Տրակտատ բանաստեղծական արվեստի մասին, ամփոփում. 17-րդ դարի արտասահմանյան գրականության պատմություն. Դասագիրք. Գյոթե Ի.Վ. «Բնության պարզ իմիտացիա. ձև. ոճ».

Գլուխ 11. Նիկոլա Բոիլոյի աշխատանքը

Հասուն կլասիցիզմի գրականության մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում Բուալոյի ստեղծագործությունն ու անհատականությունը։ Նրա ընկերներն ու համախոհները՝ Մոլիերը, Լա Ֆոնտենը, Ռասինը, թողել են առաջատար դասական ժանրերի անգերազանցելի օրինակներ՝ կատակերգություններ, առակներ, ողբերգություններ, որոնք պահպանել են գեղարվեստական ​​ազդեցության ուժը մինչև մեր օրերը։ Բուալոն աշխատում էր ժանրերում, որոնք իրենց բնույթով այնքան էլ դիմացկուն չէին։ Նրա երգիծներն ու պատգամները՝ սուր արդիական, այդ տարիների գրական կյանքով ու պայքարով մղված, ժամանակի ընթացքում խամրեցին։ Այնուամենայնիվ, Բոյոյի հիմնական աշխատանքը՝ «Պոետիկ արվեստ» բանաստեղծական տրակտատը, որն ամփոփում էր կլասիցիզմի տեսական սկզբունքները, մինչ օրս չի կորցրել իր նշանակությունը։ Դրանում Բոյլոն ամփոփել է նախորդ տասնամյակների գրական զարգացումը, ձևակերպել իր գեղագիտական, բարոյական և սոցիալական դիրքորոշումները և իր վերաբերմունքը իր ժամանակի կոնկրետ շարժումների և գրողների նկատմամբ։ Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) ծնվել է Փարիզում, հարուստ բուրժուայի, փաստաբանի և Փարիզի խորհրդարանի պաշտոնյայի ընտանիքում։ Նրա կենսագրությունը աչքի չի ընկնում ուշագրավ իրադարձություններով։ Ինչպես այն ժամանակվա երիտասարդների մեծ մասը, նա կրթություն է ստացել ճիզվիտական ​​քոլեջում, ապա Սորբոնում սովորել է աստվածաբանություն և իրավունք, բայց ոչ իրավական, ոչ էլ հոգևոր կարիերայի հանդեպ որևէ գրավչություն չի զգացել: Հոր մահից հետո իրեն ֆինանսապես անկախ գտնելով՝ Բուալոն կարող էր իրեն ամբողջությամբ նվիրել գրականությանը։ Նա կարիք չուներ, ինչպես այն ժամանակվա շատ բանաստեղծներ, փնտրել հարուստ հովանավորներ, բանաստեղծություններ գրել նրանց համար «ամեն դեպքում» կամ զբաղվել գրական օրապահիկով։ Նա կարող էր միանգամայն ազատ արտահայտել իր կարծիքներն ու գնահատականները, և դրանց անկեղծությունն ու կոշտությունը շատ շուտով որոշեցին նրա ընկերների և թշնամիների շրջանակը։ Բուալոյի առաջին բանաստեղծությունները տպագրվել են 1663 թվականին։ Դրանց թվում ուշադրություն է գրավում «Ստաններ Մոլիերին»՝ «Դաս կանանց համար» կատակերգության մասին։ Այս պիեսի շուրջ ծավալված կատաղի պայքարում Բուիլոն միանգամայն միանշանակ դիրք զբաղեցրեց. նա ողջունեց Մոլիերի կատակերգությունը որպես խնդրահարույց ստեղծագործություն, որը բարձրացրեց խորը բարոյական հարցեր, և դրանում տեսավ Հորացիսի դասական բանաձևի մարմնավորումը՝ «կրթել միաժամանակ զվարճացնելով»: Բուալոն իր ողջ կյանքի ընթացքում կրեց այս վերաբերմունքը Մոլիերի նկատմամբ՝ մշտապես բռնելով նրա կողմը հզոր թշնամիների դեմ, ովքեր հետապնդում էին մեծ կատակերգուին։ Եվ չնայած Մոլիերի ստեղծագործության մեջ ամեն ինչ չէ, որ համապատասխանում էր նրա գեղարվեստական ​​ճաշակին, Բուիլոն հասկացավ և գնահատեց Տարտյուֆի հեղինակի ներդրումը ազգային գրականության մեջ: Ամբողջ 1660-ական թվականներին Բուիլոն հրատարակել է ինը բանաստեղծական երգիծանքներ։ Միևնույն ժամանակ նա գրել է պարոդիական երկխոսություն Լյուկիանոսի «Ռոմանսների հերոսների» ձևով (հրատարակվել է 1713 թ.): Օգտագործելով Լյուկիանի «Մեռյալների երկխոսությունների» երգիծական ձևը, Բուալոն դուրս է բերում ազնվական վեպերի կեղծ պատմական հերոսներին (տե՛ս Գլուխ 6), որոնք հայտնվում են մահացածների թագավորությունում դեմ առ դեմ անդրաշխարհի դատավորների հետ. Պլուտոնը և Մինոսը և իմաստուն Դիոգենեսը. Հին մարդիկ շփոթված են Կյուրոսի, Ալեքսանդր Մակեդոնացու և վեպերի մյուս հերոսների տարօրինակ և անպատշաճ ելույթներից և արարքներից, նրանք ծիծաղում են իրենց արտահայտվելու քաղցր և սրամիտ ձևի, իրենց անհասկանալի զգացմունքների վրա: Վերջում հայտնվում է Չապլենի «Կույսը» պոեմի հերոսուհին՝ Ժաննա դը Արկը, դժվարությամբ արտասանում տարեց բանաստեղծի ծանր, լեզվակապ, անիմաստ տողերը։ Բուալոն ավելի խտացված և ճշգրիտ ձևով կկրկնի իր հարձակումը վեպի ժանրի դեմ «Պոետիկ արվեստում»։ 1660-ականների սկզբից մտերիմ ընկերություն է ունեցել Մոլիերի, Լա Ֆոնտենի և հատկապես Ռասինի հետ։ Այս տարիների ընթացքում նրա՝ որպես տեսաբանի և գրականագետի հեղինակությունն արդեն ընդհանուր ճանաչված էր։ Բոյլեի անհաշտ դիրքորոշումը մեծ խնդրահարույց գրականության հաստատման համար պայքարում, Մոլիերի և Ռասինի պաշտպանությունը երրորդ կարգի գրողների ահաբեկումներից և ինտրիգներից, որոնց թիկունքում հաճախ թաքնված էին շատ ազդեցիկ անձինք, ստեղծեցին բազմաթիվ վտանգավոր թշնամիներ քննադատության համար: Ազնվականության ներկայացուցիչները չէին կարող ներել նրան արիստոկրատական ​​ամբարտավանության դեմ հարձակումները իր երգիծներում, ճիզվիտների և մոլեռանդների՝ Մոլիերի Տարտյուֆի նման երգիծական էսքիզների համար: Այս հակամարտությունը հասավ առանձնահատուկ սրության՝ կապված Ռասինի «Ֆեդրայի» դեմ սկսված ինտրիգների հետ (տե՛ս Գլուխ 8): Այս իրավիճակում միակ պաշտպանությունը Բուալոյին կարող էր տրամադրել թագավորի հովանավորությունը, որը հաշվի էր առնում նրա կարծիքը գրական հարցերում և հավանություն էր տալիս նրան։ Լյուդովիկոս XIV-ը հակված էր հակադրել «իր ժողովրդին», որը ազնվական չէր և իրեն շատ բան էր պարտական, համառ արիստոկրատիային։ 1670-ականների սկզբից Բոյլոն դարձավ արքունիքին մոտ կանգնած անձնավորություն։ Այս տարիներին, բացի «Բանաստեղծական արվեստից», նա հրատարակեց ինը նամակներ՝ «Տրակտատ գեղեցիկի մասին» և «Նալա» (1678) հեգնական պոեմը։ 1677 թվականին Բոյոն Ռասինի հետ միասին ստացավ թագավորական պատմաբանի պատվավոր պաշտոն։ Սակայն հենց այս պահից նրա ստեղծագործական գործունեությունը նկատելիորեն նվազել է։ Եվ դա բացատրվում է ոչ այնքան նրա նոր պաշտոնական պարտականություններով, որքան այդ տարիների ընդհանուր մթնոլորտով։ Մոլիերը մահացավ, դադարեց գրել Ռասինի թատրոնի համար, և Լաֆոնտենն ընկավ չասված խայտառակության մեջ։ 1680-ականների գրականությունը նրանց փոխարինող արժանի հետնորդներ չառաջարկեց։ Բայց էպիգոններն ու երկրորդ կարգի գրողները ծաղկեցին: Կյանքի բոլոր ոլորտներում բռնապետական ​​վարչակարգն ավելի ու ավելի էր իրեն զգացնել տալիս. Ճիզվիտների ազդեցությունը, ում Բուալոն ատում էր իր ողջ կյանքում, մեծացավ դաժան հալածանքները յանսենիստների վրա, որոնց հետ նա ուներ երկարամյա բարեկամական կապեր և հարգանք նրանց բարոյական սկզբունքների նկատմամբ։ Այս ամենը անհնարին դարձրեց բարոյականության համեմատաբար ազատ և համարձակ քննադատությունը, որը Բուալոն արեց իր առաջին երգիծանքներում։ Բանաստեղծի տասնհինգամյա լռությունը գրեթե ճիշտ համընկնում է Ռասինի ստեղծագործության ընդմիջմանը և այս տարիների հոգևոր մթնոլորտի բնորոշ ախտանիշն է։ Միայն 1692 թվականին նա վերադառնում է պոեզիային և գրում ևս երեք երգիծաբանություն և երեք նամակ։ Վերջին՝ XII երգիծանքը (1695 թ.) «Անորոշության մասին» ենթավերնագրով, ուղղված ճիզվիտների դեմ, տպագրվել է հեղինակի մահից հետո՝ 1711 թվականին։ 1690-ականներին գրվել է նաև «Մտորումներ Լոնգինուսի մասին» տեսական տրակտատը՝ արգասիքը։ Շառլ Պերոյի կողմից սկսված վեճը՝ ի պաշտպանություն ժամանակակից գրականության (տե՛ս Գլուխ 13): Այս հակասության մեջ Բուիլոն հանդես եկավ որպես անտիկ հեղինակների ուժեղ աջակից։ Բոյոյի վերջին տարիները մթնեցրեցին ծանր հիվանդությունները և միայնությունը: Նա շատ ավելի ապրեց իր ընկերներին, ազգային փայլուն գրականության ստեղծողներին, որոնց ձևավորման գործում այդքան ակտիվ մասնակցություն ունեցավ։ Ինտենսիվ պայքարում ստեղծված սեփական տեսությունը աստիճանաբար վերածվեց սառեցված դոգմայի՝ պեդանտների ու էպիգոնների ձեռքում։ Իսկ նոր գրականության ծիլերը, որոնք պետք է շքեղորեն բողբոջեին գալիք Լուսավորության դարաշրջանում, նրա աչքին չհասան, մնացին անհայտ ու անհասանելի։ Իր անկման տարիներին նա հայտնվեց կենդանի գրական գործընթացի լուսանցքում։ Բուալոն գրականություն մտավ որպես երգիծաբան բանաստեղծ։ Նրա մոդելներն էին հռոմեացի բանաստեղծները՝ Հորացիոսը, Յուվենալը, Մարսիալը։ Նա հաճախ նրանցից փոխառում է բարոյական, սոցիալական կամ պարզապես կենցաղային թեմա (օրինակ՝ III և VII երգիծանքներում) և այն լրացնում ժամանակակից բովանդակությամբ՝ արտացոլելով իր դարաշրջանի կերպարներն ու բարքերը։ «Դիսկուրս երգիծանքի մասին» (հրատարակված IX երգիծանքի հետ միասին 1668 թ.) Բուիլոն, վկայակոչելով հռոմեացի բանաստեղծների օրինակը, պաշտպանում է հատուկ, հայտնի մարդկանց դեմ ուղղված անձնական երգիծանքի իրավունքը՝ երբեմն խոսելով իր անունով, երբեմն՝ թափանցիկ։ կեղծանուններ. Դա հենց այն է, ինչ նա արել է իր երգիծներում և «Պոետիկ արվեստում»: Բացի հռոմեական դասականներից, Բուալոն ազգային գրականության մեջ ուներ մոդել և նախորդ՝ երգիծական բանաստեղծ Մատուրին Ռենյեն (1573-1613): Բուալոն իր երգիծանքներում շարունակում է Ռենյեի բազմաթիվ թեմաներ՝ լրագրողական և առօրյա, բայց ի տարբերություն Ռենյեի ավելի ազատ ոճի, որը լայնորեն կիրառում էր գրոտեսկի և բուֆոնիայի տեխնիկան, նա իր թեմային վերաբերվում է խիստ դասական ոճով։ Բոիլոյի երգիծանքի հիմնական թեմաներն են մետրոպոլիայի կյանքի ունայնությունն ու դատարկությունը (երգիծական I և VI), մարդկանց էքսցենտրիկությունն ու մոլորությունը, ովքեր պաշտում են իրենց իսկ հորինած կուռքերը՝ հարստություն, ունայն փառք, աշխարհիկ համբավ, նորաձևություն (երգիծական IV): Երրորդ երգիծանքի մեջ ընթրիքի նկարագրությունը, որին պետք է մասնակցեն մոդայիկ հայտնիները (Մոլիեր, որը կկարդա Տարտյուֆ), առիթ է ծառայում մի ամբողջ շարք կերպարների հեգնական պատկերման համար՝ Մոլիերի կատակերգությունների ոգով։ Առանձնահատուկ ուշադրություն պետք է դարձնել երգիծական V-ին, որը բարձրացնում է ազնվականության թեման՝ իրական և երևակայական, ընդհանուր ձևով։ Բուալոն հակադրում է արիստոկրատների դասակարգային ամբարտավանությունը, ովքեր պարծենում են իրենց ընտանիքի հնությամբ և «ազնվական ծագմամբ» հոգու վեհությամբ, բարոյական մաքրությամբ և մտքի ուժով, որոնք բնորոշ են իսկապես ազնիվ մարդուն: Այս թեման, որը միայն երբեմն հայտնվեց 17-րդ դարի գրականության մեջ, մեկ դար անց կդառնա հիմնականներից մեկը լուսավորության դարաշրջանի գրականության մեջ։ Բոիլոյի՝ երրորդ կարգի մարդու համար, ով հանգամանքների ուժով հայտնվեց ամենաբարձր ազնվականների շարքում, այս թեման ուներ ինչպես հասարակական, այնպես էլ անձնական նշանակություն։ Բուալոյի երգիծներից շատերը զուտ գրական հարցեր են առաջադրում (օրինակ, երգիծանք II՝ նվիրված Մոլիերին)։ Նրանք լի են ժամանակակից հեղինակների անուններով, որոնց Բուալոն ենթարկում է սուր, երբեմն ջախջախիչ քննադատության. Սրանք անխոհեմ գրական բոհեմներ են, որոնք հաշվի չեն առնում «լավ ճաշակի», պարկեշտության նորմերը, որոնք լայնորեն օգտագործում են գռեհիկ բառեր և արտահայտություններ, վերջապես, սրանք ուսյալ պեդանտներ են իրենց ծանր ոճով. II երգիծանքի մեջ, որը վերաբերվում է զուտ ձևական թվացող մի խնդրի՝ հանգավորման արվեստին, առաջին անգամ հնչում է «Պոետիկ արվեստի» հիմնական գաղափարներից մեկը՝ պոեզիայում իմաստը, բանականությունը պետք է գերիշխի հանգին և ոչ թե «ենթարկվի դրան»։ »: Բուալոյի երգիծանքները գրված են ներդաշնակ ու ներդաշնակ ալեքսանդրյան չափածո մեջ՝ կեսուրայով, ընթերցողի հետ պատահական զրույցի տեսքով։ Դրանք հաճախ ներառում են երկխոսության տարրեր, օրիգինալ դրամատիկ տեսարաններ, որոնցում հայտնվում են կերպարների և սոցիալական տիպերի էսքիզներ՝ ուրվագծված հակիրճ և ճշգրիտ։ Բայց երբեմն հեղինակի ձայնը բարձրանում է դեպի արատների բարձր հռետորական պախարակում: Բոյլեի ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում «Նալոյ» հեգնական բանաստեղծությունը։ Այն մտահղացվել էր որպես հակակշիռ բուրլեսկային պոեմին, որը Բուալոն համարել էր լավ ճաշակի վիրավորանք։ Նալոյայի նախաբանում նա գրում է. «Սա նոր բուրլեսկ է, որը ես ստեղծել եմ մեր լեզվով. Այդ մյուս բուրլեսկի փոխարեն, որտեղ Դիդոն և Էնեասը խոսում են շուկայի առևտրականների և մանգաղագործների պես, այստեղ ժամագործն ու նրա կինը խոսում են Դիդոյի և Էնեասի պես»։ Այլ կերպ ասած, կատակերգական էֆեկտն այստեղ նույնպես առաջանում է թեմայի և մատուցման ոճի անհամապատասխանությունից, սակայն նրանց հարաբերությունները ճիշտ հակառակն են բուրլեսկային բանաստեղծության. մի աննշան առօրյա դեպքի մասին. Հոգևորականի և Փարիզի Աստվածամոր տաճարի սաղմոս ընթերցողի վիճաբանությունը, թե որտեղ պետք է կանգնի նալան, նկարագրված է բարձր ոճով՝ համահունչ իրոկոմիկական պոեմի ավանդական ժանրային և ոճական առանձնահատկություններին։ Թեև Բուալոն ընդգծում է ֆրանսիական գրականության համար իր բանաստեղծության նորությունը, այս դեպքում նա նաև հիմնվում է օրինակների վրա՝ հնագույն («Մկների և գորտերի պատերազմը») և իտալական («Գողացված դույլը» Ալեսանդրո Տասսոնիի, 1622 թ.): Այս բանաստեղծությունների մասին հիշատակումներ կան «Նալոյայի» տեքստում։ Անկասկած, Բուալոյի պոեմում առկա են շքեղ էպիկական ոճի պարոդիայի տարրեր՝ գուցե ուղղված ժամանակակից էպիկական պոեմի փորձերի դեմ, որոնք խիստ քննադատության են ենթարկվել Բանաստեղծական արվեստում։ Բայց այս պարոդիան, ի տարբերություն բուրլեսկային պոեմի, չազդեց կլասիցիստական ​​պոետիկայի բուն հիմքերի վրա, որը որոշիչ արգելք դրեց «գռեհիկ» լեզվի և ոճի համար։ «Նալայա»-ն ժանրային մոդել է ծառայել 18-րդ դարի իրոկոմիկական բանաստեղծությունների համար։ (օրինակ, Ալեքսանդր Փոփի «Կողպեքի բռնաբարությունը»): Բուալոն հինգ տարի աշխատել է իր գլխավոր ստեղծագործության՝ «Պոետիկ արվեստ»-ի վրա։ Հետևելով Հորացիսի «Պոեզիայի գիտությանը»՝ նա բանաստեղծական ձևով ներկայացրեց իր տեսական սկզբունքները՝ թեթև, անկաշկանդ, երբեմն ժիր ու սրամիտ, երբեմն հեգնական ու կոպիտ։ «Բանաստեղծական արվեստի» ոճը բնութագրվում է նուրբ լակոնիզմով և աֆորիստիկ ձևակերպումներով, որոնք բնականաբար տեղավորվում են Ալեքսանդրյան չափածո մեջ։ Դրանցից շատերը դարձել են բառակապակցություններ: Հորացիոսը նաև հիմնվել է որոշ դրույթների վրա, որոնց Բուիլոն առանձնահատուկ կարևորություն է տվել՝ դրանք համարելով «հավերժական» և համընդհանուր։ Սակայն նրան հաջողվեց դրանք կիրառել ֆրանսիական գրականության արդի վիճակի վրա, դնել այն բանավեճերի կենտրոնում, որոնք ընթանում էին այդ տարիների քննադատության մեջ։ Բոյլեի յուրաքանչյուր թեզը հիմնված է ժամանակակից պոեզիայի կոնկրետ օրինակներով, հազվադեպ դեպքերում՝ ընդօրինակման արժանի օրինակներով։ «Պոետիկ արվեստը» բաժանված է չորս երգի. Առաջինում թվարկված են իսկական բանաստեղծին ներկայացվող ընդհանուր պահանջները՝ տաղանդ, ժանրի ճիշտ ընտրություն, բանականության օրենքներին հավատարիմ, բանաստեղծական ստեղծագործության իմաստավորվածություն։ Ուրեմն թող իմաստը քեզ համար ամեն ինչից թանկ լինի, թող միայն այն փայլ ու գեղեցկություն տա պոեզիային: Այստեղից Բոյլեոն եզրակացնում է. մի տարվեք արտաքին էֆեկտներով («դատարկ թիթեղ»), չափազանց ընդլայնված նկարագրություններով կամ պատմվածքի հիմնական գծից շեղումներով։ Մտքի կարգապահություն, ինքնազսպվածություն, խելամիտ չափումներ և լակոնիզմ - Բուալոն այս սկզբունքները մասամբ վերցրեց Հորացիոսից, մասամբ՝ իր նշանավոր ժամանակակիցների գործերից և դրանք փոխանցեց հաջորդ սերունդներին՝ որպես անփոփոխ օրենք: Որպես բացասական օրինակ՝ նա բերում է «անսանձ բուրլեսկը» և բարոկկո բանաստեղծների չափազանցված, ծանր կերպարանքը։ Անդրադառնալով ֆրանսիական պոեզիայի պատմության վերանայմանը, նա հեգնում է Ռոնսարդի բանաստեղծական սկզբունքները և հակադրում Մալհերբին նրա հետ. Բայց հետո Մալհերբեն եկավ և ֆրանսիացիներին ցույց տվեց մի պարզ և ներդաշնակ ոտանավոր, որը ամեն ինչում հաճելի էր մուսաներին: Նա հրամայեց ներդաշնակությունն ընկնել բանականության ոտքերի տակ և, դնելով բառերը, կրկնապատկեց նրանց ուժը։ Մալհերբիի այս նախապատվությունը Ռոնսարդին արտացոլում էր Բոիլոյի դասական ճաշակի ընտրողականությունն ու սահմանափակումները: Ռոնսարդի լեզվի հարստությունն ու բազմազանությունը, նրա համարձակ բանաստեղծական նորարարությունը նրան թվացին քաոս և սովորեց «պեդանտություն» (այսինքն՝ «սովորած» հունարեն բառերի չափից ավելի փոխառություն): Վերածննդի դարաշրջանի մեծ բանաստեղծի նկատմամբ նրա տված նախադասությունը ուժի մեջ մնաց մինչև 19-րդ դարի սկիզբը, մինչև ֆրանսիացի ռոմանտիկները կրկին «հայտնաբերեցին» Ռոնսարդին և Պլեադների մյուս բանաստեղծներին և դարձրին նրանց ոսկրացած դոգմաների դեմ պայքարի դրոշը։ դասական պոետիկայի. Հետևելով Մալհերբեին, Բուալոն ձևակերպում է ֆրանսիական պոեզիայում վաղուց ամրագրված վերափոխման հիմնական կանոնները. «գծագրերի» արգելումը, այսինքն՝ տողի վերջի և արտահայտության վերջի կամ դրա շարահյուսական մասի վերջի միջև անհամապատասխանությունը։ , «բացատ», այսինքն՝ հարակից բառերի ձայնավորների բախում, բաղաձայնների խմբեր և այլն։ Առաջին երգն ավարտվում է քննադատությունը լսելու և ինքդ քեզ նկատմամբ պահանջկոտ լինելու խորհուրդներով։ Երկրորդ երգը նվիրված է քնարական ժանրերի առանձնահատկություններին՝ իդիլիաներ, էկոլոգներ, էլեգիաներ և այլն։ Օրինակներ անվանելով հին հեղինակներին՝ Թեոկրիտոսը, Վիրգիլիոսը, Օվիդը, Տիբուլլոսը, Բոյլեոն ծաղրում է կեղծ զգացմունքները, հեռուն ընկած արտահայտությունները և ժամանակակից հովվական պոեզիայի տարօրինակ կլիշերը։ . Անցնելով ձոնին, նա ընդգծում է դրա սոցիալապես նշանակալի բովանդակությունը՝ ռազմական սխրանքներ, համազգային նշանակության իրադարձություններ։ Համառոտ անդրադառնալով աշխարհիկ պոեզիայի փոքր ժանրերին՝ մադրիգալներին և էպիգրամներին, Բուալոն մանրամասնորեն կանգ է առնում սոնետի վրա, որը գրավում է նրան իր խիստ, ճշգրիտ կանոնակարգված ձևով։ Նա ավելի մանրամասն խոսում է երգիծանքի մասին, որը հատկապես հարազատ է իրեն որպես բանաստեղծ։ Այստեղ Բուալոն հեռանում է անտիկ պոետիկայից, որը երգիծաբանությունը դասում էր որպես «ցածր» ժանր։ Նա դրա մեջ տեսնում է ամենաարդյունավետ, սոցիալապես ակտիվ ժանրը, որը նպաստում է բարքերի շտկմանը. Աշխարհում բարություն սերմանելու ձգտումը, ոչ թե զայրույթը, ճշմարտությունը բացահայտում է իր մաքուր դեմքը երգիծանքի մեջ: Հիշելով հռոմեացի երգիծաբանների խիզախությունը, որոնք մերկացնում էին հզորների արատները, Բուալոն հատկապես առանձնացնում է Յուվենալին, որին նա ընդունում է որպես մոդել։ Ընդունելով իր նախորդ Մատուրին Ռենիերի արժանիքները՝ նա, այնուամենայնիվ, մեղադրում է նրան «անամոթ, անպարկեշտ խոսքերի» և «անպարկեշտության» համար։ Ընդհանրապես, լիրիկական ժանրերը քննադատի մտքում հստակ ստորադաս տեղ են զբաղեցնում գլխավոր ժանրերի համեմատ՝ ողբերգություն, էպոս, կատակերգություն, որին նվիրված է «Պոետիկ արվեստի» երրորդ, ամենակարևոր երգը։ Այստեղ մենք քննարկում ենք բանաստեղծական և ընդհանուր գեղագիտական ​​տեսության առանցքային, հիմնարար խնդիրները, և առաջին հերթին «բնության նմանակման» խնդիրը։ Եթե ​​բանաստեղծական արվեստի այլ մասերում Բուիլոն հետևում էր հիմնականում Հորացիսին, ապա այստեղ նա հենվում է Արիստոտելի վրա։ Բուալոն այս երգը սկսում է արվեստի ազնվացնող ուժի մասին թեզով. Երբեմն կտավի վրա վիշապը կամ պիղծ սողունը գրավում է կենդանի գույներով աչքը, և այն, ինչ կյանքում մեզ սարսափելի է թվում, գեղեցկանում է վարպետի վրձնի տակ: Կյանքի նյութի այս գեղագիտական ​​վերափոխման իմաստը հեռուստադիտողի (կամ ընթերցողի) մեջ համակրանք առաջացնելն է ողբերգական հերոսի նկատմամբ, նույնիսկ ծանր հանցագործության մեջ մեղավոր: Այսպիսով, մեզ գերելու համար, Ողբերգությունը մռայլ Օրեստեսի արցունքների մեջ պատկերում է վիշտը: Եվ վախը, Էդիպը սուզվում է վշտերի անդունդը Եվ մեզ զվարճացնելով, հեկեկոց է հանում: Բոիլոյի՝ բնությունն ազնվացնելու գաղափարը ամենևին չի նշանակում իրականության մութ ու սարսափելի կողմերից հեռանալ դեպի գեղեցկության և ներդաշնակության փակ աշխարհ: Բայց նա վճռականորեն դեմ է հանցավոր կրքերով և վայրագություններով հիանալուն՝ ընդգծելով դրանց «մեծությունը», ինչպես հաճախ է պատահել Կոռնելի բարոկկո ողբերգություններում և հիմնավորվել նրա տեսական աշխատություններում։ Իրական կյանքի կոնֆլիկտների ողբերգությունը, ինչ էլ որ լինի դրա բնույթն ու աղբյուրը, միշտ պետք է իր մեջ կրի բարոյական գաղափար, որը նպաստում է «կրքերի մաքրմանը» («կատարսիս»), որում Արիստոտելը տեսնում էր ողբերգության նպատակն ու նպատակը: Իսկ դրան կարելի է հասնել միայն հերոսին՝ «ակամա հանցագործին» էթիկորեն արդարացնելով և ամենանուրբ հոգեբանական վերլուծության միջոցով բացահայտելով նրա հոգեկան պայքարը։ Միայն այդպես է հնարավոր առանձին դրամատիկ կերպարում մարմնավորել մարդկության համընդհանուր սկզբունքը, նրա «բացառիկ ճակատագիրը», նրա տառապանքը մոտեցնել դիտողի մտքերի ու զգացմունքների կառուցվածքին, ցնցել ու հուզել նրան։ Մի քանի տարի անց Բուիլոն վերադարձավ այս գաղափարին VII նամակում, որը հասցեագրված էր Ռասինին Ֆեդրի ձախողումից հետո։ Այսպիսով, Բուալոյի բանաստեղծական տեսության գեղագիտական ​​ազդեցությունը անքակտելիորեն միաձուլված է էթիկականի հետ: Սրա հետ է կապված կլասիցիզմի պոետիկայի ևս մեկ առանցքային խնդիր՝ ճշմարտության և ճշմարտացիության խնդիրը։ Բուալոն լուծում է այն ռացիոնալիստական ​​գեղագիտության ոգով` շարունակելով և զարգացնելով նախորդ սերնդի տեսաբանների` Չապլինի` «Սիդ»-ի գլխավոր քննադատ (տե՛ս Գլուխ 7) և «Թատերական պրակտիկա» գրքի հեղինակ Աբբե դ'Օբինյակի ուրվագծած գիծը: (1657)։ Բուալոն գիծ է քաշում ճշմարտության միջև, ինչը նշանակում է փաստ, որը տեղի է ունեցել կամ պատմական իրադարձություն, և գեղարվեստական ​​գեղարվեստական ​​գրականությունը, որը ստեղծվել է ճշմարտացիության օրենքների համաձայն: Այնուամենայնիվ, ի տարբերություն Շապլենի և դ’Օբինյակի, Բուիլոն արժանահավատության չափանիշը համարում է ոչ թե սովորական, ընդհանուր առմամբ ընդունված կարծիքը, այլ բանականության հավերժական համընդհանուր օրենքները։ Փաստացի իսկությունը նույնական չէ գեղարվեստական ​​ճշմարտությանը, որն անպայմանորեն ենթադրում է իրադարձությունների և կերպարների ներքին տրամաբանություն։ Եթե ​​հակասություն է առաջանում իրական իրադարձության էմպիրիկ ճշմարտության և այս ներքին տրամաբանության միջև, հեռուստադիտողը հրաժարվում է ընդունել «ճշմարիտ», բայց անհավանական փաստը. Մենք սառնասրտորեն ենք վերաբերվում անհեթեթ հրաշքներին, Եվ միայն հնարավորն է միշտ մեր ճաշակով։ Բոյլեի գեղագիտության մեջ ճշմարտանման հասկացությունը սերտորեն կապված է ընդհանրացման սկզբունքի հետ. դա ոչ թե մեկ իրադարձություն, ճակատագիր կամ անհատականություն է, որը կարող է հետաքրքրել դիտողին, այլ միայն այն, ինչը ընդհանուր է, որը բնորոշ է մարդու բնությանը բոլոր ժամանակներում: Հարցերի այս շրջանակը Բուալոյին տանում է դեպի ցանկացած սուբյեկտիվիզմի վճռական դատապարտում՝ ընդգծելով բանաստեղծի սեփական անհատականությունը: Քննադատը նման ձգտումները հակասում է ճշմարտացիության և իրականության ընդհանրացված գեղարվեստական ​​մարմնավորման պահանջին։ Խոսելով «օրիգինալության» դեմ, որը բավականին տարածված է ճշգրիտ շարժման բանաստեղծների մեջ, Բուալոն առաջին երգում գրում է. «Հրեշավոր տողով նա շտապում է ապացուցել, որ բոլորի պես մտածելը զզվում է իր հոգին։ Շատ տարիներ անց, իր հավաքած գործերի նախաբանում, Բուիլոն առավելագույն ճշգրտությամբ և ամբողջականությամբ արտահայտեց այս դիրքորոշումը. «Ի՞նչ է նոր, փայլուն, անսովոր միտքը: Անգրագետները պնդում են, որ սա մի միտք է, որը երբևէ որևէ մեկին չի երևացել և չէր կարող հայտնվել։ Ընդհանրապես! Ընդհակառակը, սա մի միտք է, որը պետք է հայտնվեր բոլորի մեջ, բայց որն առաջինը միայնակ մեկին հաջողվեց արտահայտել»։ Այս ընդհանուր հարցերից Բոյլեն անցնում է դրամատիկ ստեղծագործության կառուցման ավելի կոնկրետ կանոնների. սյուժեն պետք է անմիջապես ներկայացնի գործողություն, առանց հոգնեցուցիչ մանրամասների, հանգուցալուծումը նույնպես պետք է լինի արագ և անսպասելի, իսկ հերոսը պետք է «մնա ինքն իրեն», այսինքն. ե. պահպանել նախատեսված բնույթի ամբողջականությունն ու հետևողականությունը. Այն, սակայն, սկզբում պետք է համադրի մեծությունն ու թույլ կողմերը, այլապես չի կարողանա դիտողի հետաքրքրությունը առաջացնել (դիրքորոշում նույնպես փոխառված է Արիստոտելից)։ Ձևակերպված է երեք միասնության կանոն (դրա չհամապատասխանող իսպանացի դրամատուրգների պատահական քննադատությամբ) և ամենաողբերգական իրադարձությունները «բեմից դուրս» տեղափոխելու կանոն, որոնք պետք է պատմել պատմվածքի տեսքով. Տեսանելի հոգսերը. պատմությունից ավելի, Բայց ինչ տանում է ականջը, երբեմն աչքը չի դիմանում։ Կոնկրետ խորհուրդների մի մասը տրված է ողբերգության բարձր ժանրի և դասական պոետիկայի կողմից մերժված վեպի հակադրության տեսքով։ Հերոսը, որի մեջ ամեն ինչ մանր է, հարմար է միայն վեպի համար... «Կլելիայի» օրինակը քեզ հարմար չէ. Փարիզն ու Հին Հռոմը իրար նման չեն... Վեպի հետ անհամապատասխանություններն անբաժանելի են, Եվ մենք ընդունում ենք դրանք, քանի դեռ ձանձրալի չեն: Այսպիսով, վեպին, ի տարբերություն ողբերգության կրթական բարձր առաքելության, վերապահված է զուտ ժամանցային դեր։ Անցնելով էպոսին՝ Բուալոն հենվում է հին մարդկանց օրինակի վրա, հիմնականում՝ Վիրգիլիոսը և նրա Էնեիդը։ Արդի ժամանակների էպոսագետները ենթարկվում են կոշտ քննադատության, ինչը վերաբերում է ոչ միայն ժամանակակից ֆրանսիացի հեղինակներին (հիմնականում մանր-մունր), այլև Տորկուատո Տասոյին։ Վեճի հիմնական առարկան նրանց կողմից քրիստոնեական դիցաբանության օգտագործումն է, որով փորձել են փոխարինել հնագույնը։ Boileau-ն կտրականապես դեմ է նման փոխարինմանը: Հին և քրիստոնեական դիցաբանության առնչությամբ Բուալոն հետևողականորեն ռացիոնալիստական ​​դիրք է գրավում. հին դիցաբանությունը նրան գրավում է իր մարդկայնությամբ, այլաբանական այլաբանության թափանցիկությամբ, որը չի հակասում բանականությանը. Քրիստոնեական հրաշքների մեջ նա տեսնում է երևակայություն՝ անհամատեղելի բանականության փաստարկների հետ։ Նրանք պետք է կուրորեն ընդունվեն հավատքի վրա և չեն կարող լինել գեղագիտական ​​մարմնավորման առարկա: Ավելին, դրանց օգտագործումը պոեզիայում կարող է միայն զիջել կրոնական դոգմաներին. Եվ այսպես, նրանց եռանդուն ջանքերի շնորհիվ ավետարանն ինքնին դառնում է ավանդույթ: Թող մեր քնարը սիրի գեղարվեստական ​​և առասպելներ, - Մենք ճշմարտության աստծուց կուռք չենք ստեղծում: Բացի զուտ գրական հիմքերից, Բոյլեի վեճը «քրիստոնեական էպոսների» հեղինակների հետ ունեցել է նաև սոցիալական նախադրյալներ. նրանցից ոմանք, ինչպես, օրինակ, «Clovis» (1657 թ.) պոեմի հեղինակ Դեսմարաիս և Սեն-Սորլինը, պատկանում էին ճիզվիտներին։ շրջանակները եւ ծայրահեղ ռեակցիոն դիրք գրավեց այն ժամանակվա գաղափարական պայքարում։ Վաղ միջնադարի թագավորներին ու զորավարներին փառաբանող կեղծ ազգային հերոսությունները (Ալարիկ՝ Ժորժ Սկուդերիի) նույնպես անընդունելի էին Բուալոյի համար։ Բուալոն կիսում էր միջնադարի հանդեպ իր ժամանակի ընդհանուր հակակրանքը՝ որպես «բարբարոսության» դարաշրջան։ Ընդհանրապես XVII-ի էպիկական պոեմներից ոչ մեկը։ Ես չէի կարող պատկերացնել այս ժանրի արժանի օրինակը. Բոիլոյի կողմից ձևակերպված կանոնները, որոնք կենտրոնացած էին Հոմերոսի և Վիրգիլիոսի էպոսների վրա, երբեք ամբողջությամբ չեն իրականացվել։ Փաստորեն, այս ժանրն արդեն գերազանցել է իր օգտակարությունը, և նույնիսկ Հենրիադում կես դար անց այն վերակենդանացնելու Վոլտերի փորձն անհաջող էր: Կատակերգության մասին իր դատողություններում Բուալոն կենտրոնանում է կերպարների լուրջ բարոյականացնող կատակերգության վրա, որը հնում ներկայացրել է Մենենդրը և հատկապես Թերենսը, իսկ նոր ժամանակներում՝ Մոլիերը։ Այնուամենայնիվ, նա չի ընդունում ամեն ինչ Մոլիերի ստեղծագործության մեջ: Նա լուրջ կատակերգության բարձրագույն օրինակ է համարում «Միսանտրոպը» (Տարտյուֆը բազմիցս հիշատակվում է նաև այլ ստեղծագործություններում), բայց վճռականորեն մերժում է ժողովրդական ֆարսի ավանդույթները, որոնք համարում է կոպիտ և գռեհիկ. որտեղ թաքնված է չար Սկապինը, Նա, ում «միզանտրոպը» «Ամբողջ փառքով լեցուն. «Թերենսի միաձուլումը Տաբարենի հետ» (հայտնի տոնավաճառի դերասան), նրա կարծիքով, խլում է մեծ կատակերգու փառքը։ Սա արտացոլում էր Բուալոյի գեղագիտության սոցիալական սահմանափակումները, ով կոչ էր անում «ուսումնասիրել արքունիքը և քաղաքը», այսինքն՝ համապատասխանել հասարակության վերին շերտերի ճաշակին՝ ի տարբերություն տգետ ամբոխի»։ Չորրորդ երգում Բոիլոն կրկին անդրադառնում է ընդհանուր հարցերի, որոնցից ամենագլխավորը բանաստեղծի և քննադատի բարոյական կերպարն է, գրողի սոցիալական պատասխանատվությունը. Թող ձեր աշխատանքը կրի գեղեցիկ հոգու դրոշմը, արատավոր մտքերն ու կեղտը: Բուալոն զգուշացնում է ագահությունից, շահույթի ծարավից, որը ստիպում է բանաստեղծին առևտուր անել իր նվերը և անհամատեղելի է նրա բարձր առաքելության հետ, և իր տրակտատը ավարտում է առատաձեռն և լուսավոր միապետի փառաբանմամբ, ով հովանավորում է բանաստեղծներին: Շատ բան «Պոետիկ արվեստում» հարգանքի տուրք է ժամանակին, այն ժամանակվա հատուկ ճաշակներին ու վեճերին։ Այնուամենայնիվ, Բուլոյի առաջադրած ամենաընդհանուր խնդիրները պահպանեցին իրենց նշանակությունը հետագա դարաշրջաններում արվեստաբանության զարգացման համար. սա գրողի սոցիալական և բարոյական պատասխանատվության, նրա արվեստի նկատմամբ բարձր պահանջների, վստահության և ճշմարտության խնդիրը, էթիկական սկզբունք արվեստում, իրականության ընդհանուր տիպային արտացոլում։ Բոյոյի անկասկած հեղինակությունը կլասիցիզմի ռացիոնալիստական ​​պոետիկայի մեջ մնաց 18-րդ դարի մեծ մասում: Ռոմանտիզմի դարաշրջանում Բուալոյի անունը դարձավ քննադատության և հեգնական ծաղրի հիմնական թիրախը, ինչպես նաև գրական դոգմատիզմի և մանկավարժության հոմանիշը (որի դեմ նա եռանդորեն պայքարում էր իր ժամանակներում)։ Եվ միայն այն ժամանակ, երբ այս քննարկումների արդիականությունը մարեց, երբ կլասիցիզմի գրականությունը և նրա գեղագիտական ​​համակարգը ստացան օբյեկտիվ պատմական գնահատական, Բոյլեի գրական տեսությունը գրավեց իր արժանի տեղը համաշխարհային գեղագիտական ​​մտքի զարգացման մեջ:

Ֆրանսիական կլասիցիզմի խոշորագույն տեսաբան Բուալոյի աշխատանքը, ով իր պոետիկայի մեջ ամփոփեց իր ժամանակի ազգային գրականության առաջատար ուղղությունները, ընկնում է 17-րդ դարի երկրորդ կեսին Ֆրանսիայում, ձևավորման և ամրապնդման գործընթացում կենտրոնացված պետական ​​իշխանության ավարտը, բացարձակ միապետությունը հասնում է իր իշխանության գագաթնակետին, սա կենտրոնացված իշխանության ամրապնդումն է, որն իրականացվել է դաժան բռնաճնշումների գնով, այնուամենայնիվ, առաջադիմական դեր է խաղացել միասնական ազգային պետության ձևավորման գործում և անուղղակիորեն: - Ազգային ֆրանսիական մշակույթի և գրականության ձևավորման մեջ, ըստ Մարքսի, Ֆրանսիայում բացարձակ միապետությունը գործում է որպես «քաղաքակրթական կենտրոն, որպես ազգային միասնության հիմնադիր»:

Լինելով իր բնույթով ազնվական ուժ՝ ֆրանսիական աբսոլուտիզմը միևնույն ժամանակ փորձում էր աջակցություն գտնել բուրժուազիայի վերին շերտերում. ամբողջ 17-րդ դարի ընթացքում թագավորական իշխանությունը հետևողականորեն վարում էր արտոնյալ, բյուրոկրատական ​​շերտի ամրապնդման և ընդլայնման քաղաքականություն։ բուրժուազիա - այսպես կոչված «խալաթի ազնվականություն»: Ֆրանսիական բուրժուազիայի այս բյուրոկրատական ​​բնավորությունը Մարքսը նշում է Էնգելսին ուղղված 1854 թվականի հուլիսի 27-ի նամակում. խորհրդարանների, բյուրոկրատիաների և այլնի տեսքով, և ոչ թե ինչպես Անգլիայում՝ միայն առևտրի և արդյունաբերության շնորհիվ»։ Միևնույն ժամանակ, 17-րդ դարում ֆրանսիական բուրժուազիան, ի տարբերություն անգլիականի, որն այն ժամանակ իր առաջին հեղափոխությունն էր անում, դեռևս չհասունացած, կախյալ դասակարգ էր, որը չէր կարողանում հեղափոխական միջոցներով պաշտպանել իր իրավունքները։

Բուրժուազիայի հակվածությունը փոխզիջումների, նրա ենթարկվելը բացարձակ միապետության իշխանությանը և իշխանությանը հստակորեն բացահայտվեց 40-ականների վերջին - 17-րդ դարի 50-ականների սկզբին, Ֆրոնդի ժամանակաշրջանում, որն առաջին հերթին առաջացել է ընդդիմադիր ֆեոդալական ազնվականության մեջ, բայց լայն արձագանք է գտել գյուղացիական զանգվածների շրջանում, քաղաքային բուրժուազիայի գագաթնակետը, որը կազմում էր Փարիզի խորհրդարանը, դավաճանում էր ժողովրդի շահերին, վայր դրեց զենքերը և ենթարկվեց թագավորական իշխանությանը Ինքը՝ բացարձակ միապետությունը, ի դեմս Լյուդովիկոս XIV-ի (կառավարել է 1643–1715 թթ.), միտումնավոր ձգտել է բնական ազդեցության ուղեծրի մեջ ներքաշել բյուրոկրատական ​​բուրժուազիայի և բուրժուական մտավորականության վերին մասը՝ մի կողմից հակադրելով նրան. ընդդիմադիր ֆեոդալական ազնվականության մնացորդները, իսկ մյուս կողմից՝ ժողովրդի լայն զանգվածների հետ։

Ենթադրվում էր, որ արքունիքի այս բուրժուական շերտը քաղաքային բուրժուազիայի ավելի լայն շրջանակների մեջ պալատական ​​գաղափարախոսության, մշակույթի և գեղագիտական ​​ճաշակի բուծող և վարող պետք է լիներ (ինչպես տնտեսական կյանքի ոլորտում, նմանատիպ գործառույթ էր կատարում Լյուդովիկոս XIV-ի նախարար Կոլբերը): , առաջին բուրժուան Ֆրանսիայի պատմության մեջ որպես նախարար)։

Այս գիծը, որը գիտակցաբար հետապնդում էր Լյուդովիկոս XIV-ը,, կարծես, շարունակությունն էր իր քաղաքական նախորդի՝ կարդինալ Ռիշելյեի (կառավարել է 1624–1642) կողմից սկսված «մշակութային քաղաքականության» կողմից, ով առաջին անգամ գրականությունն ու արվեստը դրեց անմիջականորեն։ պետական ​​իշխանության վերահսկում. Ռիշելյեի՝ գրականության և լեզվի պաշտոնական օրենսդիրի կողմից ստեղծված ֆրանսիական ակադեմիայի հետ միասին 1660-ական թվականներին հիմնադրվել է Գեղարվեստի ակադեմիան։ Արձանագրությունների ակադեմիա, հետագայում Երաժշտության ակադեմիա և այլն։

Բայց եթե իր թագավորության սկզբում՝ 1660-1670-ական թվականներին, Լյուդովիկոս XIV-ը հիմնականում խաղում էր արվեստների առատաձեռն հովանավորի դերը՝ ձգտելով շրջապատել իր արքունիքը նշանավոր գրողներով և արվեստագետներով, ապա 1680-ական թվականներին նրա միջամտությունը գաղափարական կյանքում տեղի ունեցավ։ զուտ բռնատիրական և ռեակցիոն բնույթի վրա՝ արտացոլելով ֆրանսիական աբսոլուտիզմի ընդհանուր շրջադարձը դեպի ռեակցիա։ Սկսվեցին կրոնական հալածանքները կալվինիստների և նրանց մերձավոր յանսենյան կաթոլիկական աղանդի նկատմամբ 1685 թվականին սկսվեց Նանտի հրամանագիրը, որն ապահովում էր բողոքականների և կաթոլիկների հավասարությունը, սկսվեց բռնագանձումը կաթոլիկության, ապստամբների ունեցվածքի բռնագրավում, եւ ընդդիմադիր մտքի ամենաչնչին շողերի հալածանքը։ Աճում է ճիզվիտների և հետադիմական եկեղեցականների ազդեցությունը։

Ֆրանսիայի գրական կյանքը նույնպես թեւակոխում է ճգնաժամի և հանդարտության շրջան. Փայլուն դասական գրականության վերջին նշանակալից ստեղծագործությունը Լա Բրյուերի «Մեր դարաշրջանի կերպարներն ու ձևերը» (1688) լրագրողական գիրքն է, որն արտացոլում է ֆրանսիական բարձր հասարակության բարոյական անկման և դեգրադացիայի պատկերը:

Շրջադարձ դեպի ռեակցիա է նկատվում նաև փիլիսոփայության ոլորտում։ Եթե ​​կես դարի առաջատար փիլիսոփայական ուղղությունը՝ Դեկարտի ուսմունքը, ներառում էր մատերիալիստական ​​տարրեր իդեալիստական ​​տարրերի հետ մեկտեղ, ապա դարավերջին Դեկարտի հետևորդներն ու աշակերտները պարունակում էին մատերիալիստական ​​տարրեր իդեալիստական ​​տարրերի հետ մեկտեղ, ապա վերջում մ.թ. դարում Դեկարտի հետևորդներն ու աշակերտները մշակեցին նրա ուսմունքի հենց իդեալիստական ​​և մետաֆիզիկական կողմը։ «Մետաֆիզիկայի ողջ հարստությունն այժմ սահմանափակված էր միայն մտավոր էակներով և աստվածային առարկաներով, և դա հենց այն ժամանակ էր, երբ իրական էակները և երկրային իրերը սկսեցին իրենց վրա կենտրոնացնել ամբողջ հետաքրքրությունը: Մետաֆիզիկան դարձել է տափակ». Իր հերթին, մատերիալիստական ​​փիլիսոփայական մտքի ավանդույթը, որը ներկայացվել է դարի կեսերին Գասենդիի և նրա ուսանողների կողմից, ճգնաժամ է ապրում՝ անարգված ազնվականների արիստոկրատ ազատ մտածողության շրջանակում փոխանակվելով մանր մետաղադրամի հետ. և միայն մեկ գլխավոր գործիչ է մարմնավորում ֆրանսիական մատերիալիզմի ժառանգությունը: իսկ աթեիզմը, էմիգրանտ Պիեռ Բեյլն է, ով իրավամբ համարվում է հոգեւոր: ֆրանսիական լուսավորության հայրը։

Բոյլեի ստեղծագործությունն իր հետևողական էվոլյուցիայում արտացոլում էր իր ժամանակի սոցիալական և գաղափարական կյանքում տեղի ունեցող այս բարդ գործընթացները:

Նիկոլա Բուալո-Դեպրեոն ծնվել է 1636 թվականի նոյեմբերի 1-ին Փարիզում, հարուստ բուրժուայի, փաստաբանի և Փարիզի խորհրդարանի պաշտոնյայի ընտանիքում։ Ստանալով այն ժամանակվա համար սովորական դասական կրթությունը ճիզվիտական ​​քոլեջում, Բուալոն ընդունվել է սկզբում Սորբոնի (Փարիզի համալսարան) աստվածաբանական, ապա իրավաբանական ֆակուլտետը, սակայն, չզգալով այս մասնագիտության նկատմամբ որևէ գրավչություն, նա հրաժարվել է առաջին դատարանից։ իրեն հանձնարարված գործը։ Գտնվելով ֆինանսապես անկախ 1657 թվականին՝ հոր մահից հետո (հոր ժառանգությունը նրան արժանապատիվ չափի անուիտետ է տվել), Բուիլոն իրեն ամբողջությամբ նվիրել է գրականությանը 1663 թվականից սկսել են հրատարակվել նրա կարճ բանաստեղծությունները, իսկ հետո՝ երգիծական ստեղծագործությունները: դրանցից առաջինը գրվել է դեռևս 1657 թվականին): Մինչև 1660-ականների վերջը Բուիլոն հրատարակեց ինը երգիծաբանություն, որոնք հագեցած էին որպես իններորդի նախաբան՝ տեսական «Դիսկուրս երգիծանքի մասին»։ Նույն ժամանակահատվածում Բուալոն մտերմացավ Մոլիերի, Լա Ֆոնտենի և Ռասինի հետ։ 1670-ական թվականներին նա գրել է ինը նամակ, «Գեղեցիկի մասին տրակտատ» և «Նալա» հեգնական-կոմիկական պոեմը։ 1674 թվականին նա ավարտեց «Բանաստեղծական արվեստ» բանաստեղծական տրակտատը, որը ձևավորվել է Հորացիսի «Պոեզիայի գիտության» օրինակով։ Այս ժամանակաշրջանում Բոյլեի հեղինակությունը գրականության տեսության և քննադատության ասպարեզում արդեն ընդհանուր առմամբ ճանաչված էր։

Միևնույն ժամանակ, Բուալոյի անհաշտ դիրքորոշումը առաջադեմ ազգային գրականության համար հասարակության հետադիմական ուժերի դեմ պայքարում, մասնավորապես այն աջակցությունը, որը նա ժամանակին ցուցաբերեց Մոլիերին, իսկ ավելի ուշ՝ Ռասինին, վճռական հակահարված երրորդ կարգի գրողներին, որոնց թիկունքում. երբեմն թաքնվում էին շատ ազդեցիկ անձինք, բազում քննադատություններ ստեղծում վտանգավոր թշնամիներ ինչպես գրական կլիկայի, այնպես էլ արիստոկրատական ​​սրահներում։ Նշանակալից դեր են խաղացել նաև նրա երգիծներում համարձակ, «ազատ մտածող» հարձակումները՝ ուղղված ուղղակիորեն բարձրագույն ազնվականության, ճիզվիտների և բարձր հասարակության մոլեռանդների դեմ։ Այսպիսով, երգիծական V-ում Բուալոն խարանում է «դատարկ, ունայն, պարապ ազնվականությանը, պարծենալով իրենց նախնիների արժանիքներով և ուրիշների արժանիքներով» և հակադրում է ազնվականության ժառանգական արտոնությունները երրորդ կարգի «անձնական» գաղափարին։ ազնվականություն»:

Բուլոյի թշնամիները ոչինչ չդադարեցին նրա դեմ պայքարում. կատաղած արիստոկրատները սպառնում էին պատժել հանդուգն բուրժուային ձեռնափայտի հարվածներով, եկեղեցու խավարասերները պահանջում էին նրան այրել խարույկի վրա, աննշան գրողներին տրվել էր վիրավորական զրպարտություններ:

Այս պայմաններում հալածանքներից միակ երաշխիքն ու պաշտպանությունը բանաստեղծին կարող էր տալ միայն հենց թագավորի հովանավորությունը։ - և Բուալոն խոհեմ համարեց այն օգտագործել, մանավանդ որ նրա ռազմատենչ երգիծական պաթոսն ու քննադատությունը երբեք հատուկ քաղաքական ուղղվածություն չեն ունեցել։ Իր քաղաքական հայացքներում Բուալոն, ինչպես և իր ժամանակակիցների ճնշող մեծամասնությունը, բացարձակ միապետության կողմնակիցն էր, որի մասին նա վաղուց լավատեսական պատրանքներ ուներ։

1670-ականների սկզբից Բուալոն դարձավ արքունիքին մոտ անձնավորություն, իսկ 1677-ին թագավորը նրան նշանակեց Ռասինի՝ իր պաշտոնական պատմաբանի հետ միասին. , դեռ ընդդիմադիր մտածող ազնվականություն

Ի պատիվ երկու բանաստեղծների, պետք է ասել, որ նրանց առաքելությունը՝ որպես «Արևի թագավորի» գահակալության ժամանակաշրջանի պատմիչներ, մնաց անկատար։ Լյուդովիկոս XIV-ի բազմաթիվ ռազմական արշավները, որոնք ագրեսիվ, ավերիչ էին Ֆրանսիայի համար և նաև անհաջող 1680-ականներից ի վեր, չկարողացան ոգեշնչել Բուալոյին, ողջախոհության այս չեմպիոնին, ով ատում էր պատերազմը որպես մեծագույն անհեթեթություն և անիմաստ դաժանություն և նրան զայրացրել էր VIII-ում։ երգիծանք բառերով, միապետների հաղթական մոլուցքները։

1677 թվականից մինչև 1692 թվականը Բուալոն ոչ մի նոր բան չի ստեղծում: Նրա ստեղծագործությունը, որը մինչ այժմ զարգացել է երկու ուղղություններով՝ երգիծական և գրական քննադատական, կորցնում է իր հողը ժամանակակից գրականության մեջ, որը ծառայել է որպես նրա քննադատության աղբյուր և նյութ։ իսկ գեղագիտական ​​տեսությունը խորը ճգնաժամ է ապրում։ Մոլիերի մահից (1673թ.) և Ռասինի թատրոնից հեռանալուց հետո (1677թ. Ֆեդրի ձախողման պատճառով) ֆրանսիական գրականության հիմնական ժանրը՝ դրամատուրգիան, գլխատվեց։ Առաջին պլան են մղվում երրորդ կարգի գործիչներ, որոնք ժամանակին Բուալոյին հետաքրքրում էին միայն որպես երգիծական գրոհների և պայքարի առարկա, երբ անհրաժեշտ էր ճանապարհ բացել իսկապես խոշոր և նշանակալի գրողների համար:

Մյուս կողմից, 1680-ականների ճնշող դեսպոտիզմի և հակազդեցության պայմաններում ավելի լայն բարոյական և սոցիալական խնդիրների առաջադրումն անհնարին դարձավ։ Վերջապես, Բոյլեի երկարամյա բարեկամական կապերը յանսենիզմի գաղափարական առաջնորդների հետ, որոնց հետ, ի տարբերություն Ռասինի, Բոյլոն երբեք չխզվեց, պետք է որոշակի դեր խաղան կրոնական հալածանքների այս շրջանում: Իր մտածելակերպում կրոնական աղանդավորությունից և կեղծավորությունից հեռու՝ Բուալոն անուրանալի համակրանք ուներ յանսենիստների որոշ բարոյական գաղափարների նկատմամբ և նրանց ուսուցման մեջ գնահատում էր բարձր բարոյական ազնվությունը, որը հատկապես աչքի էր ընկնում արքունիքի այլասերված բարքերի ֆոնին։ ճիզվիտների կեղծավոր անսկզբունքայնությունը։ Մինչդեռ յանսենիստների պաշտպանության համար ցանկացած բաց ելույթ, թեկուզ բարոյական հարցերով, անհնար էր։ Բոյլոն չէր ցանկանում գրել պաշտոնական ուղղության ոգով։

Այնուամենայնիվ, 1690-ականների սկզբին նա խախտեց իր տասնհինգամյա լռությունը և գրեց ևս երեք նամակ և երեք երգիծական երգ (որոնցից վերջինը ՝ XII, ուղղված ուղղակիորեն ճիզվիտների դեմ, առաջին անգամ տպագրվեց հեղինակի մահից տասնվեց տարի անց): Նույն տարիներին գրված «Մտորումներ Լոնգինուսի մասին» տեսական տրակտատը երկար ու բուռն բանավեճի արդյունք է, որը 1687 թվականին սկսվել է Ֆրանսիական ակադեմիայում Շառլ Պերոյի կողմից՝ ի պաշտպանություն նոր գրականության և կոչվում է «Հինների վեճը»։ և ժամանակակիցները»: Այստեղ Բուալոն հանդես է գալիս որպես անտիկ գրականության ամուր ջատագով և կետ առ կետ հերքում է Հոմերի նիհիլիստական ​​քննադատությունը Պերոյի և նրա հետևորդների ստեղծագործություններում։

Boileau-ի վերջին տարիները ստվերվեցին լուրջ հիվանդություններով: Ռասինի մահից հետո (1699 թ.), ում հետ նա երկար տարիների անձնական և ստեղծագործական մտերմություն է ունեցել, Բուիլոն մնաց բոլորովին մենակ։ Գրականությունը, որի ստեղծմանը նա ակտիվ մասնակցություն է ունեցել, դարձել է իր իսկ բանաստեղծական տեսությունը, որը ծնվել է ակտիվ, բուռն պայքարում, դարձել է սառեցված դոգմա պեդանտների ու էպիգոնների ձեռքում։

Հայրենի գրականության նոր ուղիներն ու ճակատագրերը դեռևս մշուշոտ ու լատենտ էին ուրվագծվում նոր դարի այս առաջին տարիներին, և այն, ինչ երևում էր, վհատեցուցիչ դատարկ, անսկզբունքային և միջակ էր Բուալոն մահացավ 1711 թվականին, առաջինի ելույթի նախօրեին։ լուսավորիչներին, բայց նա ամբողջությամբ պատկանում է 17-րդ դարի դասական մեծ գրականությանը, որն առաջինն էր, որ գնահատեց իր արժանիքներով, բարձրացրեց այն և տեսականորեն ըմբռնեց իր «Բանաստեղծական արվեստում»։

Երբ Բուալոն մտավ գրականություն, կլասիցիզմը Ֆրանսիայում արդեն հաստատվել էր և դարձել էր առաջատար ուղղություն Կոռնելի գործը որոշեց ազգային թատրոնի զարգացումը, և նրա «Cid»-ի շուրջ ծագած քննարկումները խթան հանդիսացան մի շարքի զարգացման համար: դասական գեղագիտության դրույթների. Այնուամենայնիվ, չնայած մեծ թվով տեսական աշխատությունների, որոնք վերաբերում էին պոետիկայի առանձին խնդիրներին, դրանցից ոչ մեկը չտվեց դասական վարդապետության ընդհանրացված և ամբողջական արտահայտությունը ժամանակակից ֆրանսիական գրականության նյութի վերաբերյալ, չսրեց այն վիճաբանությունները, որոնք հակադրում էին կլասիցիզմը մյուսներին: դարաշրջանի գրական շարժումները Նա կարողացավ դա անել միայն Բուլեոն, և սա նրա անբաժանելի պատմական արժանիքն է:

Կլասիցիզմի ձևավորումն արտացոլում է 17-րդ դարի կեսերին ֆրանսիական հասարակության մեջ տեղի ունեցած գործընթացները։ Նրանց հետ է կապված խիստ կանոնակարգման, կարգապահության և անսասան հեղինակության ոգին, որը դասական գեղագիտության առաջնորդող սկզբունքն էր։

Դասականների համար մարդկային բանականությունը անսասան, անվիճելի ու համամարդկային հեղինակություն էր, իսկ դասական հնությունը կարծես նրա իդեալական արտահայտությունն էր արվեստում։ Կոնկրետ պատմական ու կենցաղային իրականությունից ազատված հին աշխարհի հերոսություններում կլասիցիզմի տեսաբանները տեսնում էին իրականության վերացական և ընդհանրացված մարմնավորման բարձրագույն ձևը։ Դա ենթադրում է դասական պոետիկայի հիմնական պահանջներից մեկը. սյուժեի և հերոսների ընտրության հարցում հետևելը դասական պոեզիայի համար բնութագրվում է նույն ավանդական պատկերների և սյուժեների կրկնակի օգտագործմամբ. Հին աշխարհի դիցաբանությունը և պատմությունը.

Դասականների գեղագիտական ​​տեսությունն աճեց ռացիոնալիստական ​​փիլիսոփայության հիման վրա, որն իր առավել ամբողջական և հետևողական արտահայտությունը գտավ Դեկարտի ուսմունքներում։ Այս ուսմունքի բնորոշ կետը մարդկային էության երկու սկզբունքների հակադրությունն է` նյութական և հոգևոր, զգայական կրքերը, որոնք ներկայացնում են «ցածր», «կենդանական» տարրը և «բարձր» սկզբունքը` բանականությունը և Վերածննդի ամբողջական աշխարհայացքը չգիտեր, ազդել է նաև դասական գրականության հիմնական ժանրի խնդրահարույցության վրա՝ բանականության և կրքերի, անձնական զգացողության և գերանձնական պարտքի միջև այդ անլուծելի բախման վրա, որը կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում Կոռնելի ողբերգություններում։ և Ռասինը։

Մյուս կողմից, բանականության առաջատար դերը իմացության դեկարտյան տեսության մեջ որոշեց դասականների շրջանում իրականության գեղարվեստական ​​իմացության հիմնական սկզբունքներն ու մեթոդները։ Ճանաչելով ռացիոնալիստական ​​ընդհանրացումն ու աբստրակցիան որպես միակ հուսալի մեթոդ՝ դեկարտյան փիլիսոփայությունը մերժեց զգայական, էմպիրիկ գիտելիքը։ Նույն կերպ, կլասիցիզմի գեղագիտությունը կտրուկ բացասական վերաբերմունք ուներ էմպիրիկ, առանձին առանձին երևույթների վերարտադրության նկատմամբ. նրա իդեալը վերացական, ընդհանրացված գեղարվեստական ​​կերպար էր՝ բացառելով ամեն ինչ անհատական ​​և պատահական: Իրականության երևույթներում դեկարտյան փիլիսոփայությունը և դասական գեղագիտությունը փնտրում են միայն վերացական ընդհանուրը։

Ռացիոնալիստական ​​վերլուծությունը և ընդհանրացումը օգնում են ընդգծել շրջակա բարդ աշխարհում ամենակայունն ու բնականը՝ վերացելով Պատահականից, երկրորդականը՝ հանուն բնականի և հիմնականի, սա է դասական գեղագիտության պատմական արժանիքն ու խորապես առաջադեմ դերը, դրա արժեքը մեզ համար։ . Բայց միևնույն ժամանակ դասական արվեստը, համամարդկայինը փնտրելով, կորցրեց կապը կոնկրետ կյանքի հետ, իր իրական, պատմականորեն փոփոխական ձևերով, և բնորոշը հասկացավ որպես հավերժական և անփոփոխ բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների համար։

Կլասիցիզմի գեղագիտական ​​իդեալը նույնպես մետաֆիզիկապես անփոփոխ էր, «հավերժական». չեն կարող լինել գեղեցկության տարբեր հասկացություններ, ինչպես չեն կարող լինել տարբեր ճաշակներ։ Հակառակ «ճաշակի մասին վեճ չկա» հին ասացվածքի, դասական գեղագիտությունը առաջ է քաշում «լավ» և «վատ» ճաշակի մետաֆիզիկական հակադրությունը։ «Լավ» համը, միատեսակ և անփոփոխ, հիմնված է կանոնների վրա. այն ամենը, ինչ չի տեղավորվում այս կանոնների մեջ, հայտարարվում է «վատ» ճաշակի մեջ։ Այստեղից էլ բխում է դասական գեղագիտության անվերապահ նորմատիվությունը, որն իրեն հռչակեց վերջնական և անվիճելի դատավոր բոլոր հետագա սերունդների համար, սա է նրա սահմանափակումն ու պահպանողականությունը։ Հենց այս գեղագիտական ​​պահանջների և իդեալների դոգմատիզմն էր, որին հետագայում դեմ դուրս եկավ ռոմանտիկ դպրոցը։

Դասական պոետիկայի նորմատիվ բնույթն արտահայտվել է նաև պոեզիայի ավանդական բաժանմամբ ժանրերի, որոնք ունեն միանգամայն հստակ և որոշակի ձևական հատկանիշներ։ Իրական իրականության բարդ և կոնկրետ երևույթների ամբողջական արտացոլման փոխարեն դասական գեղագիտությունն առանձնացնում է այս իրականության առանձին կողմերը, առանձին կողմերը՝ դրանցից յուրաքանչյուրին հատկացնելով իր ոլորտը, իր ուրույն մակարդակը բանաստեղծական ժանրերի հիերարխիայում՝ առօրյա մարդկային արատներ և Հասարակ մարդկանց «անհիմն» թուլությունները «ցածր» ժանրերի սեփականությունն են՝ կատակերգություն կամ երգիծանք. Մեծ անձնավորությունների մեծ կրքերի բախումը, դժբախտությունն ու տառապանքը «բարձր» ժանրի թեմա են՝ ողբերգություն. Խաղաղ և հանդարտ զգացմունքները պատկերված են իդիլիայում, մելամաղձոտ սիրային փորձառություններ՝ էլեգիա և այլն: Այս ժանրերի տեսությունը, որոնք կայուն են և անշարժ իրենց որոշակիությամբ, որոնք սկիզբ են առնում Արիստոտելի և Հորացիոսի հնագույն բանաստեղծներից, մի տեսակ հենարան է գտել։ և հիմնավորումը ժամանակակից հիերարխիկ դասակարգային սոցիալական համակարգում. ժանրերի (և, համապատասխանաբար, դրանցում պատկերված մարդկանց) բաժանումը «բարձր» և «ցածր»-ի արտացոլում էր ֆեոդալական հասարակության դասակարգային բաժանումը։ Պատահական չէ, որ 18-րդ դարի առաջադեմ կրթական գեղագիտությունը, ի դեմս Դիդրոն, իր հիմնական հարվածն ուղղեց հենց ժանրերի հիերարխիկ տեսության դեմ՝ որպես դասական պոետիկայի ամենապահպանողական կողմերից մեկը։

Կլասիցիզմի երկակիությունը, որն իր գեղագիտական ​​տեսության մեջ միավորում էր առաջադեմ և պահպանողական կողմերը, ակնհայտորեն դրսևորվեց ժամանակակից և թշնամականների դեմ պայքարում։ նրա գրական ուղղությունները։ Միևնույն ժամանակ, քանի որ այս ուղղություններն իրենք ունեին միանգամայն որոշակի սոցիալական հիմքեր, կլասիցիզմի դիրքորոշումը, որը պայքարում էր երկու ճակատով, իր հերթին ավելի մեծ կոնկրետություն և որոշակիություն է ձեռք բերում։ Կլասիցիզմին թշնամաբար տրամադրված այդ ուղղություններից մեկը այսպես կոչված «ճշգրիտությունն» էր՝ մի երևույթ, որը վերաբերում է նույնքան գրականության պատմությանը, որքան բարոյականության պատմությանը, որը ծաղրի ենթարկվեց Մոլիերի կողմից «Զվարճալի պրիպրիսներ» կատակերգության մեջ: Դա արիստոկրատական ​​սալոնների մշակված պոեզիան էր։ մշակել է հիմնականում փոքրիկ քնարական ձևեր, մադրիգալներ, էպիգրամներ, հանելուկներ, բոլոր տեսակի «առիթով» բանաստեղծություններ, սովորաբար սիրային բովանդակություն, ինչպես նաև քաջալերական հոգեբանական վեպ։ Անտեսելով ցանկացած խորը բովանդակություն՝ ճշգրիտ բանաստեղծները աչքի են ընկել լեզվի և ոճի ինքնատիպությամբ, լայնորեն օգտագործելով նկարագրական ծայրամասային արտահայտություններ, բարդ փոխաբերություններ և համեմատություններ, խաղալ բառերի ու հասկացությունների հետ: Գաղափարների բացակայությունը և թեմայի նեղությունը, կենտրոնացումը «նախաձեռնողների» փոքր ընտրված շրջանակի վրա հանգեցրեց նրան, որ հավակնոտ արտահայտությունները, որոնք ձևացնում էին, թե բարդ և ինքնատիպություն են, վերածվեցին իրենց հակադրության. .

Այնուամենայնիվ, չնայած այն հանգամանքին, որ հիանալի բանաստեղծների գեղագիտական ​​և լեզվական սկզբունքները հակասում էին դասական վարդապետությանը, 17-րդ դարի կեսերին իրական գրական հարաբերությունների բարդությունը հաճախ հանգեցնում էր նրան, որ շատ գրողներ, ովքեր իրենց համարում էին դասականության կողմնակիցներ և ջատագովներ. միևնույն ժամանակ եղել են արիստոկրատական ​​սալոններում և մեծապես գնահատում էին ազնվական ազնվականության բարեհաճությունը:

Կլասիցիզմի պայքարն այն ժամանակվա գրականության այս ամենառեակցիոն ուղղության հետ սկզբում մշուշոտ և պատահական էր. այն համահունչ ու սկզբունքային դարձավ միայն Մոլիերի և Բուալոյի գրականության ի հայտ գալուն և անհերքելի առաջադիմական դեր կատարեց։

Մեկ այլ շարժում՝ կլասիցիզմին թշնամաբար տրամադրված, բայց բոլորովին այլ սոցիալական բնույթ ունեցող շարժում էր, այսպես կոչված, բուրլեսկ գրականությունը։ Ի տարբերություն ճշգրիտի, այն համապատասխանում էր ընթերցողների շատ ավելի լայն, ժողովրդավարական շրջանակի շահերին, որոնք հաճախ միաձուլվում էին քաղաքական և կրոնական ազատամտածողության հետ: Եթե ​​նուրբ գրականությունը փորձում էր ընթերցողին տանել նուրբ, վեհ զգացմունքների գեղարվեստական ​​աշխարհ, կտրված ամբողջ իրականությունից, ապա բուրլեսկը միտումնավոր վերադարձրեց նրան իրական կյանք, իջեցրեց ու ծաղրեց ամեն վեհ բան, հերոսությունը հասցնելով առօրյա կյանքի, տապալեց բոլոր իշխանություններին։ և, ամենից առաջ, հնության ժամանակավոր հեղինակությունը: Ժամանակակից կյանքի առօրյա վեպի հետ մեկտեղ (Սորելի «Ֆրանսիոն», Սկարոնի «Կոմիկական վեպ»), բուրլեսկ հեղինակների սիրելի ժանրը դասական պոեզիայի բարձր ստեղծագործությունների պարոդիան էր, օրինակ՝ Վիրջիլի «Էնեիդը»։ Ստիպելով աստվածներին և հերոսներին խոսել պարզ և կոպիտ, «ընդհանուր» լեզվով, բուրլեսկ բանաստեղծները, ըստ էության, ձգտում էին վարկաբեկել հենց դասական ավանդույթը՝ գեղեցկության այդ «անսասան», «հավերժական» իդեալը, որը կոչ էին անում դասական վարդապետության կողմնակիցները։ ընդօրինակվել։ Իրականության նատուրալիստական ​​մոտեցման տարրերը, որոնք բնորոշ են ինչպես բուրլեսկային արձակին, այնպես էլ պոեզիային, անհամատեղելի էին դասականների արվեստի հետ։

Եթե ​​ճշգրտության դեմ պայքարը կլասիցիզմի անվիճելի արժանիքն է, ապա առօրյա ռեալիզմի գրականության և բուրլեսկ պոեզիայի նկատմամբ բացասական վերաբերմունքն ակնհայտորեն բացահայտում է դրա հակաժողովրդավարական հատկանիշները։ Պայքարելով բուրլեսկային պոեզիայի և առօրյա վեպի նատուրալիստական ​​ծայրահեղությունների դեմ՝ կլասիցիզմն ամբողջությամբ հատեց ամեն ինչ առողջ, կենսունակ, արմատավորված ժողովրդական բանաստեղծական ավանդույթի խորքերում, որը բնորոշ էր բուրլեսկին: Պատահական չէ, որ Բուալոն «Բանաստեղծական արվեստում» հաճախ իր գնահատականներում համատեղում է ժողովրդական ֆարսը, միջնադարյան պոեզիան և ժամանակակից բուրլեսկը՝ համարելով այս ամենը նույն «պլեբեյական» սկզբունքի դրսևորումներ, որոնք նա ատում էր։

Սրանք էին 17-րդ դարի գրականության հիմնական ուղղությունները՝ ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն կլասիցիզմին թշնամաբար տրամադրված, որոնց դեմ Բուալոն ուղղեց իր քննադատության կործանարար կրակը։ Բայց այս քննադատությունը սերտորեն միահյուսված է դրական տեսական ծրագրի հետ, որը նա կառուցում է մեր ժամանակների և դասական աշխարհի ամենանշանավոր և նշանակալից գրողների ստեղծագործությունների հիման վրա։

Բուալոն իր գրական գործունեությունը սկսել է որպես երգիծաբան բանաստեղծ։ Իր բանաստեղծական երգիծներում բարձրաձայնելով ընդհանուր բարոյական և էթիկական խնդիրները՝ Բուալոն, մասնավորապես, կանգ է առնում գրողի բարոյական բնավորության և սոցիալական դիրքի վրա և այն լուսաբանում ժամանակակից բանաստեղծներին բազմաթիվ հղումներով։ «Դիսկուրս երգիծանքի մասին» գրքում Բոյլեոն հատուկ պաշտպանում է իր՝ որպես երգիծական բանաստեղծի իրավունքը՝ անվանելու հայտնի անձնավորություններ՝ բերելով Հորացիոսի, Յուվենալի և այլոց օրինակը։ Ընդհանուր խնդիրների այս համադրությունը ժամանակակից գրականության հրատապ, կոնկրետ գնահատականների հետ մնաց Բոյոյի ստեղծագործության բնորոշ գիծը մինչև նրա կյանքի վերջին տարիները և առանձնահատուկ պայծառությամբ ու ամբողջականությամբ արտացոլվեց նրա գլխավոր ստեղծագործության՝ «Բանաստեղծական արվեստում»:

Դեռևս ռոմանտիզմի ժամանակներից, որը պայքարում էր դասական դոգմայի և, առաջին հերթին, Բոյոյի հեղինակության դեմ, ավանդույթ է դարձել Բոյլոյին ներկայացնել որպես չոր պեդանտ, իր ուսմունքի ֆանատիկոս, աբստրակտ բազկաթոռի տեսաբան: Բայց մենք չպետք է մոռանանք, որ Բուալոյի գրեթե յուրաքանչյուր ելույթ ռազմատենչ և արդիական էր իր ժամանակի համար, որ նա գիտեր, թե ինչպես պաշտպանել իր գաղափարներն ու դատողությունները անկեղծ խառնվածքով պահպանողականության և առօրյայի դեմ պայքարում։ Իր գեղագիտական ​​տեսությունը ստեղծելիս Բուիլոն նկատի ուներ հիմնականում իր ժամանակակիցներին՝ ընթերցողներին և հեղինակներին. նա գրել է նրանց և նրանց մասին:

Բոիլոյի գեղագիտական ​​հայացքներն անքակտելիորեն կապված են նրա էթիկական իդեալների հետ. այս համադրությունը որոշում է Բոյոյի առանձնահատուկ տեղը կլասիցիզմի դարաշրջանի տեսաբանների և քննադատների շարքում: Նրա վաղ երգիծանքի հիմնական թեման, որը կարևոր տեղ է գրավում «Պոետիկ արվեստում», գրականության սոցիալական բարձր առաքելությունն է, բանաստեղծի բարոյական պատասխանատվությունը ընթերցողի հանդեպ։ Ուստի Բուիլոն անխնա դատապարտում է նուրբ գրականության ներկայացուցիչների շրջանում տարածված պոեզիայի նկատմամբ անլուրջ, սիրողական վերաբերմունքը։ Բարձր հասարակության մեջ լավ ձև էր համարվում պոեզիայի արվեստով զբաղվելը և նոր ստեղծագործությունների մասին դատողություններ անելը. Սիրողական արիստոկրատներն իրենց համարում էին գրական ճաշակի անսխալական փորձագետներ և օրենսդիրներ, հովանավորում էին որոշ բանաստեղծների, իսկ մյուսներին հալածում էին, ստեղծում և ոչնչացնում գրական համբավ։

Այս հարցում կրկնելով Մոլիերին՝ Բուալոն ծաղրում է տգետ ու ինքնավստահ աշխարհիկ շղարշներին, ովքեր տուրք են տալիս գրականության հանդեպ մոդայիկ կիրքին, դառնորեն դժգոհում է պրոֆեսիոնալ բանաստեղծների նվաստացած, կախյալ դիրքից, որոնք ստիպված են եղել վարձատրվել «ամբարտավան սրիկաների» դիմաց և վաճառել իրենց շողոքորթ սոնետները վարպետի խոհանոցում ճաշի մնացորդների համար: Վերադառնալով «Պոետիկ արվեստի» Կանտո IV-ի նույն թեմային, Բուալոն զգուշացնում է եսասիրական շարժառիթներից, որոնք անհամատեղելի են բանաստեղծի արժանապատվության հետ.

Բայց որքան զզվելի և ատելի է նա ինձ համար, Ով, կորցնելով փառքի նկատմամբ հետաքրքրությունը, սպասում է միայն շահի: Նա ստիպեց Կամենային ծառայել հրատարակչին Եվ նա անարգեց ոգեշնչումը եսասիրության միջոցով:

Արվեստի քմահաճ հովանավորների խնդրանքով ստեղծված այս կոռումպացված, անիմաստ պոեզիան Բուալոն հակադրում է հասարակության համար օգտակար գաղափարական գրականությանը, որը կրթում է ընթերցողին.

Իմաստություն սովորեցրեք կենդանի և պարզ հատվածում, Իմանալով, թե ինչպես համատեղել բիզնեսը հաճույքի հետ:

Բայց հասարակության համար օգտակար այդպիսի գործեր կարող է ստեղծել միայն բանաստեղծը, ով ինքն էլ բարոյապես անբասիր է.

Ուրեմն թող առաքինությունը ձեզ համար թանկ լինի: Ի վերջո, նույնիսկ եթե միտքը պարզ է և խորը, Հոգու այլասերվածությունը տողերի արանքում միշտ տեսանելի է։

Առաջ քաշելով այս դրույթները, որոնք հիմնականում նվիրված են «Բանաստեղծական արվեստի» IV կանտոնին, Բուալոն հավատարիմ է մնում երգիծաբան-բարոյագետի գործին, որն ընտրել է իր ստեղծագործական կարիերայի հենց սկզբում և որը պահպանել է մինչև վերջ. իր կյանքից։ Հաճախ Բոյլեի վերաբերմունքը մեր ժամանակի որոշ գրողների նկատմամբ որոշվում էր հիմնականում այս բարոյական և սոցիալական, այլ ոչ թե հատուկ գրական չափանիշներով: Գրողները, ովքեր այս կամ այն ​​կերպ ներգրավված էին ժամանակի խոշորագույն առաջադեմ գրողների հալածանքների և հալածանքների մեջ, նրանց, ում Բուալոն իրավամբ համարում էր ֆրանսիական գրականության փառքն ու հպարտությունը, դատապարտված էին Բուլյոյի անողոք, սպանիչ դատավճռին: Այսպես, նրա երգիծանքի առաջին հրատարակություններում հաճախ հանդիպում է Բուրսոյի անունը՝ Մոլիերի դեմ զրպարտչական արշավի մասնակիցներից մեկը։ Բազմիցս հիշատակված, ուղղակիորեն կամ նկարագրական կերպով, «Բանաստեղծական արվեստում» Ժորժ Սկուդերին Բուալոյի համար ոչ միայն միջակ բանաստեղծ է, այլև «Սիդ» Կոռնելի հետապնդման նախաձեռնողը: Ռեակցիոն կաթոլիկ բանաստեղծ Դեզմարա դե Սեն-Սորլինը քննադատների կողմից ատվում է ոչ միայն որպես գրական հակառակորդ, «քրիստոնեական էպոսի» ջատագով, այլև որպես ճիզվիտների արարած, յանսենիստների դեմ չարամտորեն զրպարտչական պախարակման հեղինակ: Բուալո Պրադոնը՝ երրորդ կարգի դրամատուրգ, ով ինքն իրեն պատել էր Ֆեդրի ձախողման մեջ իր խաղացած ամոթալի դերով, հատկապես համառ էր և անզիջում հալածված։

Այսպիսով, գրողի պատկանելությունը նշանակալից, սոցիալապես օգտակար գրականությանը որոշեց Բոյլեի վերաբերմունքը նրա նկատմամբ։ Ահա թե ինչն է ստիպել երիտասարդ, սկսնակ քննադատին (Բուալոն այդ ժամանակ քսանվեց տարեկան էր) խանդավառությամբ ողջունել Մոլիերի «Կանանց դպրոցը»՝ որպես առաջին ֆրանսիական կատակերգություն՝ հագեցած էթիկական և սոցիալական խորը խնդիրներով։ Մեծ կատակերգու կողմը բռնելով այն պահին, երբ աշխարհիկ կամարիլան, կոռումպացված գրողները և նախանձող մրցակից դերասանները զենք բռնեցին նրա դեմ, Բուալոն ձևակերպեց մի հիմնարար նոր և արժեքավոր բան, որը Մոլիերը նպաստեց ֆրանսիական կատակերգությանը.

Այս սկզբունքների նշանի ներքո պետք է հասկանալ Բուալոյի գեղագիտության առանձին դրույթների առանձնահատուկ զարգացումը, որն առավել հետևողականորեն տրված է «Պոետիկ արվեստում»:

Հիմնական պահանջը՝ հետևել բանականությանը, ընդհանուր է 17-րդ դարի բոլոր դասական գեղագիտության համար և կոնկրետացված է Բուալոյի բանաստեղծության մեջ մի շարք դրույթների տեսքով սովորել հստակ, հետևողական և տրամաբանորեն մտածել.

Այսպիսով, թող իմաստը ձեզ համար ամենաթանկ լինի, Թող միայն նա փայլ ու գեղեցկություն տա պոեզիային։ Պետք է մտածել գաղափարի մասին և միայն դրանից հետո գրել: Ձեզ համար դեռ պարզ չէ, թե ինչ եք ուզում ասել, Պարզ և ճշգրիտ բառեր. իզուր մի նայիր...

Նուրբ ձևի հանդեպ կիրքը՝ որպես ինքնաբավ ինչ-որ բանի, ինքնատիպությունը, հանգավորելու ձգտումը՝ ի վնաս իմաստի, հանգեցնում են բովանդակության մթության և, հետևաբար, բանաստեղծական ստեղծագործությանը զրկում են արժեքից և իմաստից:

Նույն դիրքորոշումը վերաբերում է այլ զուտ ֆորմալ, արտաքին պահերին, մասնավորապես՝ ճշգրիտ պոեզիայում այդքան սիրելի բառախաղին։ Բուալոն հեգնանքով նշում է, որ բառախաղերի և երկակի իմաստների հմայքը գրավել է ոչ միայն բանաստեղծական փոքր ժանրերը, այլև ողբերգությունը, արձակը, իրավաբանի պերճախոսությունը և նույնիսկ եկեղեցական քարոզները: Վերջին հարձակումն արժանի է առանձնահատուկ ուշադրության, քանի որ շղարշված ձևով այն ուղղված է ճիզվիտների դեմ՝ իրենց կազուիստական, երկդիմի բարոյականությամբ։

Մտքի կազմակերպիչ ուղղորդող դերը պետք է զգացվի նաև կազմության մեջ, տարբեր մասերի համաչափ ներդաշնակ հարաբերություններում.

Բանաստեղծը պետք է մտածված տեղավորի ամեն ինչ, Սկիզբն ու վերջը միաձուլվում են մեկ հոսքի մեջ Եվ խոսքերը ստորադասելով իր անվիճելի ուժին, Հմտորեն միացրեք տարբեր մասերը:

Չափազանց փոքր բաներ, որոնք շեղում են հիմնական գաղափարից կամ սյուժեից, մանրամասներով ծանրաբեռնված նկարագրություններ, շքեղ հիպերբոլիա և զգացմունքային փոխաբերություններ. Թագավորական այգի Վերսալում, որը ստեղծվել է հայտնի այգեպան-ճարտարապետ Լենոտրի կողմից: Առանց պատճառի չէ, որ Լուի Ֆիլիպի կողմից ձեռնարկված Թյուիլերի պալատի պարտեզի վերակառուցման հետ կապված՝ Գ. Հայն ասել է, որ նույնքան անհնար է կոտրել «Լ Նոտրի այս կանաչ ողբերգության» ներդաշնակ համաչափությունը, որքան ցանկացած տեսարան դուրս գցել։ Ռասինի ողբերգությունից. Ռացիոնալիստական ​​փիլիսոփայության ոգով է ձևակերպված նաև Բոյոյի գեղագիտության երկրորդ սկզբունքը՝ հետևել բնությանը։ Ճշմարտությունը (la verite) և բնությունը (la nature) բանաստեղծի համար ուսումնասիրության և պատկերման առարկան են: Սա Բուալոյի գեղագիտական ​​տեսության ամենաառաջադեմ պահն է, նրա առողջ հատիկը: Սակայն այստեղ է, որ հատկապես հստակորեն բացահայտվում են դրա սահմանափակումներն ու անհամապատասխանությունները։ Բնությունը, որը ենթակա է գեղարվեստական ​​պատկերման, պետք է ենթարկվի զգույշ ընտրության. սա է ըստ էության միակ բանը: մարդկային բնույթը, և, առավել ևս, վերցված միայն իր գիտակցական դրսևորումներով և գործունեությամբ։

Գեղարվեստական ​​մարմնավորման արժանի է միայն այն, ինչը հետաքրքրություն է ներկայացնում էթիկական տեսանկյունից, այլ կերպ ասած՝ միայն ռացիոնալ մտածող մարդը այլ մարդկանց հետ հարաբերություններում։ Հետևաբար, Բուլեոյի պոետիկայի մեջ կենտրոնական տեղը զբաղեցնում են հենց այն ժանրերը, որտեղ մարդու այս սոցիալական, էթիկական կապերը բացահայտվում են գործողության մեջ, ինչպիսիք են ողբերգությունը, էպոսը և կատակերգությունը:

Կառուցելով իր «Բանաստեղծական արվեստի» (Կանտոս II և III) որոշակի հատվածը ժանրերի ավանդական հին տեսության (մասնավորապես՝ Հորացիսի) հիման վրա, պատահական չէ, որ Բուալոն ստորադաս տեղ է հատկացնում տեքստին՝ որպես հետևողական դասական։ ռացիոնալիստը մերժում է տեքստի հիմքում ընկած անհատական ​​փորձը, քանի որ դրանում տեսնում է կոնկրետի, անհատականի, պատահականի դրսևորում, մինչդեռ բարձր դասական պոեզիան պետք է մարմնավորի միայն ամենաընդհանուրը, օբյեկտիվը և բնականը։ Հետևաբար, քնարական ժանրերի իր վերլուծության մեջ, որոնց նվիրված է Կանտո II-ը, Բուալոն մանրամասնորեն անդրադառնում է այնպիսի ձևերի ոճական և լեզվական կողմին, ինչպիսիք են՝ իդիլիա, էլեգիա, ձոն, մադրիգալ, էպիգրամ, ռոնդո, սոնետ և միայն հակիրճ անդրադարձել դրանց։ բովանդակություն, որը նա իրեն համարում է որպես հաստատված և վերջնականապես որոշված ​​ավանդույթի կողմից։ Նա բացառություն է անում միայն իրեն ամենամոտ ժանրի համար՝ երգիծանքի համար, որին ամենաշատ տեղն է հատկացված Երգ II-ում։

Եվ դա զարմանալի չէ՝ նրա թվարկած բոլոր քնարական ժանրերից երգիծականը միակն է, որն ունի օբյեկտիվ սոցիալական բովանդակություն։ Հեղինակն այստեղ հանդես է գալիս ոչ թե որպես իր անձնական զգացմունքների և փորձառությունների արտահայտիչ, որոնք, ըստ Բոիլոյի, որևէ էական հետաքրքրություն չեն ներկայացնում, այլ որպես հասարակության, բարոյականության դատավոր, որպես օբյեկտիվ ճշմարտության կրող.

Աշխարհում բարություն սերմանել, ոչ թե չարություն, Ճշմարտությունը բացահայտում է իր մաքուր դեմքը երգիծանքի մեջ:

Այս իմաստով Բուալոն շեղվում է ժանրերի ավանդական դասական հիերարխիայից, ըստ որի երգիծաբանությունը «ցածրերի» շարքում է, իսկ օոդը՝ «բարձրերից»։ Հանդիսավոր ձոնը, որը փառաբանում է հերոսների ռազմական սխրանքները կամ հաղթողների հաղթանակները, իր բովանդակությամբ դուրս է գալիս գրականության մեջ առաջին հերթին կարևոր և հետաքրքիր էթիկական հիմնախնդիրներից: Հետևաբար, նրան թվում է հասարակության համար ավելի քիչ անհրաժեշտ ժանր, քան երգիծանքը, որը նախատում է «ծույլ անբաններին», «փքուն մեծահարուստներին», «գունատ շողոքորթներին», ազատականներին, սենատորներին և բռնակալներին։

Բոյլեի տեսության մեջ էթիկական և գեղագիտական ​​ասպեկտների անքակտելի միասնությունը հատկապես պարզ է III՝ «Պոետիկ արվեստի» ամենածավալուն երգում, որը նվիրված է ողբերգության, էպոսի և կատակերգության վերլուծությանը։

Հիմնվելով Արիստոտելի մոգության տեսության վրա՝ Բուիլոն այն զարգացնում է գրականության վերաբերյալ իր բարոյական հայացքների ոգով։ Ողբերգության հմայքի գաղտնիքը, նրա կարծիքով, «հավանելն» ու «դիպչելն» է։ Բայց միայն այն հերոսները, ովքեր բարոյական համակրանք են առաջացնում և «հավանում» հեռուստադիտողին, չնայած իրենց ողբերգական մեղքին, կարող են իսկապես հուզել և հուզել:

Մյուս կողմից, «հավանել», Բուալոյի ընկալմամբ, ամենևին չի նշանակում հեռուստադիտողին ներկայացնել սիրո տարօրինակ հայտարարությունների, խանդավառ զգացմունքների և հառաչանքների քաղցր խառնուրդը: Բուալոն ոչ մի կերպ չի պահանջում հարթել կյանքի սուր կոնֆլիկտները կամ զարդարել դաժան իրականությունը՝ գոհացնելու արիստոկրատ հանրության գուրգուրանքը, բայց նա պնդում է, որ յուրաքանչյուր մեծ արվեստագետին բնորոշ բարձր բարոյական իդեալը պետք է հստակորեն զգալ կերպարների զարգացման մեջ, այդ թվում՝ նրանց, ում համար ավանդույթը ամրացնում էր մութ ու հանցագործ կերպարների դերը:

«Տեռոր» և «կարեկցանք», որոնց վրա, ըստ Արիստոտելի, Բուիլոն իրեն չի կարող պատկերացնել բարոյական հերոսից դուրս։ Այս արդարացումը կարող է ընկած լինել հերոսի անտեղյակության մեջ, ով կատարել է իր հանցագործությունը ակամա (օրինակ՝ Էդիպը), կամ հետագա զղջման մեջ (օրինակ՝ Օրեստեսը)։ Ռասինին ուղղված «Պոետիկ արվեստը» հրատարակելուց երեք տարի անց Բուիլոն այս դասական օրինակները լրացնում է երրորդով՝ Ֆեդրային անվանելով «ակամա հանցագործ», իսկ նրա տառապանքը՝ «առաքինի»։

Ամենանուրբ «հոգեբանական վերլուծության» միջոցով բանաստեղծը կարող է և պետք է, Բուալոյի կարծիքով, հեռուստադիտողին բացահայտել իր հոգևոր մեղքը և նրանց, ովքեր ուժասպառ են մնացել դրա բեռի տակ: Ռացիոնալիստական ​​փիլիսոփայության բոլոր կանոններով իրականացված այս վերլուծությունը պետք է հասցնի ամենամոլեգին, հրեշավոր կրքերն ու ազդակները մինչև պարզ, համընդհանուր, համընդհանուր հասկանալի, ողբերգական հերոսին ավելի մոտեցնել դիտողին՝ դարձնելով նրան կյանքի առարկա, անմիջական։ կարեկցանք և կարեկցանք: Բուալոյի համար հոգեբանական վերլուծության վրա հիմնված նման «կարեկցանքի ողբերգության» իդեալը Ռասինի ողբերգությունն էր: Իր հերթին, Բոյոյի տեսությունը զգալիորեն ազդել է Ռասինի ստեղծագործական պրակտիկայի վրա, ինչի առավել հստակ վկայությունն է Ֆեդրոսը, որը գրվել է «Պոետիկ արվեստից» երեք տարի անց:

Այս հետևողական և ամբողջական տեսության լույսի ներքո է, որ պետք է հասկանալ Կանտո III-ի հայտնի բացման տողերը, որոնք այդքան շատ անգամ ենթակա են սխալ մեկնաբանության՝ որպես արվեստի նկատմամբ սահմանափակ, հակառեալիստական ​​կամ գեղագիտական ​​մոտեցման օրինակ.

Երբեմն կտավի վրա կա վիշապ կամ պիղծ սողուն Կենդանի գույները գրավում են աչքը, Եվ այն, ինչ մեզ կյանքում սարսափելի կթվա, Վարպետի վրձնի տակ այն դառնում է գեղեցիկ։ Որպեսզի գերի մեզ, Ողբերգություն արցունքներով Օրեստես մռայլը պատկերում է վիշտն ու վախը, Էդիպը սուզվում է վշտերի անդունդը Եվ մեզ զվարճացնելով՝ հեկեկում է։

Իրականում այս տողերը կոչ չեն անում փախչել իրական իրականության ողբերգական բախումներից և «տգեղությունից» դեպի վերացական «գեղեցկության աշխարհ» և հանդարտ ներդաշնակություն, այլ, ընդհակառակը, նրանք դիմում են դիտողի բարոյական բարձր զգացողությանը։ , վերհիշելով արվեստի բանաստեղծական, դաստիարակչական առաքելությունը։

Իրականության փոխաբերական մարմնավորման խնդիրը, այն փոխակերպումն ու վերաիմաստավորումը, որին նա ենթարկվում է գեղարվեստական ​​ստեղծագործության գործընթացում, կենտրոնական է Բոյոյի գեղագիտական ​​տեսության մեջ։ Այս առումով առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում իրական փաստի և գեղարվեստական ​​գեղարվեստական ​​գրականության միջև փոխհարաբերությունների հարցը, մի հարց, որը Բուալոն լուծում է որպես հետևողական ռացիոնալիստ՝ գիծ քաշելով ճշմարտության (vrai) և ճշմարտանմանության (vraisembable) կատեգորիաների միջև.

Անհավանականին չի կարելի դիպչել։ Թող ճշմարտությունը միշտ հավատալի թվա...

Այս ընդդիմությունն իր պատմությունն ունի ժամանակի տեսական գրական բանավեճերում։ Նույնիսկ կլասիցիզմի վաղ տեսաբանները՝ Չապլենը և դ'Օբինյակը, ուղղակիորեն արտահայտվեցին անհավանականի, սովորականից դուրս, թեև իսկապես կայացած փաստի օգտին, միևնույն ժամանակ, նրանք «հավանական» հասկացությունը նվազեցրին առօրյա, ծանոթ Հակառակ տեսակետը պաշտպանում էր Կոռնեյը՝ նախապատվությունը տալով «ճշմարտությանը», այսինքն՝ փաստացիորեն ականատես, թեկուզ անհավանական իրադարձությանը, քան խելամիտ, բայց բանական հորինվածքը։

Բոյլեոն, այս հարցում շարունակելով Չապլինի և դ'Օբինյակի գիծը, որոնք բազմիցս ծաղրվել են նրա կողմից, այնուամենայնիվ տալիս է խելամիտի գեղագիտական ​​կատեգորիայի բոլորովին այլ, խորը մեկնաբանությունը պատկերված իրադարձությունների կյանքը, բայց դրանց համապատասխանությունը մարդկային տրամաբանության և բանականության համընդհանուր օրենքներին, ավարտված իրադարձության իրականությունը, պարտադիր կերպով ենթադրում է իրադարձությունների և կերպարների ներքին տրամաբանություն իրական փաստը հակասության մեջ է մտնում բանականության համընդհանուր և անփոփոխ օրենքների հետ, խախտվում է գեղարվեստական ​​ճշմարտության օրենքը, և հեռուստադիտողը հրաժարվում է ընդունել այն, ինչ անհեթեթ և անհավանական է թվում իր գիտակցությանը:

Մենք սառնասրտորեն ենք վերաբերվում անհեթեթ հրաշքներին, Եվ միայն հնարավորը միշտ մեր ճաշակով է։

Այստեղ Բոիլոն վիճում է անսովոր, սովորականից դուրս պաշտամունքի հետ, որը բնորոշ է Կոռնելի ուշ ստեղծագործությանը, որը պնդում էր, որ «գեղեցիկ ողբերգության սյուժեն չպետք է հավատալու լինի»։ Ըստ էության, սա նույն մտքի զարգացումն է, որը հակիրճ արտահայտվել է «Պոետիկ արվեստի» առաջին երգի սկզբում.

Նա շտապում է հրեշավոր տողով ապացուցել. Նրա հոգին զզվում է բոլորի պես մտածելը։

Բոյլեոն խստորեն դատապարտում է ինքնատիպության ցանկացած ցանկություն, մարդկանց նորության ձգտումը հանուն նորության, ինչպես ոճի և լեզվի, այնպես էլ ողբերգության համար սյուժեների և հերոսների ընտրության հարցում (ի տարբերություն կատակերգության): պատմությունը կամ հնագույն առասպելը, այլ կերպ ասած՝ սյուժեն ու հերոսներն անխուսափելիորեն ավանդական են։ Բայց բանաստեղծի ստեղծագործական անկախությունը դրսևորվում է բնավորության մեկնաբանության մեջ, ավանդական սյուժեի մեկնաբանության մեջ, բարոյական գաղափարին համապատասխան, որը նա ցանկանում է ներդնել իր նյութի մեջ:

Իր հերթին, այս մեկնաբանությունը պետք է նախագծված լինի այնպես, որ մարդու ամենահամընդհանուր զգացմունքներն ու կրքերը հասկանալի լինեն ոչ թե ընտրյալների, այլ բոլորի համար. համակարգ.

Քառորդ դար անց Բուիլոն իր հավաքած գործերի նախաբանում առավելագույն ամբողջականությամբ և ճշգրտությամբ ձևակերպեց այս թեզը. «Ի՞նչ է նոր փայլուն, անսովոր միտքը. Անգրագետները պնդում են, որ սա մի միտք է, որը երբեք որևէ մեկին չի երևացել և չի կարող հայտնվել որևէ մեկին։ Ընդհանրապես! Ընդհակառակը, սա մի միտք է, որը պետք է հայտնվեր բոլորի մեջ, բայց որն առաջինը միայնակ մեկին հաջողվեց արտահայտել»։

Բանաստեղծական ստեղծագործության հետ կապված, դա նշանակում է, որ կերպարների և սյուժեի մեկնաբանությունը պետք է համապատասխանի էթիկական չափանիշներին, որոնք Բուիլոն համարում է ողջամիտ և ընդհանուր առմամբ պարտավորեցնող: Այդ իսկ պատճառով մարդկային բնավորությունների ու փոխհարաբերությունների այլանդակությամբ ցանկացած հիացմունք ճշմարտության օրենքի խախտում է և անընդունելի թե՛ էթիկական, թե՛ գեղագիտական ​​տեսանկյունից։ Այսպիսով, երկրորդ եզրակացությունը. օգտագործելով ավանդական սյուժեները և կերպարները, արվեստագետը չի կարող սահմանափակվել միայն պատմությամբ կամ առասպելներով հաստատված փաստերով, նա պետք է քննադատաբար մոտենա դրանցից մի քանիսին կամ վերաիմաստավորի դրանք օրենքներին համապատասխան բանականության և էթիկայի.

Այս, ինչպես Բուոյի գեղագիտական ​​տեսության մյուս կենտրոնական հարցերում, միաժամանակ արտացոլվում են դրա թույլ և ուժեղ կողմերը. զգուշացնելով փաստերի մերկ էմպիրիկ վերարտադրման դեմ, որոնք միշտ չէ, որ համընկնում են իսկական գեղարվեստական ​​ճշմարտության հետ, Բուիլոն քայլ առաջ է կատարում դեպի իրականության բնորոշ և ընդհանրացված պատկեր:

Բայց այս ճշմարտացի կերպարի չափանիշը փոխանցելով բացառապես մարդկային մտքի «մաքուր», ինքնամփոփ տրամաբանական գործունեության ոլորտ՝ Բուալոն անհաղթահարելի պատնեշ է կանգնեցնում օբյեկտիվ իրականության և արվեստի մեջ դրա արտացոլման միջև։ Բոյլեի գեղագիտության իդեալիստական ​​հիմքը դրսևորվում է նրանով, որ նա բանականության օրենքներն ինքնավար և համընդհանուր վավեր է հռչակում։ Երևույթների և իրադարձությունների փոխկապակցման, հերոսների կերպարների և վարքագծի օրինաչափությունը, նրա կարծիքով, զուտ տրամաբանական օրինաչափություն է. դա այն է, ինչը կազմում է հավանականը, բնորոշը, ընդհանրացվածը. հետևաբար, իրականության վերացական պատկերման անխուսափելիությունը, որին Բուալոն զոհաբերում է իրականում կատարված փաստերը:

Մյուս կողմից, ինչպես Դեկարտի ռացիոնալիզմը առաջադիմական դեր խաղաց կաթոլիկ դոգմայի դեմ պայքարում, այնպես էլ Բոիլոյի ռացիոնալիզմը ստիպում է նրան վճռականորեն մերժել քրիստոնեական բոլոր գեղարվեստական ​​գրականությունը՝ որպես բանաստեղծական ստեղծագործության նյութ։ «Պոետիկ արվեստի» Կանտո III-ում Բուալոն հեգնական կերպով ծաղրում է քրիստոնեական էպոսներ ստեղծելու փորձերը, որոնց գլխավոր պաշտպանն այն ժամանակ եղել է ռեակցիոն կաթոլիկ բանաստեղծ Դեմարա դե Սեն-Սորլինը։ Եթե ​​հին առասպելն իր միամիտ մարդկության մեջ սերտորեն կապված է բնության հետ, անձնավորում է նրա ուժերը փոխաբերական ձևով և չի հակասում բանականությանը, ապա քրիստոնեական սրբերն ու հրաշքները պետք է կուրորեն ընդունվեն հավատքի վրա և չեն կարող ընկալվել բանականությամբ: Քրիստոնեական դիցաբանության (ի տարբերություն հին դիցաբանության) ներմուծումը ողբերգության և էպոսի մեջ ոչ միայն չի զարդարում բանաստեղծական ստեղծագործությունը, այլև զիջում է կրոնական դոգմաները.

Ըստ երևույթին, նրանք չեն գիտակցում, որ Քրիստոսի խորհուրդները Նրանք խուսափում են զարդարանքից և դատարկ գեղարվեստական ​​գրականությունից... Եվ այսպես, նրանց եռանդուն ջանքերի շնորհիվ, Ավետարանն ինքնին ավանդույթ է դառնում:

Բուալոն այս դիրքորոշումը ցույց է տալիս նոր ժամանակների ամենանշանավոր էպիկական բանաստեղծ Տորկուատո Տասսոյի օրինակով.

Այսպիսով, եթե Բուալոյի գեղագիտական ​​իդեալը անքակտելիորեն կապված է նրա էթիկական հայացքների հետ, ապա նա խստորեն տարանջատում է կրոնը արվեստից: Ռեակցիոն գրական պատմաբանները սովորաբար դա բացատրում են նրանով, որ Բոյոն չափազանց հարգալից էր կրոնի հանդեպ, որպեսզի թույլ չտա դրա սրբապղծումը արվեստում: Բայց սա նշանակում է, որ «Պոետիկ արվեստի» խոսքերը հավատքի վրա չափազանց միամիտ ու շիտակ ընդունել: Իրականում, Բուալոն՝ դասական հնության խանդավառ երկրպագու, դեկարտյան համոզմունքի ռացիոնալիստ, չէր կարող ընդունել կաթոլիկ մետաֆիզիկան և ճանաչել դրա համար որևէ գեղագիտական ​​արժեք, դա ուղեկցվում էր նաև միջնադարի կտրական մերժմամբ՝ հագեցած կրոնական գաղափարներով։ որը բնորոշ է կլասիցիզմի դարաշրջանի ողջ մշակույթին (և հետագա և լուսավորության մեջ); հետևաբար, Ժորժ Սկյուդերիի («Ալարիկ»), Դեմարա դե Սեն-Սորլինի («Կլովիս»), Կարել դը Սեն Գարդի («Հիլդեբրանտ») և հատկապես Չապլինի («Հիլդեբրանտ») բանաստեղծությունների արհեստական, խոշտանգված քրիստոնեական և կեղծ ազգային հերոսությունները։ Կույսը») բազմիցս ծաղրի պատճառ են դարձել Բոիլոյին:

Քննադատը բացասաբար է վերաբերվել նաև միջնադարյան առեղծվածային պիեսներին.

Բայց միտքը, պատռելով անգիտության շղարշը, Նա հրամայեց այս քարոզիչներին խիստ վտարել, Իրենց բարեպաշտ անհեթեթությունը սրբապղծություն հայտարարելը։ Բեմում կենդանացան հնագույն ժամանակների հերոսները...

Ի տարբերություն միջնադարի «բարբարոս» հերոսների և մեր դարաշրջանի առաջին դարերի քրիստոնյա նահատակների, հին առասպելի և պատմության հերոսները առավելագույնս համապատասխանում են մարդկային բնության «ընդհանուր» համընդհանուր իդեալին, այդ վերացական, ընդհանրացված. դրա ըմբռնումը, որը բնորոշ է Բոյոյի ռացիոնալիստական ​​աշխարհայացքին։ Եվ չնայած «Պոետիկ արվեստի» III երգում նա խորհուրդ է տալիս.

...երկիրն ու դարը, որ դուք պետք է ուսումնասիրեք. Նրանք իրենց կնիքը դրեցին բոլորի վրա, -

Այս ցանկությունը չպետք է մեկնաբանվի որպես տեղական և պատմական համի պահանջ, որը ծանոթ չէ Բուալոյին նույն չափով, ինչ նրա բոլոր ժամանակակիցներին: Այս տողերը միայն նշանակում են, որ նա ոչ մի կերպ հակված չէ իր ժամանակի ֆրանսիացիներին նույնացնել հնության հերոսների հետ։ Զուտ ժամանակակից մարդկանց հնագույն տարազներով հենց այս անճաշակ հագցնելն է, որ ամենաշատը նյարդայնացնում է նրան Mademoiselle de Scudéry-ի և La Calpreneda-ի կեղծ պատմական վեպերում կամ Ֆիլիպ Կինոյի խանդավառ ողբերգություններում.

Ձեզ համար լավ չէ հետևել Կլելիայի օրինակին. Փարիզն ու Հին Հռոմը իրար նման չեն. Թող հնության հերոսները պահպանեն իրենց տեսքը. Բրուտուսը կարմիր ժապավեն չէ, Կատոն մանր հիմար չէ։

Այս հարցը Բոյլեն արդեն բարձրացրել է իր գրական գործունեության սկզբում «Հերոսները վեպերից» պարոդիական երկխոսության մեջ (տե՛ս այս հրատարակության էջ 116): «Բանաստեղծական արվեստում» այն ձևակերպված է այս ստեղծագործությանը բնորոշ աֆորիստիկ հակիրճությամբ և սրությամբ։

Սրանից, սակայն, Բուիլոն չի հետևում, որ անհրաժեշտ է Լյուդովիկոս XIV դարի ֆրանսիացիներին պատկերել այնպես, ինչպես նրանք իրականում էին։ Երբ Բուալոն «Բանաստեղծական արվեստում» ընդվզում է քաջալերության, կանացիության, զգացմունքների անբնականության դեմ, որոնք գեղեցիկ վեպերի հեղինակները օժտել ​​են հին պատմության հայտնի հերոսներով, սա անուղղակի քննադատություն է նրանց նախատիպերի՝ էֆետ ֆրանսիացի արիստոկրատների նկատմամբ, որոնք կորցրել են։ և՛ իսկական հերոսություն, և՛ իսկական կիրք՝ այս դեգրադացիայից հիանալու և կեղծ պատմական անձնավորությունների քողի տակ հավերժացնելու փոխարեն, գրականությունը, ըստ Բուլեոյի, պետք է հակադրի այն բարձր, անսասան իդեալներին, որոնք կտակել են հնությունը:

Բոիլոյի մտքով, իհարկե, չէր անցնում, որ նրա սիրելի հույն և հռոմեական բանաստեղծները՝ Հոմերոսը, Սոֆոկլեսը, Վիրգիլիոսը, Տերենսը, իրենց ստեղծագործություններում արտացոլում էին այն առանձնահատուկ հատկանիշները, որոնք բնորոշ էին իրենց ժամանակին: Նրա համար դրանք հավերժական ու ոչ ազգային իմաստության մարմնացում են, որով պետք է առաջնորդվեն հետագա բոլոր դարաշրջանների բանաստեղծները.

Այսպիսով, Բոյլեի նախազգուշացումը դարաշրջանների և բարքերի անճաշակ խառնուրդի մասին նշանակում է, որ բանաստեղծը պետք է ամբողջությամբ հրաժարվի իր ժամանակակիցներին բնորոշ վարքի հատուկ գծերից և բնութագրերից, հրաժարվի, առաջին հերթին, վատ քողարկված, գիտակցված դիմանկարից, որը բնորոշ է հատկապես դրան։ քաջալերական-թանկարժեք վեպեր. Բանաստեղծը պետք է իր հերոսների մեջ ներդնի այնպիսի բարոյական իդեալներ, պատկերի այնպիսի զգացումներ ու կրքեր, ինչպիսին Բուալոյի կարծիքով։ ընդհանուր են բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների համար, և Ագամեմնոնի կերպարներով, Բրուտուսը և Կատոնը կարող են օրինակ ծառայել իր ժամանակի ֆրանսիական ողջ հասարակության համար:

Իր ժանրերի տեսության մեջ Բուալոն, հետևելով անտիկ պոետիկայի օրինակին, տեղ չի հատկացնում վեպի համար՝ չճանաչելով այն որպես մեծ դասական գրականության երևույթ, այնուամենայնիվ, նա միաժամանակ անդրադառնում է վեպի ազդեցությանը այլ ժանրերի, մասնավորապես ողբերգության մասին։ Անմիջապես պետք է նշել. Բուալոն նկատի ունի կոնկրետ ուղղվածության վեպեր՝ քաջաբար թանկարժեք և կեղծ պատմական, ընդհանրապես չանդրադառնալով դրանց։ ռեալիստական-առօրյա վեպ. Ճիշտ է, ժամանակակիցները Բոյոյին վերագրեցին Սկարոնի «Կոմիկական վեպի» բարձր գնահատականը, որը, իբր, նրա կողմից տրվել է բանավոր զրույցի ժամանակ, բայց Բոյոյի գրվածքներում մենք չենք գտնում որևէ հիշատակում այս ստեղծագործության մասին:

Հավակնոտ վեպի վնասակար ազդեցությունն արտացոլվում է խանդավառ, սիրային թեմաների գերակայության մեջ, որոնք շրջել են ֆրանսիական բեմը 17-րդ դարի 50-ականներից ի վեր, երբ Կոռնելի քաղաքական սուր խնդրահարույց վաղ ողբերգությունները փոխարինվեցին Ֆիլիպ Կինոյի քաղցր պիեսներով.

Երջանկության աղբյուր, տանջանք, սրտի այրող վերքեր, Սերը գրավեց և՛ բեմը, և՛ վեպը։

Բուալոն բողոքում է ոչ թե սիրո թեմայի դեմ, որպես այդպիսին, այլ նրա «գալանտ» - թուլացած, քաղցր մեկնաբանության, մեծ կրքերի վերափոխման դեմ բանավոր կլիշեների.

Նրանք կարող են երգել միայն շղթաներ և կապանքներ, Կուռք դարձրեք ձեր գերությունը, գովաբանեք ձեր տառապանքը Եվ վիրավորել բանականությունը՝ ձեւացնելով, թե զգում եմ։

Ի տարբերություն Կոռնեյի, ով սիրո թեման թույլ տվեց միայն որպես երկրորդական, թեև անխուսափելի, հավելում, Բուիլոն սերը համարում է մեր սիրտ տանող ամենաապահով ճանապարհը, բայց պայմանով, որ այն չհակասի հերոսի կերպարին.

Այսպիսով, թող ձեր հերոսը այրվի սիրո կրակով, Բայց թող նա չլինի սրամիտ հովիվուհի: Սերը՝ տանջված մեղքով, Դու պետք է հանդիսատեսին ներկայացնես քո թուլությունը։

Այս բանաձևը, որն իրականում լիովին համապատասխանում է Ռասինի ողբերգությունների սիրո հայեցակարգին, Բոյլեի ելակետն է ամենակարևոր տեսական խնդրի՝ դրամատիկ կերպարի կառուցման հետագա զարգացման համար։

Հետևյալ տողերում Բուալոն հակադարձում է անթերի, «իդեալական» հերոսների պարզունակ պատկերմանը, որոնք զուրկ են թուլություններից: Նման կերպարները հակասում են գեղարվեստական ​​ճշմարտությանը։ Ավելին, հենց այս հերոսների թուլություններն են, որ պետք է նշեն այն նշանակությունն ու մեծությունը, առանց որոնց Բուիլոն չի կարող պատկերացնել ողբերգության հերոս.

Հերոսը, որի մեջ ամեն ինչ մանր է, հարմար է միայն վեպի համար: Թող նա լինի քաջ, ազնիվ, Բայց, այնուամենայնիվ, առանց թուլությունների, ոչ ոք նրան չի սիրում. Մեզ համար թանկ է տաքարյուն, բուռն Աքիլեսը. Նա լաց է լինում վիրավորանքներից՝ օգտակար մանրուք, Որպեսզի հավատանք դրա վստահելիությանը...

Եվ այստեղ, ինչպես շատ այլ դեպքերում, աչքի է զարնում Բոյոյի պոետիկայի երկակիությունը։ Մի կողմից նա միանգամայն իրատեսական պահանջ է ներկայացնում՝ Հերոսը բացահայտել իր մարդկային թուլությունները. Մյուս կողմից, չհասկանալով մարդկային բնավորության շարժումն ու զարգացումը, նա պնդում է դրա ստատիկությունն ու անշարժությունը, հերոսները պետք է «մնան իրենք իրենց» ողջ գործողության ընթացքում, այսինքն՝ չփոխվեն։ Դասական ռացիոնալիստի գիտակցության համար անհասանելի իրական կյանքի դիալեկտիկան՝ լի հակասություններով, այստեղ փոխարինվում է մարդկային վերացական ընկալման պարզեցված, զուտ տրամաբանական հաջորդականությամբ։ Ճիշտ է, այս հաջորդականությունը չի բացառում հերոսի հոգում կռվող տարատեսակ զգացմունքներն ու կրքերը, սակայն, Բուալոյի ընկալմամբ, դրանք պետք է ի սկզբանե տրվեն որպես նրա հետագա բոլոր վարքագծի նախնական նախադրյալ։

Բնավորության միասնության հարցը սերտորեն կապված է երեք միասնությունների տխրահռչակ դասական կանոնի հետ. դրամատիկ գործողությունները պետք է պատկերեն հերոսին իր ողբերգական ճակատագրի ամենաբարձր պահին, երբ նրա բնավորության հիմնական գծերը դրսևորվում են հատուկ ուժով:

Բանաստեղծը հերոսի կերպարից և հոգեբանությունից վերացնելով այն ամենը, ինչը տրամաբանորեն անհամապատասխան և հակասական է, դրանով իսկ պարզեցնում է այս կերպարի անմիջական դրսևորումները, որոնք կազմում են ողբերգության սյուժեն: Դրամատիկական սյուժեն պետք է լինի պարզ, հետևաբար Բուիլոն վճռականորեն մերժում է բարդ և բարդ սյուժեն, որը պահանջում է երկար ու մանրամասն բացատրություններ.

Թող այն գործի դնի հեշտությամբ, առանց լարվածության Փողկապները հարթ, հմուտ շարժում են։ Առանց հետագա անհանգստության, դուք պետք է մեզ ծանոթացնեք սյուժեին:

Դիզայնի այս հիմնական, ներքին միասնությունը և գործողությունների պարզությունը որոշում են երկու այլ միասնություն՝ ժամանակը և վայրը, քանի որ ամբողջ դրամատիկ հետաքրքրությունը կենտրոնացած է հերոսների հոգեբանական փորձառությունների վրա, և արտաքին իրադարձությունները նրանց համար միայն խթան և պատճառ են հանդիսանում, ոչ էլ ֆիզիկական ժամանակը: Այս արտաքին իրադարձությունների համար ֆիզիկական տեղ չի պահանջվում. հերոսի հոգում դասական ողբերգության գործողություն է տեղի ունենում: Պայմանական քսանչորս ժամվա ժամանակահատվածը բավարար է ստացվում, քանի որ իրադարձությունները բեմում չեն ընթանում, ոչ թե հեռուստադիտողի աչքի առաջ, այլ տրված են միայն պատմվածքի տեսքով՝ հերոսների մենախոսություններում։

Սյուժեի զարգացման ամենասուր, ինտենսիվ պահերը, օրինակ՝ ամեն տեսակի սպանությունները, սարսափներն ու արյունահեղությունը, պետք է տեղի ունենան կուլիսներում: Դեկարտյան ռացիոնալիզմին բնորոշ մարդկային էության «հիմքի» զգայական սկզբունքի նկատմամբ՝ Բոյլեն այս տեսակի արտաքին տեսողական էֆեկտներն անարժան է համարում ողբերգության «բարձր» ժանրին տպավորություն, բայց մտքի գիտակցված ընկալման միջոցով.

Տեսանելին ինձ ավելի է հուզում, քան պատմությունը, Բայց այն, ինչ կարող է հանդուրժել ականջը, երբեմն աչքը չի կարող հանդուրժել:

Բուալոյի այս թեզը, որը որոշեց ֆրանսիական դասական ողբերգության գերակշռող բանավոր և ստատիկ բնույթը, պարզվեց, որ ամենապահպանողականն է և արգելակում է դրամայի հետագա զարգացումը։ Արդեն 18-րդ դարի կեսերին կրթական գեղագիտությունը ի դեմս Վոլտերի, չխախտելով կլասիցիզմի սկզբունքները որպես ամբողջություն, վճռականորեն հանդես եկավ ավելի մեծ տեսանելիության և գործողություններով հագեցվածության պահանջով, ընդդեմ սառը հռետորաբանության և աբստրակցիայի, որը բնորոշ է դրան։ Ռասինի էպիգոնները 18-րդ դարում. Սակայն այն պահին, երբ Բոյոն ձևակերպեց իր պահանջը, այն արդարացվեց դարասկզբի դրամայում կլասիցիզմի մղած նատուրալիստական ​​միտումներով։

Բուալոյի կատակերգության մեջ կերպարների կերտման հարցին նույնպես մեծ տեղ է հատկացվում, կոչ անելով կատակերգության հեղինակներին ուշադիր ուսումնասիրել մարդու էությունը՝ Բոյլոն այստեղ դրան մոտենում է նաև դեկարտյան վերլուծական մեթոդի տեսանկյունից. և բազմաշերտ բնավորությունը՝ նա կենտրոնանում է մեկ տիրական հատկանիշի վրա՝ ժլատությունը, շռայլությունը, ստրկամտությունը: որն ամբողջությամբ պետք է որոշի կոմիկական կերպարի բնավորությունը։

Ճիշտ այնպես, ինչպես ողբերգական հերոսի առնչությամբ, Բուալոն այստեղ կտրուկ բողոքում է կերպարների պատկերման դիմանկարների դեմ։ Բանաստեղծը չպետք է բառացիորեն կրկնօրինակի ո՛չ իրեն, ո՛չ իր շրջապատին, նա պետք է ստեղծի ընդհանրացված, բնորոշ կերպար, որպեսզի նրա կենդանի նախատիպերը ծիծաղեն՝ չճանաչելով իրենց։

Բայց եթե ինքնին դիմանկարի դեմ այս պայքարը, ընդհանրացված կերպարի համար պայքարը Բոիլոյի գեղագիտության անվիճելի արժանիքն է, ապա այն հղի է նաև թույլ, խոցելի կողմերով։ Մարդկային արատները պատկերելու իր պնդմամբ. Ամենաընդհանուր, վերացական արտահայտությամբ, Բուալոն լիովին վերացված է կերպարների սոցիալապես հատուկ բնութագրերից: Սոցիալական պայմաններն ուսումնասիրելու անհրաժեշտության միակ ցուցումը, որոնցից կատակերգուը պետք է նյութ քաշի, պարունակվում է տողերում.

Ծանոթացեք քաղաքաբնակներին, ուսումնասիրեք պալատականներին; Նրանց մեջ ջանասիրաբար փնտրեք կերպարներ:

Ավելին, «քաղաքացիներ» ասելով Բուալոն նկատի ունի բուրժուազիայի գագաթը։

Հետևաբար, անուղղակիորեն խորհուրդ տալով, որ կատակերգությունները կենտրոնանան ազնվականների և բուրժուազիայի վրա (ի տարբերություն ողբերգության, որը, ըստ ժանրերի հիերարխիայի, վերաբերում է միայն թագավորներին, գեներալներին և հայտնի պատմական հերոսներին), Բուալոն բացարձակապես միանշանակ ընդգծում է իր արհամարհանքը. հասարակ ժողովուրդը։ Մոլիերին նվիրված իր հայտնի տողերում նա կտրուկ սահման է գծում իր «բարձր» կատակերգությունների, որոնցից լավագույնը նա համարել է «Միսանտրոպը» և հասարակ ժողովրդի համար գրված «ցածր» ֆարսերի միջև։

Բուլեոյի համար իդեալը հերոսների հին հռոմեական կատակերգությունն է, որը նա հակադրում է այն միջնադարյան ժողովրդական ֆարսի ավանդույթին, որը նրա համար մարմնավորված է արդար ֆարսիկ դերասան Տաբարինի կերպարում: Բոիլոն վճռականորեն մերժում է ժողովրդական ֆարսի կատակերգական տեխնիկան՝ երկիմաստ կատակները, փայտի հարվածները, կոպիտ սրամտությունները՝ դրանք անհամատեղելի համարելով ողջախոհության, լավ ճաշակի և կատակերգության հիմնական առաջադրանքի հետ՝ սովորեցնել և կրթել առանց մաղձի և առանց թույնի:

Անտեսելով կատակերգության սոցիալական առանձնահատկությունն ու սրությունը, Բուիլոն, իհարկե, չէր կարող գնահատել հարուստ երգիծական հնարավորությունները, որոնք բնորոշ էին ժողովրդական ֆարսի ավանդույթներին, և որոնք Մոլիերն այնքան լայնորեն օգտագործեց և զարգացրեց:

Հասարակության բարձրագույն օղակներին պատկանող կամ գոնե այդ շրջանակների մեջ ընդգրկված կրթված հեռուստադիտողի և ընթերցողի վրա կենտրոնանալը մեծապես որոշում է Բոյոյի գեղագիտական ​​սկզբունքների սահմանափակումները: Երբ նա պահանջում է մտքերի, լեզվի, հորինվածքի համընդհանուր հասկանալիություն և մատչելիություն, ապա «ընդհանուր» բառով նկատի ունի ոչ թե լայն դեմոկրատ ընթերցողին, այլ «բակը և քաղաքը», իսկ «քաղաքը» նրա համար վերին շերտերն են։ բուրժուազիայի, բուրժուական մտավորականության և ազնվականության։

Սակայն դա չի նշանակում, որ Բուալոն անվերապահորեն և վճռականորեն ընդունում է բարձր հասարակության գրական ճաշակի և դատողությունների անսխալականությունը. Խոսելով «հիմար ընթերցողների» մասին՝ նա դառնորեն ասում է.

Մեր դարաշրջանը իսկապես հարուստ է տգետներով: Այստեղ նրանք ամենուր հորդում են անհամեստ ամբոխներով, - Արքայազնի սեղանի մոտ, դուքսի մոտ՝ ընդունելության սենյակում։

Գրական քննադատության նպատակն ու խնդիրն է կրթել և զարգացնել ընթերցասեր հասարակության ճաշակը` օգտագործելով հին և ժամանակակից պոեզիայի լավագույն օրինակները:

Բոյոյի սահմանափակ սոցիալական համակրանքն արտացոլվում էր նաև նրա լեզվական պահանջներում. նա անխնա վտարում էր պոեզիայից ցածր ու գռեհիկ արտահայտությունները և հարձակվում «հրապարակի», «բազարի», «պանդոկի» վրա։ Բայց միևնույն ժամանակ նա ծաղրում է ուսյալ պեդանտների չոր, մեռած, արտահայտիչ լեզուն. հիանալով հնությամբ՝ նա դեմ է «սովորած» հունարեն բառերի նկատմամբ չափազանց մեծ ոգևորությանը (Ռոնսարդի մասին. «Նրա ֆրանսերեն ոտանավորը հունարեն էր հնչում»):

Բուալո Մալհերբեն լեզվական վարպետության օրինակ է, որի բանաստեղծություններում նա նախևառաջ կարևորում է պարզությունը, պարզությունն ու արտահայտության ճշգրտությունը։

Բուալոն ձգտում է հետևել այս սկզբունքներին իր իսկ բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ. Հենց նրանք էլ որոշում են «Բանաստեղծական արվեստի»՝ որպես բանաստեղծական տրակտատի ոճական հիմնական առանձնահատկությունները՝ հորինվածքի արտասովոր ներդաշնակությունը, չափածոյի ճշգրտությունը, ձևակերպման լակոնիկ հստակությունը։

Բոիլոյի սիրելի տեխնիկաներից մեկը հակաթեզն է՝ ծայրահեղությունների հակադրություն, որից բանաստեղծը պետք է խուսափի. այն օգնում է Բուիլոյին ավելի հստակ և հստակ ցույց տալ, թե ինչ է նա համարում «ոսկե ծծումբ, դինա»:

Ընդհանուր դրույթների մի ամբողջ շարք (հաճախ փոխառված Հորացիոսից), որոնց Բուիլոն կարողացավ աֆորիստականորեն խտացված ձև տալ, հետագայում դարձան ժողովրդական ասացվածքներ և դարձան ասացվածքներ։ Բայց, որպես կանոն, նման ընդհանուր դրույթները «Բանաստեղծական արվեստում» անպայման ուղեկցվում են որոշակի բանաստեղծի հատուկ հատկանիշով. երբեմն դրանք ծավալվում են մի ամբողջ դրամատիզացված երկխոսության տեսարանի կամ առակի մեջ (տե՛ս, օրինակ, կանտո I-ի վերջը և կանտո IV-ի սկիզբը): Առօրյա ու բարոյապես նկարագրող այս փոքրիկ էսքիզներում զգացվում է փորձառու երգիծաբանի վարպետությունը։

Բուալոյի բանաստեղծական տրակտատը, որն արտացոլում էր իր ժամանակի գրական ուղղությունների և հայացքների կենդանի պայքարը, հետագայում սրբադասվեց որպես անվիճելի հեղինակություն, քանի որ Բոյոյի գեղագիտության նորմը հիմնվում է ոչ միայն Ֆրանսիայի, այլև դասականների կողմից այլ երկրներում դասականության դոկտրինի կողմնակիցները, ովքեր փորձում են ձեր ազգային գրականությունը կողմնորոշել դեպի ֆրանսիական մոդելները: Սա պետք է հանգեցներ արդեն 18-րդ դարի երկրորդ կեսին հայրենի գրականության ազգային, ինքնատիպ զարգացման ջատագովների սուր հակազդեցությանը, և այս հակադրությունն իր ողջ ուժով ընկավ Բոյոյի բանաստեղծական տեսության վրա։

Բուն Ֆրանսիայում կլասիցիզմի ավանդույթը (հատկապես դրամայի և վերափոխման տեսության բնագավառում) ավելի կայուն էր, քան որևէ այլ տեղ, և վճռական ճակատամարտը կլասիցիզմի ուսմունքին տրվեց միայն 19-րդ դարի առաջին քառորդում: ռոմանտիկ դպրոցը, որը մերժում էր Բոյոյի պոետիկայի բոլոր հիմնական սկզբունքները.

Ռուսաստանում Բոյլեի բանաստեղծական տեսությունը համակրանքով և հետաքրքրությամբ հանդիպեց 18-րդ դարի բանաստեղծների՝ Կանտեմիրի, Սումարոկովի և հատկապես Տրեդիակովսկու, ում պատկանում էր «Բանաստեղծական արվեստի» ռուսերեն առաջին թարգմանությունը (1752): Հետագայում Բոյլեի տրակտատը մեկից ավելի անգամ թարգմանվեց ռուսերեն (այստեղ նշենք 19-րդ դարի սկզբի հին թարգմանությունները, որոնք պատկանում էին Դ. Ի. Խվոստովին, Ա. Պ. Բունինային, և Նեստերովայի համեմատաբար նոր թարգմանությունը՝ արված 1914 թվականին): Խորհրդային տարիներին հայտնվեց Դ.Ուսովի առաջին երգի թարգմանությունը և Գ.Ս.Պիրալովի ամբողջ տրակտատի թարգմանությունը՝ Գ.Ա.Շենգելիի խմբագրությամբ (1937թ.):

Պուշկինը, ով ֆրանսիական գրականության վերաբերյալ իր քննադատական ​​գրառումներում բազմիցս մեջբերել է «Բանաստեղծական արվեստը», Բուալոյին անվանել է «իսկապես մեծ գրողների թվում, ովքեր 17-րդ դարի վերջը ծածկել են այդպիսի փայլով»։

Առաջադեմ ռեալիստական ​​գրականության և քննադատության, հատկապես Բելինսկու պայքարը դասական դոգմաների բալաստի և դասական պոետիկայի պահպանողական ավանդույթների դեմ չէր կարող չարտացոլվել Բոյլեի բանաստեղծական համակարգի նկատմամբ բացասական վերաբերմունքով, որը երկար ժամանակ հաստատված էր ռուս գրականության մեջ։ և շարունակեց գոյատևել նույնիսկ այն բանից հետո, երբ դասականների և ռոմանտիկների միջև պայքարը վաղուց նահանջել է պատմության տիրույթ:

Խորհրդային գրաքննադատությունը մոտենում է Բուալոյի ստեղծագործությանը` նկատի ունենալով այն առաջադեմ դերը, որ խաղացել է ֆրանսիացի մեծ քննադատը սեփական ստեղծագործության ձևավորման գործում։ ազգային գրականություն՝ իր ժամանակի համար առաջ մղված այդ գեղագիտական ​​գաղափարների արտահայտման մեջ։ առանց որի անհնարին կլիներ լուսավորության գեղագիտության հետագա զարգացումը։

Բուալոյի պոետիկան, իր բոլոր անխուսափելի հակասություններով և սահմանափակումներով, ֆրանսիական գրականության և գրականության տեսության առաջադեմ միտումների արտահայտությունն էր։ Պահպանելով Իտալիայում և Ֆրանսիայում կլասիցիզմի ուսմունքի տեսաբանների կողմից իր առաջ մշակված մի շարք ֆորմալ ասպեկտներ՝ Բուիլոյին հաջողվեց դրանց ներքին իմաստ տալ՝ բարձրաձայն հռչակելով ձևի ենթակայության սկզբունքը բովանդակությանը։ Արվեստում օբյեկտիվ սկզբունքի հաստատումը, «բնությունը» ընդօրինակելու պահանջը (թեև դրա կրճատված և պարզեցված ըմբռնումով), բողոք գրականության մեջ սուբյեկտիվ կամայականության և անսանձ գեղարվեստական ​​գրականության դեմ, մակերեսային սիրողականության դեմ, գաղափարը. բանաստեղծի բարոյական և սոցիալական պատասխանատվությունը ընթերցողի հանդեպ և, վերջապես, արվեստի դաստիարակչական դերի պահպանումը. այս բոլոր դրույթները, որոնք կազմում են Բոիլոյի գեղագիտական ​​համակարգի հիմքը, պահպանում են իրենց արժեքը մինչ օրս և մնայուն ներդրում են աշխարհի գանձարանում: գեղագիտական ​​միտք.

Նիկոլա Բոյլեո

Բանաստեղծական արվեստ

«Բանաստեղծական արվեստ» Բուալո

Ֆրանսիական կլասիցիզմի խոշորագույն տեսաբան Բուալոյի աշխատանքը, ով իր պոետիկայի մեջ ամփոփեց իր ժամանակի ազգային գրականության առաջատար ուղղությունները, ընկնում է 17-րդ դարի երկրորդ կեսին Ֆրանսիայում, ձևավորման և ամրապնդման գործընթացում կենտրոնացված պետական ​​իշխանության ավարտը, բացարձակ միապետությունը հասնում է իր իշխանության գագաթնակետին, սա կենտրոնացված իշխանության ամրապնդումն է, որն իրականացվել է դաժան բռնաճնշումների գնով, այնուամենայնիվ, առաջադիմական դեր է խաղացել միասնական ազգային պետության ձևավորման գործում և անուղղակիորեն: - Ազգային ֆրանսիական մշակույթի և գրականության ձևավորման մեջ, ըստ Մարքսի, Ֆրանսիայում բացարձակ միապետությունը գործում է որպես «քաղաքակրթական կենտրոն, որպես ազգային միասնության հիմնադիր»:

Լինելով իր բնույթով ազնվական ուժ՝ ֆրանսիական աբսոլուտիզմը միևնույն ժամանակ փորձում էր աջակցություն գտնել բուրժուազիայի վերին շերտերում. ամբողջ 17-րդ դարի ընթացքում թագավորական իշխանությունը հետևողականորեն վարում էր արտոնյալ, բյուրոկրատական ​​շերտի ամրապնդման և ընդլայնման քաղաքականություն։ բուրժուազիա - այսպես կոչված «խալաթի ազնվականություն»: Ֆրանսիական բուրժուազիայի այս բյուրոկրատական ​​բնավորությունը Մարքսը նշում է Էնգելսին ուղղված 1854 թվականի հուլիսի 27-ի նամակում. խորհրդարանների, բյուրոկրատիաների և այլնի տեսքով, և ոչ թե ինչպես Անգլիայում՝ միայն առևտրի և արդյունաբերության շնորհիվ»։ Միևնույն ժամանակ, 17-րդ դարում ֆրանսիական բուրժուազիան, ի տարբերություն անգլիականի, որն այն ժամանակ իր առաջին հեղափոխությունն էր անում, դեռևս չհասունացած, կախյալ դասակարգ էր, որը չէր կարողանում հեղափոխական միջոցներով պաշտպանել իր իրավունքները։

Բուրժուազիայի հակվածությունը փոխզիջումների, նրա ենթարկվելը բացարձակ միապետության իշխանությանը և իշխանությանը հստակորեն բացահայտվեց 40-ականների վերջին - 17-րդ դարի 50-ականների սկզբին, Ֆրոնդի ժամանակաշրջանում, որն առաջին հերթին առաջացել է ընդդիմադիր ֆեոդալական ազնվականության մեջ, բայց լայն արձագանք է գտել գյուղացիական զանգվածների շրջանում, քաղաքային բուրժուազիայի գագաթնակետը, որը կազմում էր Փարիզի խորհրդարանը, դավաճանում էր ժողովրդի շահերին, վայր դրեց զենքերը և ենթարկվեց թագավորական իշխանությանը Ինքը՝ բացարձակ միապետությունը, ի դեմս Լյուդովիկոս XIV-ի (կառավարել է 1643–1715 թթ.), միտումնավոր ձգտել է բնական ազդեցության ուղեծրի մեջ ներքաշել բյուրոկրատական ​​բուրժուազիայի և բուրժուական մտավորականության վերին մասը՝ մի կողմից հակադրելով նրան. ընդդիմադիր ֆեոդալական ազնվականության մնացորդները, իսկ մյուս կողմից՝ ժողովրդի լայն զանգվածների հետ։

Ենթադրվում էր, որ արքունիքի այս բուրժուական շերտը քաղաքային բուրժուազիայի ավելի լայն շրջանակների մեջ պալատական ​​գաղափարախոսության, մշակույթի և գեղագիտական ​​ճաշակի բուծող և վարող պետք է լիներ (ինչպես տնտեսական կյանքի ոլորտում, նմանատիպ գործառույթ էր կատարում Լյուդովիկոս XIV-ի նախարար Կոլբերը): , առաջին բուրժուան Ֆրանսիայի պատմության մեջ որպես նախարար)։

Այս գիծը, որը գիտակցաբար հետապնդում էր Լյուդովիկոս XIV-ը,, կարծես, շարունակությունն էր իր քաղաքական նախորդի՝ կարդինալ Ռիշելյեի (կառավարել է 1624–1642) կողմից սկսված «մշակութային քաղաքականության» կողմից, ով առաջին անգամ գրականությունն ու արվեստը դրեց անմիջականորեն։ պետական ​​իշխանության վերահսկում. Ռիշելյեի՝ գրականության և լեզվի պաշտոնական օրենսդիրի կողմից ստեղծված ֆրանսիական ակադեմիայի հետ միասին 1660-ական թվականներին հիմնադրվել է Գեղարվեստի ակադեմիան։ Արձանագրությունների ակադեմիա, հետագայում Երաժշտության ակադեմիա և այլն։

Բայց եթե իր թագավորության սկզբում՝ 1660-1670-ական թվականներին, Լյուդովիկոս XIV-ը հիմնականում խաղում էր արվեստների առատաձեռն հովանավորի դերը՝ ձգտելով շրջապատել իր արքունիքը նշանավոր գրողներով և արվեստագետներով, ապա 1680-ական թվականներին նրա միջամտությունը գաղափարական կյանքում տեղի ունեցավ։ զուտ բռնատիրական և ռեակցիոն բնույթի վրա՝ արտացոլելով ֆրանսիական աբսոլուտիզմի ընդհանուր շրջադարձը դեպի ռեակցիա։ Սկսվեցին կրոնական հալածանքները կալվինիստների և նրանց մերձավոր յանսենյան կաթոլիկական աղանդի նկատմամբ 1685 թվականին սկսվեց Նանտի հրամանագիրը, որն ապահովում էր բողոքականների և կաթոլիկների հավասարությունը, սկսվեց բռնագանձումը կաթոլիկության, ապստամբների ունեցվածքի բռնագրավում, եւ ընդդիմադիր մտքի ամենաչնչին շողերի հալածանքը։ Աճում է ճիզվիտների և հետադիմական եկեղեցականների ազդեցությունը։

Ֆրանսիայի գրական կյանքը նույնպես թեւակոխում է ճգնաժամի և հանդարտության շրջան. Փայլուն դասական գրականության վերջին նշանակալից ստեղծագործությունը Լա Բրյուերի «Մեր դարաշրջանի կերպարներն ու ձևերը» (1688) լրագրողական գիրքն է, որն արտացոլում է ֆրանսիական բարձր հասարակության բարոյական անկման և դեգրադացիայի պատկերը:

Շրջադարձ դեպի ռեակցիա է նկատվում նաև փիլիսոփայության ոլորտում։ Եթե ​​կես դարի առաջատար փիլիսոփայական ուղղությունը՝ Դեկարտի ուսմունքը, ներառում էր մատերիալիստական ​​տարրեր իդեալիստական ​​տարրերի հետ մեկտեղ, ապա դարավերջին Դեկարտի հետևորդներն ու աշակերտները պարունակում էին մատերիալիստական ​​տարրեր իդեալիստական ​​տարրերի հետ մեկտեղ, ապա վերջում մ.թ. դարում Դեկարտի հետևորդներն ու աշակերտները մշակեցին նրա ուսմունքի հենց իդեալիստական ​​և մետաֆիզիկական կողմը։ «Մետաֆիզիկայի ողջ հարստությունն այժմ սահմանափակված էր միայն մտավոր էակներով և աստվածային առարկաներով, և դա հենց այն ժամանակ էր, երբ իրական էակները և երկրային իրերը սկսեցին իրենց վրա կենտրոնացնել ամբողջ հետաքրքրությունը: Մետաֆիզիկան դարձել է տափակ». Իր հերթին, մատերիալիստական ​​փիլիսոփայական մտքի ավանդույթը, որը ներկայացվել է դարի կեսերին Գասենդիի և նրա ուսանողների կողմից, ճգնաժամ է ապրում՝ անարգված ազնվականների արիստոկրատ ազատ մտածողության շրջանակում փոխանակվելով մանր մետաղադրամի հետ. և միայն մեկ գլխավոր գործիչ է մարմնավորում ֆրանսիական մատերիալիզմի ժառանգությունը: իսկ աթեիզմը, էմիգրանտ Պիեռ Բեյլն է, ով իրավամբ համարվում է հոգեւոր: ֆրանսիական լուսավորության հայրը։

Բոյլեի ստեղծագործությունն իր հետևողական էվոլյուցիայում արտացոլում էր իր ժամանակի սոցիալական և գաղափարական կյանքում տեղի ունեցող այս բարդ գործընթացները:

Նիկոլա Բուալո-Դեպրեոն ծնվել է 1636 թվականի նոյեմբերի 1-ին Փարիզում, հարուստ բուրժուայի, փաստաբանի և Փարիզի խորհրդարանի պաշտոնյայի ընտանիքում։ Ստանալով այն ժամանակվա համար սովորական դասական կրթությունը ճիզվիտական ​​քոլեջում, Բուալոն ընդունվել է սկզբում Սորբոնի (Փարիզի համալսարան) աստվածաբանական, ապա իրավաբանական ֆակուլտետը, սակայն, չզգալով այս մասնագիտության նկատմամբ որևէ գրավչություն, նա հրաժարվել է առաջին դատարանից։ իրեն հանձնարարված գործը։ Գտնվելով ֆինանսապես անկախ 1657 թվականին՝ հոր մահից հետո (հոր ժառանգությունը նրան արժանապատիվ չափի անուիտետ է տվել), Բուիլոն իրեն ամբողջությամբ նվիրել է գրականությանը 1663 թվականից սկսել են հրատարակվել նրա կարճ բանաստեղծությունները, իսկ հետո՝ երգիծական ստեղծագործությունները: դրանցից առաջինը գրվել է դեռևս 1657 թվականին): Մինչև 1660-ականների վերջը Բուիլոն հրատարակեց ինը երգիծաբանություն, որոնք հագեցած էին որպես իններորդի նախաբան՝ տեսական «Դիսկուրս երգիծանքի մասին»։ Նույն ժամանակահատվածում Բուալոն մտերմացավ Մոլիերի, Լա Ֆոնտենի և Ռասինի հետ։ 1670-ական թվականներին նա գրել է ինը նամակ, «Գեղեցիկի մասին տրակտատ» և «Նալա» հեգնական-կոմիկական պոեմը։ 1674 թվականին նա ավարտեց «Բանաստեղծական արվեստ» բանաստեղծական տրակտատը, որը ձևավորվել է Հորացիսի «Պոեզիայի գիտության» օրինակով։ Այս ժամանակաշրջանում Բոյլեի հեղինակությունը գրականության տեսության և քննադատության ասպարեզում արդեն ընդհանուր առմամբ ճանաչված էր։

«Բանաստեղծական արվեստը» Նիկոլա Բոյլեի բանաստեղծական տրակտատն է։ Հրատարակվել է 1674 թվականի հուլիսի 7-ին քառորդ հրատարակությամբ՝ որպես «Պարոն Դ***ի ընտիր երկեր» ժողովածուի մաս՝ 9 երգիծական երգիծանքի, 4 նամակների և հունարենին վերագրվող «Գեղեցիկի մասին տրակտատ» թարգմանության հետ միասին։ հռետոր Դիոնիսիոս Լոնգինուս. Բոյլեի «Պոետիկ արվեստի» վրա աշխատանքը շարունակվել է մի քանի տարի. հայտնի է, որ արդեն 1672 թվականին հեղինակը ընկերների համար առանձին հատվածներ է կարդացել։ Պլանի նախագծման վրա զգալի ազդեցություն ունեցավ Լամոյնոնի ակադեմիայի մթնոլորտը, որի անդամներն իրենց ջանքերն ուղղեցին դասականության ուսմունքը համակարգելուն (մասնավորապես, Բոյլեի տրակտատի հրապարակումից մեկ տարի առաջ Պ. Ռապինի «Մտորումներ Արիստոտելի պոետիկայի մասին». տպագրվել է՝ զգալի նմանություններ բացահայտելով «Պոետիկ արվեստի» հետ):

Բուլեոյի համար ամենաակնառու աղբյուրը և որոշ չափով օրինակ էր համարվում Արիստոտելի «Պոետիկական արվեստը» և Պսևդո-Լոնգինուսի վերոհիշյալ տրակտատը.

«Բանաստեղծական արվեստի» ժանրային սահմանման հարցը բավականին բարդ է։ Այս ստեղծագործությունը մի կողմից պետք է ընկալել հենց Բուալոյի բանաստեղծական ստեղծագործության համատեքստում, ով նախապատվությունը տվել է երգիծանքին ու ուղերձին։ Մյուս կողմից, անկասկած կա սալոնային պոեզիայի ազդեցությունը՝ բանավոր ասմունքի վրա կենտրոնացած, որը որոշեց մատուցման հատուկ տրամաբանություն և ոճ (կոմպակտություն, աֆորիզմ, պարզություն, պարադոքս): Թերևս Բոյլեի տրակտատի կապը սալոնային բանաստեղծական մշակույթի հետ, որը թելադրում է կարճ, լակոնիկ երգի ներքին արժեքը, բացատրում է կոմպոզիցիոն անփութությունը կամ անկանխատեսելիությունը, որի համար ավանդաբար կշտամբում են հեղինակին. առաջին երգը նվիրված է ընդհանուր բանաստեղծական սկզբունքներին և ոճի հարցեր, երկրորդը (հակառակ ակնկալիքների, որ դիսկուրսը կզարգանա ընդհանուրից մասնավոր և հիմնականից երկրորդական)՝ «փոքր» բանաստեղծական ժանրերն ու ձևերը (իդիլլա, օոդ, էլեգիա, սոնետ, էպիգրամ, մադրիգալ և այլն): ), երրորդը՝ «խոշոր ժանրերը» (ողբերգություն, էպիկական, կատակերգություն) և վերջինը՝ չորրորդը՝ Հորացիսի հետևից, նկարում է իդեալական բանաստեղծի կերպար։ Ամեն դեպքում, «Պոետիկ արվեստը» չի հավակնում լինել կլասիցիստական ​​ուսմունքի լուրջ, հիմնարար մարմին, թեև դա հենց այն կարգավիճակն է, որը նրան տրվել է իր ժառանգների աչքում թե՛ Ֆրանսիայում, թե՛ արտասահմանում, և հեղինակը ձեռք է բերել համբավ. որպես «ֆրանսիական պոեզիայի օրենսդիր» (Ա. Ս. Պուշկին): Այս ստեղծագործությունը, առաջին հերթին, բանաստեղծական արվեստի օրինակ է և որպես այդպիսին ճանաչվել է որպես գլուխգործոց Բոյոյի ժամանակակիցների կողմից։

Կլասիցիզմի գեղագիտությանը համապատասխան տրակտատը, թեև փոքր-ինչ կրճատված ձևով, ունի հանձնարարական (դասագրողական) բնույթ և նպատակ ունի ներկայացնելու այն հիմնական նորմերը և օրենքները, որոնց համաձայն պետք է ստեղծվի պոեզիան։ Այս վերաբերմունքը պայմանավորված է նրանով, ինչ բնորոշ է 17-րդ դարի կլասիցիզմին։ մարդկային բնության անպատմական տեսակետը որպես անփոփոխ համընդհանուր հաստատուն՝ հիմնված բանականության հիմքի վրա («Ըմբռնել մարդու իմաստուն բնույթը...»): Առանձնահատուկ դեր է հատկացվում բանաստեղծական խոսքին, որը Բուալոն օժտում է օրինաստեղծ, քաղաքակրթական ու մշակող ուժով։

Հետևելով 17-րդ դարի կլասիցիստական ​​պոետիկային, որն ըմբռնում է պոեզիայի երկակի նպատակի (ուսուցանել և զվարճացնել) Հորասյան գաղափարը, Բուիլոն միավորում է գեղագիտական ​​և էթիկական կատեգորիաները՝ կապելով պոեզիայի ճշմարտացիության պահանջը պարկեշտության պահանջի հետ։ . Ըստ այդմ, գծվում է հեղինակի իդեալը, որը պետք է լինի ոչ միայն բանաստեղծ, այլև «ազնիվ, պարկեշտ մարդ»։ Ճշմարիտության սկզբունքը (որը մարմնավորում է ռացիոնալ բնության իմիտացիայի գաղափարը) անվերապահորեն որոշիչ գեղագիտական ​​նորմ է, որի համաձայն լուծվում է կլասիցիզմի համար ավանդական խնդիրների մի շարք՝ ոգեշնչման և արվեստի, մտքի և հարդարանքի, օգուտի փոխհարաբերությունները: և հաճույքը, ինչպես նաև ժանրային հիերարխիայի պահանջը հիմնավորված է։

Բոիլոյի «Պոետիկ արվեստի» ազդեցությունը դուրս եկավ 17-րդ դարից։ Ռուսաստանում XVIII-XIX դդ. Ստեղծվել են բազմաթիվ թարգմանություններ և ընդօրինակումներ, որոնցից կարելի է առանձնացնել «Պոեզիայի մասին նամակը» Ա. Սումարոկով, Բուալո Վ.Կ.-ի ստեղծագործության ամբողջական բանաստեղծական թարգմանությունը. Տրեդիակովսկի, «Նամակ» Մ.Մ. Խերասկովա, «Փորձ պոեզիայի մասին» Մ.Ն. Մուրավյովան և ուրիշներ։

Բուալոյի բանաստեղծական տրակտատը, որն արտացոլում էր իր ժամանակի գրական ուղղությունների և հայացքների կենդանի պայքարը, հետագայում սրբադասվեց որպես անվիճելի հեղինակություն, քանի որ Բոյոյի գեղագիտության նորմը հիմնվում է ոչ միայն Ֆրանսիայի, այլև դասականների կողմից այլ երկրներում դասականության դոկտրինի կողմնակիցները, ովքեր փորձում են ձեր ազգային գրականությունը կողմնորոշել դեպի ֆրանսիական մոդելները: Սա պետք է հանգեցներ արդեն 18-րդ դարի երկրորդ կեսին հայրենի գրականության ազգային, ինքնատիպ զարգացման ջատագովների սուր հակազդեցությանը, և այս հակադրությունն իր ողջ ուժով ընկավ Բոյոյի բանաստեղծական տեսության վրա։

Բուն Ֆրանսիայում կլասիցիզմի ավանդույթը (հատկապես դրամայի և վերափոխման տեսության բնագավառում) ավելի կայուն էր, քան որևէ այլ տեղ, և վճռական ճակատամարտը կլասիցիզմի ուսմունքին տրվեց միայն 19-րդ դարի առաջին քառորդում: ռոմանտիկ դպրոցը, որը մերժում էր Բոյոյի պոետիկայի բոլոր հիմնական սկզբունքները.

Ռուսաստանում Բոյլեի բանաստեղծական տեսությունը համակրանքով և հետաքրքրությամբ հանդիպեց 18-րդ դարի բանաստեղծների՝ Կանտեմիրի, Սումարոկովի և հատկապես Տրեդիակովսկու, ում պատկանում էր «Բանաստեղծական արվեստի» ռուսերեն առաջին թարգմանությունը (1752): Հետագայում Բոյլեի տրակտատը մեկից ավելի անգամ թարգմանվեց ռուսերեն (այստեղ նշենք 19-րդ դարի սկզբի հին թարգմանությունները, որոնք պատկանում էին Դ. Ի. Խվոստովին, Ա. Պ. Բունինային, և Նեստերովայի համեմատաբար նոր թարգմանությունը՝ արված 1914 թվականին): Խորհրդային տարիներին հայտնվեց Դ.Ուսովի առաջին երգի թարգմանությունը և Գ.Ս.Պիրալովի ամբողջ տրակտատի թարգմանությունը՝ Գ.Ա.Շենգելիի խմբագրությամբ (1937թ.):

Պուշկինը, ով ֆրանսիական գրականության վերաբերյալ իր քննադատական ​​գրառումներում բազմիցս մեջբերել է «Բանաստեղծական արվեստը», Բուալոյին անվանել է «իսկապես մեծ գրողների թվում, ովքեր 17-րդ դարի վերջը ծածկել են այդպիսի փայլով»։

Առաջադեմ ռեալիստական ​​գրականության և քննադատության, հատկապես Բելինսկու պայքարը դասական դոգմաների բալաստի և դասական պոետիկայի պահպանողական ավանդույթների դեմ չէր կարող չարտացոլվել Բոյլեի բանաստեղծական համակարգի նկատմամբ բացասական վերաբերմունքով, որը երկար ժամանակ հաստատված էր ռուս գրականության մեջ։ և շարունակեց գոյատևել նույնիսկ այն բանից հետո, երբ դասականների և ռոմանտիկների միջև պայքարը վաղուց նահանջել է պատմության տիրույթ:

Խորհրդային գրաքննադատությունը մոտենում է Բուալոյի ստեղծագործությանը` նկատի ունենալով այն առաջադեմ դերը, որ խաղացել է ֆրանսիացի մեծ քննադատը սեփական ստեղծագործության ձևավորման գործում։ ազգային գրականություն՝ իր ժամանակի համար առաջ մղված այդ գեղագիտական ​​գաղափարների արտահայտման մեջ։ առանց որի անհնարին կլիներ լուսավորության գեղագիտության հետագա զարգացումը։

Բուալոյի պոետիկան, իր բոլոր անխուսափելի հակասություններով և սահմանափակումներով, ֆրանսիական գրականության և գրականության տեսության առաջադեմ միտումների արտահայտությունն էր։ Պահպանելով Իտալիայում և Ֆրանսիայում կլասիցիզմի ուսմունքի տեսաբանների կողմից իր առաջ մշակված մի շարք ֆորմալ ասպեկտներ՝ Բուիլոյին հաջողվեց դրանց ներքին իմաստ տալ՝ բարձրաձայն հռչակելով ձևի ենթակայության սկզբունքը բովանդակությանը։ Արվեստում օբյեկտիվ սկզբունքի հաստատումը, «բնությունը» ընդօրինակելու պահանջը (թեև դրա կրճատված և պարզեցված ըմբռնումով), բողոք գրականության մեջ սուբյեկտիվ կամայականության և անսանձ գեղարվեստական ​​գրականության դեմ, մակերեսային սիրողականության դեմ, գաղափարը. բանաստեղծի բարոյական և սոցիալական պատասխանատվությունը ընթերցողի հանդեպ և, վերջապես, արվեստի դաստիարակչական դերի պահպանումը. այս բոլոր դրույթները, որոնք կազմում են Բոիլոյի գեղագիտական ​​համակարգի հիմքը, պահպանում են իրենց արժեքը մինչ օրս և մնայուն ներդրում են աշխարհի գանձարանում: գեղագիտական ​​միտք.

Ներածական հոդված N. A. SIGAL