali výšku 10 cm a najväčšie neskoršie dosahovali 1 m 20 cm Všetky zvony majú oválny prierez a plochý vrch. Niektoré sú úplne zbavené dekorácie alebo majú magický ornament vo forme špirálových kučier. Väčšina dotaku má na vrchu oblúk, zdobený ornamentami. Spodná časť vonkajšieho povrchu zvonov je takmer vždy bez ozdôb. Zdá sa, že práve táto časť slúžila ako úderová plocha a zvon bol odpálený zvonku. Je záhadné, že spomienky na zvony zmizli z pamäti ľudí, v japonských mýtoch a legendách o nich nie sú žiadne zmienky. (Väčšina zvonov bola nájdená v špeciálnych zákopoch na vrchole kopcov. Pravdepodobne mali rituálny a magický význam pre uctievanie neba alebo hôr. Zvony zachovali obrazy lodí, poľovnícky dom na vysokých divoch.)
Archeologické, mytologické údaje, ako aj dôkazy z písomných prameňov nám umožňujú zistiť, že v procese interakcie medzi týmito dvoma centrami bronzovej kultúry sa intenzívne začal proces formovania starovekého japonského etnika, ktorý vyvrcholil mačkou. sa stala kultúrou doby železnej – kultúrou Yamato.

Doba železná (Yamato)
Najdôležitejšia etapa v etnickej histórii starých Japoncov nastala v prvej polovici 1. tisícročia nášho letopočtu. e. V tomto období sa zavŕšilo formovanie starovekého japonského etnosu. Spoločnosť krajiny Yamato (III. – začiatok VI. storočia) stála na prahu formovania štátnosti.
V IV-VI storočiach nášho letopočtu. e. Japonsko bolo politicky zjednotené pod starovekým štátom Jamato.
V IV Japonsko napadlo Kórejský polostrov. Začína sa proces vnímania vysoko rozvinutej kontinentálnej kultúry.
Tento proces sa odráža v umeleckých predmetoch: medené zrkadlá, zlaté prilby, zlaté a strieborné náušnice, strieborné náramky, opasky, meče, nádoby sueki, vyrobené na základe vysoko rozvinutých hrnčiarskych techník dovezených z kontinentu.

Kultúra spoločnosti v období rituského právneho systému (pred XII.)
Zavedenie budhizmu. Obrovské množstvo peňazí sa vynakladá na stavbu luxusných budhistických chrámov, stavanie nádherných sôch Budhov a výrobu chrámového náčinia. Rozvíja sa luxusná kultúra aristokratov.

Keramika. Keramické umenie v Japonsku, ktoré vzniklo v staroveku, sa však rozvíjalo veľmi pomaly.
V 6. – 11. storočí pod vplyvom kórejských hrnčiarov prešli japonskí remeselníci na vypaľovanie hlinených výrobkov so zelenožltou glazúrou. Približne v rovnakom čase sa objavili výrobky z pravej fajansy - hygroskopická hlina pokrytá glazúrou.
Až do 16. storočia bola keramická výroba zastúpená niekoľkými pecami. Hrubo upravené nádoby sa vyrábali z fajansy a častejšie z tzv. „kamenná hmota“ - tvrdá, nehygroskopická hlina, a preto nevyžaduje glazúru. Iba mesto Seto v provincii Owari vyrábalo produkty vyššej kvality. Výrobky boli pokryté zelenou, žltou a tmavohnedou glazúrou a boli zdobené razenými, vyrezávanými a aplikovanými ornamentmi. Keramika tohto centra sa natoľko líšila od surových produktov z iných miest, že dostala svoj vlastný názov setomono.
Od druhej polovice 17. stor. Začal sa rozkvet japonskej keramiky, ktorá mala dekoratívne vlastnosti charakteristické pre celé umenie obdobia izolácie krajiny. Začiatok tohto rozkvetu je spojený s tvorbou Nonomura Ninsei. Narodil sa v provincii Tamba. Ninsei je tradičná forma ľudovej keramiky zo svojej provincie, maľovaná emailovými farbami. Vytvoril nový typ keramiky, čisto japonský v duchu a obrazoch (ninsei-yaki), ktorý sa používal na čajový obrad.
Ogata Kenzan mala citeľný vplyv na rozvoj keramickej výroby v Kjóte a ďalších provinciách. Jeho výrobky sa preslávili maľbami, v ktorých využíval techniky viacfarebnej maľby školy Yamato-e a zdržanlivej monochromatickej maľby čiernym atramentom.

Kovové. Japonci sa prvýkrát zoznámili s bronzovými a železnými výrobkami dovážanými z kontinentu na prelome nášho letopočtu. V nasledujúcich storočiach, po zlepšení metód ťažby a spracovania kovov, japonskí remeselníci začali vyrábať meče, zrkadlá, šperky a konské postroje.
So začiatkom krvavých feudálnych sporov v 12. storočí sa zvýšil počet kováčov-zbrojárov, ktorí vyrábali brnenia, meče atď. Za povestnú silu a silu japonských čepelí vďačia vtedajším zbrojárom, ktorí ich odovzdávali. potomkovia tajomstvá kovania a kalenia mečov.
Významné úspechy v období izolácie krajiny zaznamenala umelecká práca na kove. Aplikované kovové časti, ktoré zdobili rukoväť a pošvu meča, vyrábali ako doteraz špecializovaní klenotníci, hlavná pozornosť bola venovaná výrobe záštity.

Tkanie a farbenie.Úspešne sa rozvíjalo aj tkanie a farbenie. Najvýznamnejším vývojom v textilnej výrobe v tomto období bol vynález procesu farbenia yuzen-zome. Táto metóda umožnila reprodukovať jemné grafické vzory na odevoch a stále ide o japonský typ farbenia.

Lakovacie výrobky. Umelecká výroba lakových produktov dosiahla v Japonsku výnimočný vrchol, hoci rodiskom lakovacej technológie je Čína.
Lak sa získava z miazgy stromu laku. Opakovane pokrývajú predtým pripravený hladký povrch základne výrobku vyrobeného z dreva, tkaniny, kovu alebo papiera.
Prvé spoľahlivé informácie o výrobe laku v Japonsku ako umeleckom remesle pochádzajú z obdobia rozkvetu dvorskej kultúry v 8. – 12. storočí. Potom sa rozšírila výroba architektonických detailov, budhistických sôch, luxusných predmetov a domácich potrieb z laku, od nábytku až po paličky.
V priebehu nasledujúcich storočí nadobúdali lakové výrobky čoraz väčší význam v r každodenný život Japonci. Výrobky ako riad, škatule na písacie potreby, záchodové škatuľky, závesné škatuľky na opaskoch, hrebene a špendlíky, topánky, nábytok sa začali vo veľkej miere využívať.
Objekty techniky maki-e sú obzvlášť elegantné: zlatý alebo strieborný prášok rozptýlený na povrchu je zafixovaný lakom a následne vyleštený. Vtedajšia svieža a kvetinová chuť sa naplno prejavila v lakových výrobkoch a ako dekoratívne predmety sa obzvlášť výrazne rozvinuli. Na jazere Biwa sa nachádza ostrov Chikubu, kde sa zachoval chrám, ktorý je príkladom použitia zlatého laku na výzdobu interiéru budovy.
Bohato zdobený lak sa používal aj na výrobu domácich potrieb a riadu používaných v obradných sídlach. Sú medzi nimi všetky druhy stolíkov, stojanov, škatúľ, škatúľ, podnosov, súpravy riadu a čajového riadu, fajky, sponky do vlasov, práškové kompakty atď. Tieto veci, bohato zdobené zlatom a striebrom, jasne stelesňovali ducha Momoyamovej éry. (majster laku Hon'ami Koetsu).
Približne do polovice 17. stor. Kjóto zostalo hlavným centrom rozvoja dekoratívneho a úžitkového umenia. Ogato Korin tam začal svoju kariéru. Vytvoril majstrovské diela nielen maľby, ale aj keramiky, laku, maľovania na látky, vejárov atď. Slávne lakové výrobky Korin sa vyznačovali zvláštnou jednotou formy a dekoru, plynulo „prechádzajúcou“ z jednej strany produktu na druhú. Kombinácia rôznych materiálov vytvorila nezvyčajnú povrchovú štruktúru a vzácnu škálu farieb.
Medzi ostatnými majstrami práce s lakom vynikal Ise Ogawa Haryu. Vo svojich dielach hojne využíval intarziu porcelánom, slonovinou, červeným vyrezávaným lakom, korytnačinou, zlatom, striebrom, olovom a inými materiálmi.

Dekoratívne a úžitkové umenie konca 16. – začiatku 17. storočia. bola rôznorodá, keďže vyhovovala potrebám životného štýlu rôznych sociálnych vrstiev spoločnosti.
V dekoratívnom a úžitkovom umení, podobne ako v iných oblastiach kultúry, sa odzrkadľovali všetky hlavné ideové a estetické trendy doby.
Nové trendy v japonskom umení a kultúre smerujúce k okázalej pompéznosti a nadmernej výzdobe, spojené so životným štýlom a kultúrnymi požiadavkami rýchlo narastajúcej novej vojensko-feudálnej elity a rýchlo rastúcich bohatých mestských vrstiev, sa zreteľne prejavili aj v dekoratívnom a úžitkovom umení.

Zbraň. Zbrane zaujímali osobitné miesto v živote vojenskej triedy. Hlavnou zbraňou samurajov bol meč, pri ktorom sa hodnotila kvalita čepele a jej prevedenie.
Výrobou mečov sa zaoberali rodiny zbrojárov, ktorí si svoje zručnosti odovzdávali z generácie na generáciu. Výrobky rôznych škôl sa líšili proporciami, tvarom čepele a kvalitou. Vynikajúci remeselníci písali svoje mená na čepele a ich výrobky sa dodnes uchovávajú v zbierkach múzeí.
Rukoväť a pošvu čepele zdobili zbrojári a klenotníci. Bojové meče boli zdobené pomerne prísne, ale meče nosené v civilnom odeve boli zdobené veľmi bohato.
Medzi čepeľ a rukoväť bola umiestnená plochá záštita, zvyčajne umeleckého dizajnu. Výzdoba stráží sa stala zvláštnym odvetvím japonského umenia. Intenzívny rozvoj tohto umenia sa začal v druhej polovici 15. storočia. Vynikajúci umelec, ktorý položil základy dynastie remeselníkov špecializujúcich sa na zdobenie mečov, bol samuraj Goto Yujo.
Umenie výroby stráží prekvitalo koncom 16. a začiatkom 17. storočia. Na ich zdobenie boli použité všetky druhy spracovania kovov - intarzia, rezba, vrúbkovanie, reliéf.
Na prelome XVI-XVII storočia. vo výzdobe zbraní, ako aj v iných formách umenia, sa začali objavovať črty extravagancie. Časti konského postroja a pošvy na samurajské meče sú v rozpore s oceľovou tradíciou vyrobené z keramiky pokrytej lesklou glazúrou (Furuta Oribe).
S rozšírením čaju a čajových obradov v 15. – 17. storočí vznikla nová profesia remeselníkov, ktorí vyrábali čajové náčinie a najmä železné kanvice, prísne a rafinovane tvarovo prepracované, s riedkym zdobením.

Vyrezávanie dreva. V 17. – 18. storočí došlo v Japonsku k výraznému pokroku v ozdobnom rezbárstve, ktoré dosiahlo vysoký stupeň dokonalosti. Zdobila chrámové budovy, paláce a sídla šógunov a bola široko používaná pri výrobe drobných domácich potrieb pre občanov.
Veľmi dôležitou oblasťou uplatnenia umenia rezbárov bola výroba masiek pre divadlo Noh a hláv pre bábky divadla Dzeruri. Predpokladá sa, že najlepšie príklady masiek pre divadlo vznikli v 15.-16. storočí, v čase jeho rozkvetu, a masky v 17.-28. boli len napodobeninou starých, ale napodobenina bola taká zručná, že sa používajú dodnes a sú veľmi cenené.

Porcelán. Masa porcelánových výrobkov, ktoré sa v 17.-18. sa vyrábal po celej krajine, existovali dva hlavné typy: drahé, jemne maľované výrobky z dielní Kutani a Nabeshima a porcelán od Arity a Seto, vyrábaný vo veľkých sériách.
Výrobky kutanských dielní raného obdobia mali plastický, nerovný tvar. Ich maľba bola vykonaná pomocou veľkých farebných škvŕn a bola voľne umiestnená na povrchu nádob. Neskôr porcelán Kutani nadobudol suché, vzorované formy a zdobenie.
Výrobky Nabešimy boli zvyčajne zdobené jedným rastlinným motívom vyhotoveným podglazúrnou maľbou, niekedy doplnenou preglejkovou polychrómovanou maľbou.
Dielne Arity a Seta vyrábali masové výrobky. Tento riad bol zdobený elegantnými dekoratívnymi kompozíciami kvetov, vtákov, motýľov atď.


Tvorba Japonská keramická dynastia Raku zaujímajú osobitné, jedinečné miesto v histórii keramiky a všetkého dekoratívneho a úžitkového umenia Japonska. Dynastia kjótskych remeselníkov si zachovala kontinuitu už pätnásť generácií a pokračuje vo vytváraní keramiky v rovnakej umeleckej tradícii, v akej vznikla v polovici 16. storočia.

Produkty predstaviteľov dynastie Raku boli spočiatku zamerané nie na masovú či dokonca sériovú výrobu, ale na vytváranie jedinečných diel pre úzky okruh znalcov čajového obradu cha-no-yu. Repertoár dielne tvorili najmä čajové misky (čawan), kadidelnice (koro), zriedkavejšie vonné dózy (kogo) a vázy na aranžovanie kvetov (kajuty). Toto zjavné obmedzenie schopností majstrov Raku viedlo k zušľachťovaniu a kryštalizácii štýlu dielne. Všetky tieto predmety nesú živý odtlačok individuality majstrov, ktorí ich vytvorili, a doby, do ktorej patria.

Základom technológie rodiny Raku boli tie techniky lisovania a glazúry, ktoré boli vyvinuté na konci 16. storočia počas pôsobenia vynikajúceho majstra, zakladateľa dynastie Raku, Raku Tejiro (楽　長次郎, ?-1589). Výrobky boli tvarované ručne (pravdepodobne pre nízku plasticitu miestnych ílov, čo znemožňovalo ich natiahnutie na hrnčiarskom kruhu) a polychrómne pokryté taviteľnými olovnatými glazúrami (v imitácii trojfarebnej čínskej keramiky Santsai éry Ming (1368-1644)) alebo monochromatická červená a čierna glazúra. Práve monochromatické produkty sa medzi čajovými majstrami preslávili najviac a nazývali sa aka-raku (červené raku) a kuro-raku (čierne raku).


Najcharakteristickejšou technologickou fázou Raku je vypaľovanie: pri teplote vo vypaľovacej komore 850 až 1000°C sa produkty rýchlo vyberú a ochladia na vzduchu alebo ponorením do vody (zelený čaj). Nenáročné, ale živé a výrazné tvary misiek, ako aj efekty glazúry, ktoré vznikajú pri prudkom chladení, dodávali výrobkom dielne výraznosť, osobitosť a spĺňali požiadavky estetiky wabi, ktorá definovala čajový obrad Sen no Rikyu (1522- 1591) a jeho najbližší nasledovníci. V 17. storočí sa uznanie tohto inovatívneho štýlu keramiky odzrkadlilo nielen vo vysokej hodnote čawanskej práce z dielne Raku, ale aj v početných imitáciách a interpretáciách utsushi („kópie s rozdielmi“), ktoré vytvorili rôzne keramických umelcov. Hon'ami Koetsu (1558 – 1673) a Ogata Kenzan (1663 – 1743), najvplyvnejší majstri dekoratívneho umenia obdobia Edo (1603 – 1868), študovali u majstrov rodu Raku a vytvorili si vlastné pestré interpretácie tento štýl.

V Japonsku 17. storočia teda už existovali produkty rodiny Raku a tie, ktoré vytvorili keramikári z iných dielní a nezávislí umelci v „štýle raku“. Napriek tomu, že názov špeciálneho druhu keramiky sa stal vlastným menom, zdedeným v rámci kjótskej dielne od Raku Tejiro: Ja, výraz „raku“ nadobudol samostatný význam. Tak začali nazývať keramiku vytvorenú v technologických a estetických tradíciách slávnej keramickej dielne. Veľké množstvo produktov v štýle raku (väčšinou ešte určených na čajový obrad cha-no-yu) vytvorili majstri počas celého 17.-19. storočia.

Otvorenie Japonska Západu v polovici 19. storočia viedlo k rozsiahlemu preberaniu foriem a dekoratívnych motívov z japonského výtvarného a dekoratívneho umenia západnými umelcami. Keramika z dielne Raku však až do začiatku dvadsiateho storočia nepritiahla pozornosť západných znalcov, pretože nespĺňala očakávania veľkých obchodných spoločností a postrádala tú chytľavú dekoratívnu kvalitu, ktorá odlišuje exportné produkty Japonska. keramické dielne druhého storočia. polovice 19. storočia storočí.


Britský umelec a keramik Bernard Leach (1887-1979)

Dnes výraz „raku“ široko používajú keramikári v Rusku, západnej a východnej Európe a remeselníci zo škandinávskych krajín a Spojených štátov. Pojem „raku keramika“ však prešiel významnými zmenami, pretože sa rozšíril do celého sveta a úvahy o formovaní „európskeho“ a „amerického raku“ sa javia ako relevantné.

Prvým Európanom, ktorý predstavil keramiku v štýle raku obyvateľom Západu, bol britský umelec a keramik Bernard Leach (1887-1979). Vyučený ako umelec v Londýne prišiel do Japonska ovplyvnený knihami Patricka Lafcadia Hearna (1850-1904), v ktorých bolo Japonsko opísané ako krajina vycibrenej kultúry, krásnej prírody, pokojných, pracovitých ľudí a krásnych žien. Leach sa ocitol v Japonsku v roku 1909 a zoznámil sa s okruhom mladých japonských filozofov a umelcov „Shirakaba“ (Biela breza), ktorí vydávali rovnomenný literárny a umelecký časopis a snažili sa predstaviť širokému okruhu čitateľov svet. umelecké dedičstvo, v Japonsku predtým prakticky neznáme koniec XIX storočí.

Činnosť B. Leacha sa v tomto spolku spočiatku venovala popularizácii európskeho rytiny. V rovnakom čase aktívna práca Shirakaba ho zoznámil s takými mladými mysliteľmi a umelcami ako Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) a Tomimoto Kenkichi (富本憲吉8936- 16- ). V roku 1911, po samostatnej výstave v Tokiu, zaujal Leach definitívne miesto v umeleckom živote Tokia a celého Japonska ako rytec a textilný dizajnér. V tom istom roku boli spolu s Tomimotom Kenkichi pozvaní na „raku párty“ (Leach ich vo svojich denníkoch nazýva raku parties).

Takéto stretnutia boli medzi vzdelanými Japoncami obľúbenou formou intelektuálneho a tvorivého oddychu. Hostia dostali keramické výrobky, ktoré boli predtým vypálené; účastníci ich maľovali a glazovali a sledovali vypaľovanie, ktoré bolo obzvlášť veľkolepé v noci, keď sa horúce predmety vyberali z pece a pomaly sa ochladzovali na vzduchu. Na maľovanie sa ľudia schádzali v miestnosti čajovne (chashitsu), čo zdôraznilo uvoľnenú, priateľskú atmosféru stretnutia a jeho prepojenie s čajovou tradíciou.

Dovtedy B. Leach, hoci sa zaujímal o keramiku v rámci aktivít Shirakaba, o práci s týmto materiálom neuvažoval. Účasť na „stretnutí raku“, podívaná na streľbu a rôznorodosť výsledkov dosiahnutých rôznymi účastníkmi stretnutia prinútili umelca k radikálnej zmene svojej umeleckej kariéry.

Prvým výtvorom raku party Bernarda Leacha bolo jedlo z papagájov. Tento dekoratívny motív si požičal z repertoáru kobaltovej maľby pod glazúrou na čínsky porcelán éry Ming (1368-1644). Súdiac podľa opisov tohto jedla bol polychrómovaný, rovnako ako ostatné amatérske výrobky takýchto párty, ktoré boli dosť často zdobené podglazúrou a nemali blízko k pôvodnému Raku tovaru. Táto skutočnosť naznačuje, že v Japonsku na začiatku dvadsiateho storočia nadobudla technológia raku určitú nezávislosť, už nezodpovedala pôvodnej rodinnej tradícii a bola vnímaná ako jeden zo známych spôsobov zdobenia keramiky.

Zároveň treba poznamenať, že stretnutia raku boli jednoznačne spojené so starými tradíciami umeleckej tvorivosti, zakorenenými v etike a estetike čajového obradu, spoločnej poetickej tvorivosti, súťažiach kaligrafov, majstrov ikebany 17.-19. storočia. Návrat k tejto tradícii na začiatku 20. storočia znamenal dôležitú etapu vo formovaní modernej národnej kultúry Japonska: kultúrne a umelecké formy spojené s autoritatívnou elitnou kultúrou starého Japonska boli opäť žiadané. Je príznačné, že práve v tomto období v Japonsku došlo k oživeniu záujmu o samotný čajový obrad cha-no-yu, o čajovú prax sentya-do a iných tradičných umení, ako aj o náboženské, filozofické a estetické učenie.

Po niekoľkých pokusoch samostatne zvládnuť maľbu keramiky a keramiky začal B. Leach hľadať učiteľa v Tokiu. Okrem iných navštívil dielňu Horikawu Mitsuzana, ktorý sa špecializoval na štýl raku. Väčšie vzájomné porozumenie však Leach našiel s Uranom Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), ktorého keramika zdedila tradície vynikajúceho majstra Ogata Kenzana (Kenzan I, 1663-1743). Hoci podľa Leachovho názoru chýbala práca Urana Shigekichiho a venovanie sa dekorácii na umeleckej škole v Rimpe energia a sila, tento majster mal všetky technické znalosti patriace k starej a preslávenej dynastii keramikárov a bol pripravený učiť základy. keramickej výzdoby zahraničnému študentovi.

Leach dva roky pracoval v dielni Urano Shigekichi spolu s Tomimotom Kenkichi, ktorý spočiatku pôsobil aj ako prekladateľ, keďže Leach ešte nevedel dostatočne dobre po japonsky. V Uranovej dielni tvorba foriem nebola súčasťou práce: prírezy na maľovanie sa kupovali z iných dielní alebo ich vyrábali pozvaní hrnčiari, no Leach začal ovládať aj hrnčiarske remeslo, aby si formy mohol vytvárať sám. Poznamenal, že keďže nie je Japonec, nemôže úplne cítiť charakter tradičných foriem a dekorácie. Mnohé rané diela (1911-1913) majstra jedinečne interpretujú európske keramické štýly v lomu japonskej keramiky a umeleckej tradície. Neskôr Lichovu tvorbu výrazne ovplyvnila aj keramika z celého sveta. Ďaleký východ a afrických krajín.


Po roku učňovskej prípravy dovolil Urano B. Leachovi zriadiť si vlastnú dielňu v rohu záhrady na svojom panstve a postaviť si malú raku pec. Rok po vybudovaní tejto dielne odovzdal Urano jemu a Tomimotovi Kenkichimu oficiálne certifikáty (husté:) o dedení kenzánskej rodinnej tradície a Bernard Leach bol oficiálne uznaný za majstra Kenzana VII.

Spolu s menom Kenzan dostal Bernard Leach aj zbierku „rodinných“ dokumentov s receptami na glazúry a ďalšími výrobnými tajomstvami, vrátane základov raku výpalu, ktoré boli súčasťou majetku rodiny Kenzanovcov. Leach následne publikoval ich časti vo svojich dielach, vrátane Hrnčiarovej knihy, ktorá vyšla v roku 1940 a ktorá mala obrovský vplyv na keramiku západných dielní v polovici dvadsiateho storočia. Leach sprístupnil tradičnú technológiu všetkým keramikárom, ktorí majú záujem obohatiť umelecký jazyk ateliérovej keramiky. Počas svojho tvorivého života sa majster opakovane venoval technike raku, a to ako počas práce v Japonsku, tak aj v St. Ives.

Keď už hovoríme o celkovom stave európskej umeleckej keramiky na začiatku 20. storočia, treba poznamenať, že to bol B. Leach, ktorý ako prvý umelec v Európe založil samostatné štúdio (v roku 1920 v St. Ives v Cornwalle, po r. návrate do Anglicka). Leach a Yanagi Soetsu postupne vyvinuli nové chápanie úlohy remeselníka vo svetovej umeleckej tradícii: čiastočne sa zhodovalo s myšlienkami Williama Morrisa a hnutia Arts and Crafts Movement (história tohto hnutia bola častou témou rozhovorov medzi Bernard Leach a Yanagi Soetsu). Rovnako ako Morris, aj Leach sa postavil proti industrializácii remesiel a jej transformácii na štandardizovanú výrobu.

Pre Yanagi Soetsu, ako aj pre mnohých japonských umelcov a mysliteľov zo začiatku dvadsiateho storočia, sa perspektíva nevyhnutnej industrializácie nového Japonska zdala vážnou hrozbou pre osobitú kultúru remesiel a ľudových remesiel. V 20. rokoch 20. storočia túžba zachovať ľudovú tradíciu vyústila do vplyvného hnutia Mingei, ktoré založili Hamada Shoji a Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890-1978). Tradície starých keramických dielní obnovil v tridsiatych rokoch 20. storočia Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894-1985) a týkali sa najmä keramiky dielní Mino-Seto z obdobia Momoyama (1573-1615).

Rehabilitácia starého umenia bola dôležitou súčasťou japonskej národnej politiky v prvej polovici dvadsiateho storočia, táto politika našla najúprimnejšiu a najhorlivejšiu odozvu u filozofov a umelcov tej doby. Veľký vplyv na formovanie záujmu o národnú tradíciu mala „Kniha čaju“ od Okakura Kokuza, vydaná v roku 1906: (岡倉覚三, 1862-1913) - jedno z programových diel o tradičnom umení, v ktorom sa trvalá etická a estetická hodnota čajového obradu bola podložená cha-no yu. Zverejnené dňa anglický jazyk, táto kniha bola pre západných čitateľov zjavením. Spolu s Potterovou knihou Bernarda Leacha mala Čajová kniha obrovský vplyv nielen na západných keramikov, ale aj na širokú škálu umelcov, spisovateľov a mysliteľov v polovici dvadsiateho storočia.

Bernard Leach a Hamada Shoji sa v Cornwalle venovali nielen kreatívnej, ale aj pedagogickej činnosti. Jedným z prvých amerických študentov Leacha bol Warren McKenzie (nar. 1924), ktorý v rokoch 1949 až 1951 študoval v dielni St. Ives.

Bolo to koncom 40. a začiatkom 50. rokov 20. storočia, kedy sa americkí umelci začali čoraz viac zaujímať o tradíciu japonskej keramiky. Po dlhom hospodárskom úpadku Veľkej hospodárskej krízy a militarizácii ekonomiky počas 2. svetovej vojny nastal v USA čas stability, ktorý nemohol neovplyvniť rozvoj dekoratívneho a úžitkového umenia. V polovici dvadsiateho storočia sa záujmy amerických keramikárov sústredili najmä na zlepšovanie keramických techník a glazúr. V povojnovom desaťročí sa estetika úžitkového umenia – nielen v keramike, ale aj v nábytkárskom dizajne, umeleckom textile a pod. Šírenie nových materiálov vytvorených vojenským priemyslom viedlo k rozšíreniu konštrukčných možností.



Prednáška legendárneho Shoji Hamadu

Od roku 1950 začal časopis Craft Horizons prinášať publikácie o práci remeselníkov; v roku 1953 zorganizovala American Craftsmen's Educational Council výstavu „remeselníkov-dizajnérov“ spolu s Brooklynským múzeom; v roku 1956 to isté združenie otvorilo Múzeum moderných remesiel v New Yorku. Narastal počet vzdelávacích inštitúcií, kde sa študovali remeslá a dekoratívne a úžitkové umenie a postupne sa v USA vytvorilo plodné prostredie pre tvorbu umelcov a majstrov rôznych druhov dekoratívneho a úžitkového umenia.

Rýchlo sa meniaci povojnový svet si vyžadoval nový umelecký jazyk. Po 2. svetovej vojne sa svet výrazne rozšíril a rástol aj záujem o krajiny východu. Prítomnosť amerických vojenských základní v Japonsku ako sprievodný efekt viedla k rozšíreniu chápania vzdialenej kultúry Američanmi a vzniku trvalého záujmu o Japonsko. Japonská estetika si postupne získala mysle a srdcia amerických umelcov: myšlienky „organického“ umenia, blízkosť k prírodným formám – to všetko bola odpoveď na technogénnu kultúru a vojnový dizajn.

Záujem vznikol aj o duchovnú kultúru Japonska, ktorej ťažiskom bol zenbudhizmus. Poznatky o tejto budhistickej škole sa na Západe rozšírili vďaka publikáciám a aktívnym vzdelávacím aktivitám Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) a náboženského učenca a filozofa Alana Wilsona Wattsa (1915-1973). Okrem Wattsových aktivít ako popularizátora zen-budhizmu stojí za povšimnutie jeho myšlienky o estetike úžitkového umenia, zrodené pod vplyvom komúny Druid Heights (Kalifornia, USA). Obyvatelia tejto komúny, ktorú založila spisovateľka Elsa Gidlow (1898-1986), vrátane Alana Wattsa, si sami vytvorili všetky potrebné veci do domácnosti, riadili sa myšlienkami o prírodnej a funkčnej estetike. Watts videl priamu súvislosť medzi jednoduchými formami „aplikovanej estetiky“ amerických amatérskych umelcov a estetikou tých vecí, ktoré boli vytvorené v duchu japonskej estetiky wabi pre tie umenia, ktoré sa rozvíjali v súlade so zenovou tradíciou (čajový obrad, ikebana aranžovanie kvetov a pod.). V tom istom čase Watts a jeho nasledovníci vnímali etiku zenového budhizmu a jeho estetiku ako spôsob „vnútornej imigrácie“, hľadania vlastného hlasu v konzervatívnom štáte a zjednocovania všetkých foriem života v Amerike. Voľná ​​keramika zaujíma popredné miesto v umení a remeslách Spojených štátov.

Obrovský vplyv na amerických keramikov mal v 50. rokoch Bernard Leach, ktorého dielo The Potter's Book vyšlo v USA v roku 1947. Najväčší vplyv na umelcov však mal príchod anglického majstra Yanagi Soetsu a Hamada Shojiho do USA so sériou prednášok a majstrovských kurzov v roku 1952 po konferencii v Dartington Hall (Devonshire). Táto anglo-japonská konferencia bola venovaná umeniu keramiky a umeleckému tkaniu, jej hlavným cieľom bolo demonštrovať široké možnosti medzinárodnej spolupráce v tejto umeleckej oblasti.

Americkí keramikári sa vďaka majstrovským kurzom Hamada Shojiho (majster zriedkavo prednášal na verejnosti, ale našiel príležitosť predvádzať svoju prácu všade - na akomkoľvek hrnčiarskom kruhu a s akoukoľvek hlinou, ktorá mu bola poskytnutá) zoznámili so špeciálnymi vlastnosťami plastov. japonskej keramiky. Japonská keramika sa začala brať do úvahy v definíciách sochárstva, so všetkými možnosťami tejto umeleckej formy pri vytváraní komplexnej formy, v interakcii s okolitým priestorom, berúc do úvahy dôležitosť textúry (a farby) pre sprostredkovanie vnútornej dynamiky formulár atď.

V 50.-60. rokoch 20. storočia navštívili Spojené štáty aj takí významní japonskí majstri ako Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) a Kaneshige Toyo (金重陶陽, 18796-1), ktorí mali obrovský vplyv na amerických umelcov. Jedným z najzaujímavejších účastníkov takýchto prednášok a majstrovských kurzov bol Paul Soldner (1921-2011), ktorý je považovaný za vynálezcu „amerického raku“, čo sa časom ukázalo ako pan-západný smer keramiky. Bol žiakom jedného z najvýznamnejších a najvplyvnejších keramických umelcov svojej doby, Petra Voulkosa (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Malý – iba trojročný – vekový rozdiel medzi učiteľom a žiakom umožnil majstrom spoločne experimentovať a hľadať nové podoby keramiky.

Soldner bol výrazne ovplyvnený zenovou filozofiou, čajovým obradom a prácou japonských hrnčiarov, ale tieto javy nemali veľký vplyv na jeho rané diela – monumentálne, zložité kusy vyrobené na hrnčiarskom kruhu. V roku 1960, keď pripravoval hodinu pre študentov na Scripps Institute, sa však začal zaujímať o keramiku Raku a objavil nekonečné možnosti tvorivej slobody a improvizácie, ktoré charakterizujú tento typ keramiky.

Soldner opustil zložité formy v prospech „organických“ tvarov, blízkych prírode, čo tiež viedlo k opusteniu hrnčiarskeho kruhu - metódy formovania sa začali viac podobať tým, ktoré boli prijaté v dielňach Raku v Kjóte. Vypaľovanie si vyžadovalo špeciálny výskum: najväčšie zmeny (v porovnaní s japonským raku) boli vykonané v tejto fáze vytvárania keramického produktu.

Ako hlavný zdroj informácií použil Soldner popis rakuskej keramiky a technológie jej vzniku v „Potter's Book“ od B. Leacha. Používaním Stručný opis a čerpajúc zo svojich vlastných pracovných skúseností vytvoril Soldner malú pec. Po niekoľkých hodinách vypaľovania Soldner vybral horúci keramický hrniec a zabalil ho do vlhkého lístia z neďalekej odvodňovacej priekopy, čím vytvoril redukčné prostredie, keď sa kus ochladil. Tento proces sa nazýval „fajčiarska“ keramika a bol radikálne odlišný od tradičného japonského spôsobu chladenia produktov raku v oxidačnom prostredí. Práve táto metóda však položila základ takzvanej „americkej rakovine“ a rozšírila sa do mnohých krajín sveta.


Soldner pokračoval vo výrobe pecí vlastnej konštrukcie: v 60. rokoch postavil jedenásť pecí na vypaľovanie produktov pri rôznych teplotách a v rôznych redoxných podmienkach, vrátane pecí a redukčných komôr na raku. Utesnené oceľové komory udiarne mali priemer asi 1,2 m a umožňovali súčasne chladiť 6-10 produktov v redukčnom prostredí. Aby sa vykonala čiastočná oxidácia povrchu výrobkov (čo im dalo jasnú individualitu), veko takejto pece sa mohlo na nejaký čas zdvihnúť. Tak pri početných experimentoch s pecami vlastnej konštrukcie, glazúrami rôznych receptúr a v rôznych formách Soldnerove výrobky sa veľmi vzdialili od pôvodných japonských techník používaných v tradičných peciach Raku.

Toto voľné používanie tradičnej receptúry bolo diktované Soldnerovým hlbokým presvedčením o potrebe napredovať, riadený iba intuíciou a skúsenosťami. Zároveň abstraktný expresionizmus s osobitým záväzkom k spontánnosti a nepredvídateľnosti výsledku umeleckej tvorivosti bol podľa predstáv Soldnerových súčasníkov porovnateľný s princípmi zenovej prirodzenosti a spontánnosti. Japonská stredoveká tradícia teda znela v polovici dvadsiateho storočia ostro moderne.

Misky chawan, ktoré Soldner vytvoril ako súčasť skupiny študentov spoločnosti Otis v 60. rokoch, sa vyznačujú osobitou, no starostlivou interpretáciou japonskej keramickej tradície. Formy sú blízke japončine; nerovný povrch strán misiek je pokrytý sypkou
kvapôčky farebných (čiernych, červených, žltých alebo hnedých) glazúr, pozdĺž ktorých sú umiestnené veľké tónované craquelury. Majster sa počas svojej dlhej tvorivej kariéry obrátil k týmto klasickým formám japonskej keramiky, pričom do štýlu free raku vnášal nové a nové originálne prvky. V 80. rokoch skúšali viac zložité tvary, už blízko k soche a umeleckému objektu, Soldner skomplikoval aj dekor: majster nanášal glazúru vo vrstvách rôznej hrúbky, čím vytváral zložité prechody od neglazovaného črepu k hrubým, napuchnutým plochám farebnej glazúry.

Na výstave v roku 2012 múzeum umenia v Missoule ukázalo veľkú, takmer guľovú nádobu od Paula Soldnera, pokrytú hnedou glazúrou a vypálenú podľa tradície raku. Nádoby z tmavosivej keramickej hmoty, tvarom podobné, boli pokryté tenkou vrstvou glazúry a na vrchu zdobené engobami a farebnými glazúrami - expresionistické, abstraktné vzory prelínajúcich sa ťahov a línií, odtlačky drevených šablón s rôznymi vzormi - v tzv. tvar hrebeňových prúžkov, malých vrúbkov atď.

V 60. rokoch 20. storočia už medzi americkými keramikármi existovalo niekoľko predstáv o tom, čo je „raku“: buď to boli predmety vypálené v zadymených komorách („zadymené“), alebo vypálené a chladené v komorách s tlejúcim palivom alebo vo vode. Takáto rozmanitosť bola zaznamenaná aj na začiatku 21. storočia v opise technológie raku od Stephena Branfmana: definuje raku keramiku ako vypaľovanú v predhriatej peci, vyberanú z pece pri maximálnej teplote vo vypaľovacej komore a pomaly ochladzovanú vo vode, v kontajner s horľavými materiálmi alebo len vonku.

Paul Soldner sa vyhol definitívnemu definovaniu raku keramiky prostredníctvom technológie. Vychádzal z myšlienky, že hlavné kvality rakuskej keramiky – vnútorná sloboda a pohodlie – ležia mimo technológie, v oblasti umeleckého chápania života. Majster mal možnosť vidieť rozdiel medzi vlastnou technikou a pôvodnou tradíciou rodiny Raku počas návštevy Japonska koncom 90. rokov. V tom čase sa však technológia vypaľovania produktov, ktorú navrhol v 60. rokoch minulého storočia, stala známou ako „raku“ ďaleko za hranicami Spojených štátov - vďaka výstavám, publikáciám a pedagogickú činnosť ako samotného Soldnera, tak aj jeho študentov a nasledovníkov. Dnes pôsobí v USA veľké číslo keramikárov, ktorí pokračujú v tradícii amerického vypaľovania raku, ale rôzne verzie tohto štýlu existujú aj v iných západných krajinách.

Britský keramik David Roberts (nar. 1947) je jedným z najvplyvnejších súčasných umelcov v štýle raku. Jeho práca nielenže predstavovala novú anglickú reinterpretáciu tejto japonskej keramiky, ale viedla aj k oživeniu záujmu o raku v Spojených štátoch, kde pomohol vytvoriť hnutie Naked Raku, čím sa táto keramika stala ešte modernejšou.

Monumentálne tvary tejto keramiky vznikajú ručným modelovaním (nastavovaním prameňov), následne sa povrch vyrovnáva a po vypálení sušienky (cca 1000-1100°C) sa niekedy prekryje tenkou vrstvou engoby a následne glazúrou. Druhý výpal "raku" pri teplote 850-900°C končí dlhodobým "údením" výrobku v redukčnom prostredí - v nádobe s papierom a malým množstvom pilín. V priebehu niekoľkých minút sa obnovia farbivá a zlúčeniny engoby a hliny. Hotový výrobok sa umyje a počas umývania sa glazúra z povrchu odlupuje, čím sa odhalí biela engoba so zložitým vzorom sčerneného povrchu (preto sa táto technológia nazýva „nahé raku“). V niektorých prípadoch sa hotový výrobok pretrie prírodným voskom, aby povrch získal hlboký lesk.

Robertsove najnovšie diela zdobené lakonickou čiernou a bielou farbou sa zdajú vytesané z kameňa: biely mramor so zložitým vzorom žíl alebo hematit. Všetky povrchy - matné alebo leštené - majú hlboký lesk bez jasných odleskov, jemne rozptyľujúce svetlo. Možno pripomenúť, že práve táto schopnosť kameňa – menovite jadeitu – z neho v očiach Číňanov urobila ušľachtilý materiál a dala vznik množstvu napodobenín nefritu v porceláne a keramike v Číne (od 12. ) a Japonsko (od 8. storočia).

Robertsova keramika je vzdialená od diel japonskej dielne Raku rovnako ako od experimentov Paula Soldnera. Jeho „raku“ zase viedlo k vzniku galaxie jasných majstrov nového, „nahého“ raku v mnohých krajinách sveta. Zo západných majstrov možno menovať Charlieho a Lindu Riggsovcov (Atlanta, USA) a Paula Reisa (Južná Afrika).

V rôznych workshopoch umelci experimentujú rôzne kompozície hliny, engoby a glazúry, rôzne horľavé materiály pre proces obnovy v udiarňach, ako aj nové formy keramických výrobkov – od tradičných váz až po prvky
interiérové ​​dekorácie a umelecké predmety. Mnoho keramikárov v Rusku a susedných krajinách vytvára diela pomocou technológie „amerického raku“ a drží sa štýlu tradičných japonských výrobkov s drsnými organickými formami, bohatými na farby glazúry.

Zhrnutie štúdia fenoménu „raku keramiky“ v dielach západných keramikov 20. storočia - začiatok XXI storočia, treba povedať, že pojem „rakukeramika“ má v modernej literatúre o dekoratívnom a úžitkovom umení a keramike, ako aj v praxi keramických umelcov, mimoriadne široký výklad. Na základe obsahu možno rozlíšiť nasledujúce definície „raku“:

Keramika vytvorená v tradičnej japonskej technológii a estetike majstrami rodiny Raku (Kjóto);
keramika vytvorená tradičnou japonskou technológiou v iných japonských dielňach;
nakoniec keramika západných majstrov, ktorí interpretujú japonskú tradíciu z hľadiska technológie aj estetiky.

Napriek veľkej technologickej a štýlovej rozmanitosti druhov keramiky, zhrnutej do tretej skupiny, ich spája jeden dôležitý umelecký princíp: nasledovať prírodu, spolupracovať s ňou pri vytváraní umeleckého obrazu (čomu zodpovedá „organický smer“ a princípy metabolizmu v architektúre a dizajne 20. storočia).

Tento princíp, spojený v západnom vedomí najmä so zenovou filozofiou a estetikou wabi, umožňuje všetkým moderným keramikom považovať sa za pokračovateľov a interpretov japonskej duchovnej a hrnčiarskej tradície, bez ohľadu na to, ako ďaleko sú ich diela od „primárnych zdrojov“. Sloboda a spontánnosť kreativity, spolupráca umelca s materiálom, nepredvídateľnosť konečného výsledku a estetická originalita robia raku keramiku atraktívnou pre všetkých umelcov.

Japonská keramika rodu Raku, ktorá si zachovala základy techniky a estetiky zo 16. storočia, sa tak stala jedným z najvplyvnejších druhov dekoratívneho a úžitkového umenia 20. storočia.