Jaapani dekoratiiv- ja tarbekunst ▲. Jaapani käsitööliigid Mis on Jaapani dekoratiivkunsti nimi
Jaapan on imeline idariik, mis asub saartel. Jaapani teine nimi on tõusva päikese maa. Pehme, soe ja niiske kliima, vulkaanide mäeahelikud ja mereveed loovad suurepäraseid maastikke, mille keskel kasvavad noored jaapanlased, mis kahtlemata jätab jälje selle väikese osariigi kunsti. Siin on inimesi koos Varasematel aastatel Nad harjuvad iluga ning värsked lilled, ilutaimed ja väikesed aiad koos järvega on nende kodu atribuut. Igaüks üritab endale tükki organiseerida elusloodus. Nagu kõik idapoolsed rahvused, on ka jaapanlastel säilinud side loodusega, mida nad on austanud ja austanud läbi oma tsivilisatsiooni sajandite.
Õhu niisutamine: õhupesur WINIX WSC-500 tekitab väikeseid veeosakesi. Seibi Winix WSC-500 töörežiimid: Õhupesuril “WINIX WSC-500” on mugav automaatne töörežiim. Samal ajal hoitakse ruumis kõige optimaalsemat ja mugavamat õhuniiskust - 50-60% ning plasma õhupuhastus- ja ioniseerimisrežiim (“Plasma Wave™”) on vaikimisi sisse lülitatud.
Jaapani arhitektuur
Pikka aega peeti Jaapanit suletuks riigiks, kontaktid olid vaid Hiina ja Koreaga. Seetõttu kulges nende areng oma erilist rada. Hiljem, kui saarte territooriumile hakkasid tungima erinevad uuendused, kohandasid jaapanlased need kiiresti enda jaoks ja tegid need omal moel ümber. Jaapani arhitektuuristiilis on massiivsete kumerate katustega maju, mis kaitsevad neid pideva tugeva vihma eest. Aedade ja paviljonidega keiserlikud paleed on tõeline kunstiteos.
Jaapanist leitud religioossetest ehitistest võib esile tõsta tänapäevani säilinud puidust šintoistlikke templeid, budistlikke pagoode ja budistlikke templikomplekse, mis tekkisid hilisemas ajalooperioodis, mil budism mandrilt riiki sisenes ja riigiks kuulutati. religioon. Puitehitised, nagu me teame, ei ole vastupidavad ja haavatavad, kuid Jaapanis on tavaks taastada hooned nende algsel kujul, nii et isegi pärast tulekahjusid ehitatakse need ümber samal kujul, nagu nad omal ajal ehitati.
Jaapani skulptuur
Budismil oli tugev mõju Jaapani kunsti arengule. Paljud tööd esindavad Buddha kujutist, nii et templitesse loodi arvukalt Buddha kujusid ja skulptuure. Need olid valmistatud metallist, puidust ja kivist. Alles mõne aja pärast ilmusid meistrid, kes hakkasid tegema ilmalikke portreeskulptuure, kuid aja jooksul kadus vajadus nende järele, mistõttu hakati hoonete kaunistamiseks üha sagedamini kasutama sügavate nikerdustega skulptuurseid reljeefe.
Miniatuurset netsuke skulptuuri peetakse Jaapani rahvuslikuks kunstivormiks. Esialgu mängisid sellised figuurid võtmehoidja rolli, mis kinnitati vööle. Igal kujukesel oli auk nööri jaoks, mille külge riputati vajalikud esemed, kuna sel ajal polnud riietel taskuid. Netsuke kujukesed kujutasid ilmalikke tegelasi, jumalaid, deemoneid või erinevaid esemeid, millel oli eriline salajane tähendus, näiteks pereõnne soov. Netsuke on valmistatud puidust, elevandiluust, keraamikast või metallist.
Jaapani dekoratiivkunst
Teravate relvade valmistamine tõsteti Jaapanis kunsti tasemele, viies samuraimõõga valmistamise täiuslikkuseni. Mõõgad, pistodad, mõõkade raamid, lahingumoona elemendid olid omamoodi meeste ehted, mis viitasid klassi kuulumisele, nii et need valmistasid vilunud käsitöölised, kaunistatud vääriskivide ja nikerdustega. Jaapani rahvakäsitöö hõlmab ka keraamikat, lakkimist, kudumist ja puidugraveerimist. Traditsioonilisi keraamikatooteid värvivad Jaapani pottsepad erinevate mustrite ja glasuuridega.
Jaapani maalimine
Jaapani maalikunstis domineeris algul monokroomne maalitüüp, mis oli tihedalt läbi põimunud kalligraafia kunstiga. Mõlemad loodi samade põhimõtete järgi. Värvide, tindi ja paberi valmistamise kunst jõudis Jaapanisse mandrilt. Sellega seoses algas maalikunsti uus arendusvoor. Sel ajal olid Jaapani maalikunsti üheks tüübiks pikad horisontaalsed emakinomo rullid, mis kujutasid stseene Buddha elust. Maastikumaal hakkas Jaapanis arenema palju hiljem, pärast seda ilmusid kunstnikud, kes olid spetsialiseerunud stseenidele ühiskonnaelust, portreede maalimisest ja sõjastseenidest.
Jaapanis maaliti tavaliselt kokkuklapitavatele ekraanidele, shojidele, majaseintele ja riietele. Jaapanlaste jaoks pole ekraan mitte ainult kodu funktsionaalne element, vaid ka mõtisklemiseks mõeldud kunstiteos, mis määrab ruumi üldise meeleolu. Rahvusrõivad, kimono, on samuti Jaapani kunstiteos, millel on eriline idamaine maitse. Jaapani maalikunsti teosteks võib liigitada ka erksaid värve kasutavaid kuldfooliumi dekoratiivpaneele. Jaapanlased on saavutanud suurepärase oskuse ukiyo-e ehk nn puugravüüri loomisel. Selliste maalide teemaks olid episoodid tavaliste linnaelanike, kunstnike ja geišade elust, aga ka suurepärased maastikud, mis said Jaapani maalikunsti arengu tulemuseks.
Aegade jooksul on hiinlased loonud palju maailmakuulsaid käsitööesemeid. Iidsetest aegadest on edasi antud eri liiki kivist, puidust, savist ja lakist toodete valmistamise oskusi ja saladusi, samuti kanga valmistamise ja tikandite valmistamise saladusi. Juba iidsetel aegadel kasutasid Hiina meistrid, olles õppinud tuvastama ja näitama materjali kunstilisi omadusi, selleks otstarbeks selle värvide mängu, laike, kujundite erinevusi ja pinna siledust. Kõige iidseimad savist ja kivist valmistatud anumad eristuvad sarnaselt iidsetele vormide täiusliku harmoonia ja jaotuste selgusega.
Hiina käsitöölised võtsid kasutusele palju oskusi, kombeid ja tehnikaid ning iidsetest aegadest pärit traditsioonilisi mustreid. Kuid just need vajadused, mille uus ajalooline ajastu esile kutsus, tekitasid arvukalt uusi kunstilise käsitöö liike ja tehnikaid. Seoses igapäevaelu ja linnaelanike kasvavate vajadustega on Hiina kaunite kunstide käsitööst saanud mitte ainult üks levinumaid ja populaarsemaid, vaid ka üks aktiivsemaid liike.
Kogu maailm kasutab Hiina vaase, tasse ja muid esemeid. Oma kodumaal on Hiina portselanil koos teiste kunstiliikidega kõige laiem rakendus. Hiina keraamikat kasutatakse ka skulptuuritööde katmiseks.
Keraamika. Juba iidsetel aegadel kasutasid hiinlased oma keraamika valmistamiseks kvaliteetset savi. Portselani leiutamise tõeline au kuulub aga keskaegse Hiina meistritele. Tangi ajastul, Hiina vaimse elu kõigi valdkondade kõrge õitsengu perioodil, ilmusid esimesed portselanist tooted, mis levisid kiiresti. Portselani laulsid luuletajad ja austasid seda kui aaret. Portselani tootmist Hiinas soodustasid selle jaoks vajalike materjalide rikkalikud lademed: portselankivi (looduslik päevakivi ja kvartsi ühend) ja kohalik savi - kaoliin. Nende kahe komponendi kombinatsioon tagab vajaliku plastilisuse ja sulamisomadused. Kõik Hiina portselanist esemed on sügavalt läbimõeldud, teostatud mitte käsitööna, vaid iseseisva kunstiteosena. Õhukeste anumate kuju on ümar, pehme ja massiivne. Sel ajal oli eriti kuulus Xingzhou linnas toodetud lumivalge portselan, sile ja matt, säilitades iidsete toodete monumentaalsuse. Paljud tolleaegsed anumad värviti erksavärviliste glasuuridega, milles olid segatud vase-, raua- ja mangaanioksiidid, andes kollaseid, pruune, rohelisi ja lillasid rikkalikke toone. Kuid portselan saavutas oma erilise mitmekesisuse ja õilsuse 11.-13. sajandil. Tangi perioodil oli keraamikal mitmesuguseid värve. Kuid Suna all eristab teda juba lihtsus ja tagasihoidlikkus. Hiina keraamikal on täpsed ja peened jooned ning värvide lihtsus. Sellele ajale on omane looduslike värvide kasutamine. Hallikassinist ja hallikasrohelist värvi võib sageli leida Hiina tassil või vaasil. Väikesed praod pole meistri defekt, vaid peenelt läbimõeldud samm. Ebatasasused glasuuris, kuivanud spoonitilgad ja väikesed praod kogu toote pinnal annavad terviklikkuse tunde.
Ming-portselan on erinevalt Songi portselanist mitmevärviline. Selle lumivalget pinda kasutasid käsitöölised maalilise taustana, millele asetasid terved maastiku- või žanrikompositsioonid. Teemasid ja maalitüüpe, aga ka värvilisi kombinatsioone on palju: pehmet ja õilsat tüüpi ja mustriga koobaltglasuuri all maalitud sinimustvalge portselan, värvirikkad värvilised, kolme- ja viievärvilised glasuurid. Veelgi enam portselani tehnikaid ja liike ilmus 17.-18. Ilmuvad mustad, siledad ja läikivad anumad, mille pealt on värvitud heledate ja sädelevate emailidega anumad. Kuni 18. sajandi lõpuni, kui kõik muud kunstiliigid olid juba allakäigul, püsis Hiina portselani kunstiline tase kõrge. Erinevalt eelmistest perioodidest olid portselantoodete vormid Qingi dünastia ajal (XVII-XIX sajand) keerulisemad ja rafineeritumad. Vanade mudelite kordamine omandab elegantsemad proportsioonid ja 18. sajandi lõpuks. areneb piirjoonte liigne pretensioonikus. Sellest ajast alates iseloomustab portselani kaunistusi motiivide ja teemade mitmekesisus ja rikkus ning mõnel juhul ka suurem ornamentika küllastus. See on eriti märgatav koobaltimaalimisel ja nn rohelise perekonna vahemikus. Keerulised mitmefiguurilised stseenid, väikesed taimemotiivid või mõni lugematust maalikunsti teemast eristub kompositsioonilise struktuuri suure keerukuse ja läbimõeldusega.
Tangi ja laulu tarbekunsti liigid on mitmekesised. Sel ajal valmistati iidsete mudelite järgi pronkspeegleid, mille tagakülg oli rikkalikult kaunistatud õistaimede, hullavate loomade, lindude ja puuviljade lopsaka reljeefse mustriga. Sageli olid sellised peeglid valmistatud hõbedast, kaetud kõige õhema kullakihiga ning inkrusteeritud pärlmutri ja vääriskividega.
Selle aja maalile on eriti lähedased “ke-sy” (lõigatud siidist) kangaste mustrid. Need loodi kuulsate kunstnike mudelite põhjal. Ke-sy eristub oma erakordse pehmuse, õrnuse ja hinnalise teralise mati tekstuuri poolest. Pehme roosa meihua ploomi heledad linnud okstel, maastikud, õitsevad pungad on ke-sy põhimotiivid.
Maalitud emailide töökodade tekkimine Hiinas pärineb Kangxi perioodist, mida seostati Prantsusmaalt lähtuvate Lääne-Euroopa mõjudega. Jesuiitide misjonäride toodud religioossete gravüüride mõju on seletatav tavaliste Hiina emailidega metallile 18. sajandil. varjutamise tehnikad, kujutiste jälgimine piki kontuuri ja muud, sisuliselt graafilised kunstilise väljenduse vahendid. Euroopa mõjude jäljed on märgatavad mitte ainult ainetes ja maalimisviisis, vaid ka 18. sajandi Hiina emailide vormides. Prototüüpidena toimisid sageli 16.–18. sajandi saksa ja inglise vask- ja hõbetooted. Kõrgeimaks kasutuseks valmistatud emaile nimetati "huang zhi" - "kollasteks (st "keiserlikeks") anumateks, kuna kollast on pikka aega peetud Hiina keisri sümboolseks värviks. Selliste emailide dekooris domineerivad huangyao (lillelinnud) žanri kujutised, Hiina süžeestseenid ja dekoratiivsed kompositsioonid: kujutised lootose lillepeadest, mis on kootud viinapuu kujul olevasse taimevõrsesse, ja zoomorf. muster, mis ulatub tagasi iidsete pronksnõude dekoorini. Maalitud emailides on populaarsed erineva kujuga plaatide komposiitkomplektid, mis töötati välja Hiina portselanis juba Kangxi perioodil. Sageli anti taldrikutele avatud lehviku kuju, mida kaunistasid valgel taustal “lilled ja linnud” žanris kujutised. Paljudel juhtudel seovad portselani ja emaile metallil nii ühised Euroopasse saabumise teed kui ka vormide, maalimotiivide ja värvi sarnasus. Kuid vaatamata kahtlemata sarnasusele portselaniga iseloomustab metallile maalitud emaile vägagi ilmne kunstiline originaalsus kui täiesti eriline Hiina käsitööliik, mis puutus Euroopa kunstiga julgemalt kokku kui selle traditsioonilised liigid.
Kunstikäsitööd ja tarbekunsti nimetatakse Jaapanis kogeideks. Enamiku kunstiteoste kunstiliste ideede allikas oli sügav armastus looduse vastu. Inimesed on pikka aega tundnud selle ilu kõige tavalisemates, väikestes, igapäevastes nähtustes.
Jaapani dekoratiiv- ja tarbekunsti teoste hulka kuuluvad traditsiooniliselt lakk, portselan ja keraamikatooted, puidust, luust ja metallist nikerdused, kunstiliselt kaunistatud kangad ja rõivad, relvatööd jne. Tarbekunstiteoste eripära on järgmine: neil on puhtalt praktiline, utilitaarne kasutamine, kuid samal ajal on neil ka puhtesteetiline roll, mis on inimese igapäevaelu kaunistuseks. Ümbritsevate esemete esteetika ei olnud jaapanlaste jaoks vähem oluline kui nende praktiline otstarve.
Õnnelik. Lakitooted on Jaapanis tuntud juba iidsetest aegadest; nende jäänuseid leidub Jomoni ajastu arheoloogilistes paikades. Kuumas ja niiskes kliimas kaitsesid lakikatted puit-, nahk- ja isegi metalltooteid hävimise eest. Jaapanis on lakitooted leidnud kõige laiemat rakendust: nõud, majapidamisriistad, relvad, raudrüü. Traditsioonilised Jaapani lakid on punased ja mustad, samuti kuldsed; Edo perioodi lõpuks hakati tootma kollast, rohelist ja pruuni lakki. Tagasi üles
XX sajand Saadud valge, sinise ja lilla värvi lakk. Laki kasutamisega on seotud palju dekoratiivseid tehnikaid: maki-e - kulla ja hõbeda pulbri kasutamine; urushi-e - lakiga värvimine; Hyomon - kombinatsioon lakiga maalimisest kulla, hõbeda ja pärlmutrist inkrustatsiooniga. Umbes 17. sajandi keskpaigani. Kyoto jäi lakikunsti arendamise peamiseks keskuseks. Ogato Korin alustas seal oma karjääri. Tema lakitooteid iseloomustas eriline vormi ja dekoori ühtsus, mis sujuvalt “voogab” toote ühelt küljelt teisele. Erinevate materjalide kombinatsioon lõi ebatavalise pinnatekstuuri ja haruldase värvivaliku.
Keraamika. Jaapanlastel on eriline kirg keraamiliste toodete vastu. Varaseimad neist on teada arheoloogilistest väljakaevamistest ja pärinevad Jomoni perioodist (kiviaeg). Jaapani keraamika ja hiljem ka portselani arengut mõjutasid oluliselt Hiina ja Korea tehnoloogiad, eelkõige põletamine ja värviline glasuuriga katmine. Jaapani keraamika eripäraks on tähelepanu mitte ainult toote kujule, dekoratiivsele ornamendile ja värvile, vaid ka puutetundlikkusele, mida see inimese peopesaga kokku puutudes tekitas. Jaapani lähenemine keraamikale hõlmas ebaühtlaseid kujundeid, pinnakaredust, laialivalguvaid pragusid, glasuuritriipe, meistri sõrmejälgi ja materjali loomuliku tekstuuri demonstreerimist. Kunstikeraamikatoodete hulka kuuluvad eelkõige teetseremooniakausid, teekannud, vaasid, potid, dekoratiivnõud ja sakenõud. Algselt valmistati anuma kuju okstest ja rohust, seejärel kaeti see põletamisel saviga, oksad ja rohi põlesid, jättes oma jäljed anumate seintele. Laevad keskmise ja hiline periood Jomon meenutab juba skulptuurianumaid. VI-XI sajandil. Korea pottseppade mõjul läksid Jaapani meistrid üle savitoodete põletamisele rohekaskollase glasuuriga. Umbes samal ajal ilmusid ehtsast fajansist valmistatud tooted - glasuuriga kaetud hügroskoopne savi.
Portselantooted on peamiselt õhukeseseinalised peene kaunistusega vaasid, tee- ja veinikomplektid ning erinevad kujukesed. Portselantoodete massis, mida toodeti 17.-18. üle riigi eristati kahte põhiliiki: kallid peeneks maalitud tooted Kutani ja Nabeshima töökodadest ning Arita ja Seto portselan, mida toodeti suurtes seeriates. Kutani töökodade tooted olid plastilise, ebaühtlase kujuga. Nende maalimisel kasutati suuri värvilaike ja need paiknesid vabalt anumate pinnal. Nabeshima tooteid kaunistas tavaliselt glasuurmaalis tehtud üksiku taimemotiivi kujutis, mida mõnikord täiendati üleglasuuriga polükroommaaliga. Arita ja Seto töökodades valmistati masstooteid. See roog oli kaunistatud lilledest, liblikatest ja lindudest koosnevate elegantsete dekoratiivkompositsioonidega. Märkimisväärne osa Jaapani portselanist toodeti spetsiaalselt ekspordiks lääneriikidesse.
emailiga. Ajavahemik 17. sajandi keskpaigast lõpuni. sai Jaapani emailkunsti arengu ajaloos väga viljakaks. Sel ajal saavutasid Jaapani meistrid värvide täiuslikkuse. Proovivõtumeetodi abil valiti optimaalne klaasisulam, mis oli emaili aluseks, ja erinevad oksiidide variatsioonid, mis andsid sellele erilise varjundi, läbipaistvuse või piimjas pärlmutterläike, salapärase sära. Kõik edukad retseptid said saladuseks, mida meistri peres hoolikalt hoiti. Jaapanis nimetati emaile "sippo", mis tähendab "seitset vääriskivi". See tähendas, et ehetes võis emailiga asendada kulda, hõbedat, smaragdi, koralli, ahhaati, kristalli ja pärleid. Vanim Jaapanist avastatud emaili näide pärineb 7. sajandi lõpust. Kaks laialt tuntud emailitehnikat – champlevé ja cloisonné – levisid Jaapanisse peaaegu üheaegselt. Käsitöölised kasutasid cloisonné emaili samuraimõõkade kaitsekate (tsuba), dekoratiivsete vibude ja noolte kaunistamiseks, majade, kummutite, pintslite ja kalligraafia tindi, teepulbri ja viiruki hoidmiseks mõeldud sahtlite kaunistamiseks. Esimeste emailiga tegelenud käsitööliste töökojad asusid Kyotos, lähemal keisrite ja aadlike paleedele, kes olid nende toodete peamised ostjad.
Emailitehnika taaselustamist seostatakse Nagoya äärelinnas elanud meistri Tsunekichi Kaji (1803-1883) loominguga. Ta õppis Jaapanisse saabunud välismaist, peamiselt Euroopa käsitööd ja töötas selle põhjal välja uued tehnoloogiad kloisonne emailiga töötamiseks. Kaji edu inspireeris teisi käsitöölisi. Algas uute töömeetodite otsimine. Nii ilmus sel ajal “vastuemaili” tehnoloogia, gin-bari tehnika, mis seisnes hõbefooliumi liimimises õhukese emailikihiga kaetud vaskpinnale. Musen-jippo tehnoloogia, mille töötas välja meister Sosuke Namikawa (1847-1910), hõlmas eraldusjuhtmete eemaldamist pärast esimese emailikihi kuivamist ja uuesti täitmist läbipaistva emailiga. Tehnikas oli mitukümmend variatsiooni - Moriage, Uchidashi, Akasuke, Kodai Moe, Nagare-gusuri ja teised, mis võimaldasid kombineerimisel saavutada suurepäraseid tulemusi. Jaapan on esimene riik maailmas, kus emaili hakati peale metallitoorikute peale kandma ka keraamikale ja portselanile. Kyotos töötanud meister Yasuyuki Namikawa (1845-1927) sai tuntuks keraamika emailitehnikas.
Tüüpilised Hiinast laenatud mustrid Jaapani emailtoodetele olid lillede kujutised (krüsanteemid, pojengid, paulownia õisikud, ploomid, kirsid) ning mõnevõrra jaapanipärased draakonite, lõvide ja muude müütiliste loomade, lindude ja liblikate kujutised. Tihti oli piltidele põimitud heade soovide sümboolika. Paleti toonid varieerusid olenevalt toote eesmärgist. Nii vormistati eksportkaubad erksates, isegi toretsevates värvides, mida eelistasid Euroopa kliendid, ja koduseks kasutamiseks mõeldud kaubad värviti rahulikes, jaapanlaste esteetilise maailmapildiga paremini kooskõlas olevates värvides.
Hiina ja Jaapani kunst ja kultuur on äärmiselt originaalsed, mis on eurooplasi alati huvitanud ja köitnud. Alates 17. sajandist tungisid nii Hiina kui Jaapani motiivid Lääne-Euroopa kunsti- ja stiilisuundumustesse. Tänaseni on nende kahe maa kultuuri huvitav nii uurida kui laenata.
Kunstiliste metalltoodete valdkonda kuulusid igapäevaelus kasutatavad templiskulptuurid ja -riistad, relvad ja dekoratiivesemed traditsiooniliste metallide (pronks, raud, vask, teras) töötlemise mitmekesisus ja täiuslikkus kombineeriti keerukate sulamite kasutamisega, mida eristasid; rikkalikult värvivarjundeid ja plastilisi omadusi. Kõige levinumad neist olid shakudo, mis tootis erinevaid musta, pruuni, sinise ja lilla varjundeid, ning shibuichi, mis oli peaaegu ammendamatu hallide toonide allikas. Sulamite valmistamise retseptid olid ametisaladus ja anti edasi meistrilt õpilasele.
XVII-XVIII sajandil. Jõukate linlaste tellimusel valmistati kodualtaritele skulptuurikujutisi, aga ka heatahtliku tähendusega ja perekonna kollet kaitsvaid kujutisi. Nende hulgas on Daruma, legendaarne munk, kelle nime Jaapanis seostatakse tee päritoluga, Daikoku – õnne ja rikkuse jumal, Jurojin – õnne ja pikaealisuse jumalust.
Lisaks sellele olid mõned majapidamistarbed dekoratiivsed. Need olid viirukipõletid, vaasid, nõud, karbid, kandikud, mida iseloomustas erinevate metallide kombineerimine ühes tootes, ažuursete nikerduste, graveeringute, sälkude, inkrustatsioonide kasutamine.
Metallalusele emaildekoori kandmise traditsioon jõudis Jaapanisse Hiinast 16. sajandi lõpul. Emailitehnikal oli 4 sorti: cloisonné, champlevé, graveeritud ja maalitud. Emaile nimetati "siploks" - seitsmeks juveeliks: kuld, hõbe, smaragd, korall, teemant, ahhaat, pärlid, mis legendi järgi tõid inimestele õnne. 17.–18. sajandi Jaapani kloisonneemailid, mis põhinesid suures osas Hiina näidistel, eristusid piiratud veidi summutatud toonide paleti, selge geomeetrilise mustri ja sügava tumerohelise taustaga. 19. sajandi keskel. Emailitehnika on kogenud taassündi. Saadi mitmevärvilised läikivad emailid, mis haakusid tugevalt metallaluse külge ja olid kergesti lihvitavad. Cloisonne emaili kunsti õitseng 19. sajandi lõpus. seostati kuulsa meistri Namikawa Yasuyuki nimega. Tema töökojast tulid välja väikesemõõdulised tooted, üleni emailidega kaetud, ehtehooldusega peale kantud. Mustri keerukas pitsis leidsid koha lillede, lindude, liblikate, draakonite ja fööniksite kujutised, mitmed traditsioonilised kaunistused. Kuldfooliumi kasutamine tekitas toote poleeritud pinnale sädeleva sädeleva läike.
Relvade valmistamisel ja kaunistamisel on Jaapanis iidsed traditsioonid. Mõõka nähti püha esemena, mille päikesejumalanna Amaterasu Omikami kinkis oma lapselapsele, kelle ta saatis maad valitsema ja kurjust välja juurima. Kahepoolse teritusega sirge mõõk (Ken või Tsurugi) sai šintoliku kultuse aksessuaariks ja sai üheks keiserlikuks regaaliks.
Keskajal sai mõõgast sõdalaste klassi sümbol, mis kehastas samuraide jõudu, julgust ja väärikust. Samuti usuti, et selles elasid surnud esivanemate hinged. 7. sajandil loodi mõõgakuju tera tagaküljele kerge painutusega, ühepoolse teritusega, mis säilis peaaegu muutumatuna kuni 19. sajandini. ja seda kutsuti "nihonto" (Jaapani mõõk).
Alates 16. sajandist aristokraadid ja sõjaväeklassi esindajad pidid kandma kahte mõõka: pikka - "katana" ja lühikest - "wakizashi", mis oli ette nähtud rituaalse enesetapu sooritamiseks. Aukoodeksi rikkumise korral lubati teadlastel, käsitöölistel ja talupoegadel eriloaga kanda ainult wakizashit või mõõka ilma “aikuchi” kaitseta.
Pika ja töömahuka tera valmistamise protsess oli korraldatud piduliku rituaalina, millega kaasnesid eripalved, loitsud ja sepa riietamine pidulikesse riietesse. Tera keevitati mitmest ribast, sepistati vähemalt viis korda, lihviti ja poleeriti. 12. sajandi lõpust. terasid hakati kaunistama graveerimise ja põhjaliku reljeefiga tehtud soonte, päikese-, kuu-, tähtede-, draakonite-, pealiskirjade-loitsudega.
Mõõga detailid ja raam 16. sajandist. olid loodud spetsiaalsete käsitööliste - relvasepad ja juveliirid. Tera sisestati käepidemesse, mille põhi koosnes kahest puitklotsist, mis olid kinnitatud metallrõngaga “futi” ja otstega “kasira”, käepide mähiti sageli hai või rai naha sisse, mida kutsuti “samaseks”; (hai). Usuti, et selline käepide säilitab mõõga rituaalse puhtuse ja kaitseb omanikku. Käepideme külge kinnitati mõlemalt poolt väikesed reljeefsed metallist “menuka” osad, mis tagasid mõõga kindlama haarde mõlema käega. Selle peale mähiti käepide nööri või punutisega, tekitades pinnale punutud mustri. Mõõga oluliseks detailiks oli “tsuba” (kaitse) - väikese mõõga tera eraldav kaitseplastik oli sageli kaunistatud hoolikalt viimistletud metallplaatidega “kozuka”, mis kujutasid väikese noa käepidet; sisestatakse ümbrises olevasse spetsiaalsesse taskusse.
XVII-XIX sajandil. praktilise väärtuse kaotanud relvad said dekoratiivseks lisandiks meheülikonnale. Kaunistamisel kasutati erinevaid ehete valmistamise materjale ja tehnikaid, ažuurset nikerdamist, sulamitega inkrustatsiooni, erinevaid reljeefsete kompositsioonide loomise meetodeid, emaile ja lakke. Tsuba omandas erilise kunstilise täiuslikkuse ja seda hakati pidama iseseisvaks kunstiteoseks. Piltide teemadeks olid teistele kunstiliikidele iseloomulikud traditsioonilised motiivid: lilled, linnud, maastikud, budistlikud mõistujutud, ajaloolised legendid, isegi hinnangud linnaelule. Ühe mõõga detailid ühendati teostusstiilis ja kujutasid sageli ühe süžee edasiarendust.
Mõõkade kaunistamisele spetsialiseerunud relvaseppade seas oli eriti kuulus 15. sajandil asutatu. Goto koolkond, mille seitseteist põlvkonda meistreid säilitasid oma hiilguse 400 aastat.
Enamiku kunstiteoste ja kirjanduse kunstiliste ideede allikas oli sügav armastus looduse vastu. Inimesed on pikka aega tundnud selle ilu kõige tavalisemates, väikestes, igapäevastes nähtustes. Nagu näitavad 8. sajandil kogutud luuletused antoloogias "Man'yoshu" - Jaapani vanim poeetiline monument - andsid mitte ainult lilled, linnud, kuu, vaid ka usside söödud lehed, sammal, kivid ja närbunud rohi. tõuge rahva rikkalikule poeetilisele kujutlusvõimele.
See kõrgendatud looduse ilutunnetus on suuresti põhjustatud Jaapani saarte omapäraselt maalilistest maastikest. Männiga kaetud künkad päikesepaistelisel päeval jätavad mulje Yamato-e maali heledatest dekoratiivpaneelidest. Pilves ilmaga ümbritseb niiske õhk väljad, metsad ja mäed sulava hõbedase uduga. Objektide kontuurid on udused ja näivad järk-järgult lahustuvat hallis udus. Pole juhus, et Jaapani maastikud meenutavad ühevärvilisi maale, mis on maalitud paksu musta tindiga ja selle pesu valgele siidile.
Väsimatu kunstilise väljenduse otsimine on toonud kaasa hämmastava hulga materjalide töötlemise tehnikaid, mis on veel üks Jaapani dekoratiiv- ja tarbekunsti tunnusjoon.
Jaapani kunstiteosed on pikka aega rõhutanud asja enda vahetut praktilist väärtust. Jaapani tarbekunsti peamised eristavad tunnused on lihtsus ja rangus. Jaapani meistrid eelistavad selgeid, rahulikke vorme ilma pretensioonikuse ja kunstlikkuseta.
10.–12. sajandi jooksul arenenud Yamato-e rahvuslik maalikool avaldas tohutut mõju järgnevate sajandite kaunitele ja dekoratiivkunstidele. Selle koolkonna kunstnikud lõid teoseid feodaalse aristokraatia paleedes ekraanidel, vaheseintel ja lükandustel või illustreerisid tolle aja kroonikaid ja pikkadele horisontaalrullidele kirjutatud romaane, mis räägivad õukonnaaristokraatia elust ja ajaveetmisest.
Jaapani tarbekunstile on iseloomulik ka kujutise lamedus ja üldistus, tunnuste konventsionaalsus ja ere värviküllus, milles avaldusid Yamato-e maali dekoratiivsed omadused.
Kunstimeetodite sarnasus kujutavas ja dekoratiivkunstis väljendus lisaks visuaalse elemendi ja kalligraafiaga kombineerimise praktikas maalidel ja majapidamistarvetel. Oskuslikult kirjutatud hieroglüüfid, mis justkui voolavad üle pildi, moodustades lühikese luuletuse või osa sellest, kutsuvad vaatajas esile valgustuse. assotsiatsioonid ja dekoratiivse efekti suurendamine. Objekti imetledes tunneb jaapanlane naudingut mitte ainult selle välimusest, vaid ka kompositsiooni täiendava kursiivkirja lugemisest ja dešifreerimisest.
Kiviaeg (Jōmoni ajastu)
Enamik teadlasi usub, et Jaapani saartel elasid inimesed juba paleoliitikumi perioodil (40-12 tuhat eKr). Paleoliitikumis puudub keraamika, mistõttu Jaapani arheoloogid nimetavad mõnikord paleoliitikumi mittekeraamilise kultuuri perioodiks.
Neoliitikumi ajastu kultuur on rikas ja mitmekesine, mille iidset perioodi Jaapanis nimetati “Jomoniks” (8. aastatuhandel - 1. aastatuhande esimene pool eKr). Jomoni kultuuri saavutuste hulgas on eriline koht keraamilistel anumatel, mis on vormitud ilma pottseparatast kasutamata. Laevade kuju muutus aja jooksul. Algselt valmistati anuma kuju okstest ja rohust, seejärel kaeti see põletamisel saviga, oksad ja rohi põlesid, jättes oma jäljed anumate seintele. Hiljem meisterdasid meistrimehed anuma skulptuuri ja, et see ei laguneks, mässisid selle muruköiega. ("Jomon" tähendab "nööriornamenti"). Jomoni kultuuri arenedes muutus anumate funktsionaalne otstarve, paljud neist hakkasid omandama rituaalset sümboolikat. Keskmise ja hilise Jomoni perioodi anumad meenutavad juba skulptuuranumaid. Pulga või kestaga kantud kaunistused, aga ka voolitud mustrid peegeldasid nende loojate maailmavaate keerulist mütoloogilist ja esteetilist kontseptsiooni. Selles etapis on kõrge tehnika juba välja kujunenud. toote töötlemine.
Jomoni loojate religioossete ideede keerukusest annavad tunnistust ka dogu - savist skulptuurid. Dogu amuletid on väikese suurusega. Neil on ovaalne või ristkülikukujuline kuju ja need on tingimata kaunistatud kaunistustega.
Iidse ühiskonna algperioodi kultuur (Yayoi kultuur)
1. aastatuhande keskel eKr. e. Jaapani etnilises ja kultuuriloos toimuvad kvalitatiivsed muutused. Jomoni kultuur asendub Yayoi kultuuriga (3. sajand eKr – 3. saj pKr). Munade välimuse kohta on 2 seisukohta. Mõned usuvad, et Yayoi kasvas välja Jomonist. Teised ütlevad, et Yayoi loojad olid hõimud, kes rändasid Korea poolsaare territooriumilt.
Mandril elanud hanlased olid juba jõudnud metalliajastusse ja tõid selle Jaapani saartele. Jaapan astus kohe pronksi- ja rauaaega.
Yayoi keraamika on ainulaadne. Uus oli pottsepaketta kasutamine. Yayoi keraamikale omasel lihtsal, rahulikul, plastilisel kujul ja sirgjoonte mustril pole midagi ühist Jomoni keraamikaga, mida eristab kujude mitmekesisus ja disaini keerukus. Pottsepaketta abil valmistatud anumad on sfäärilised ja sümmeetrilised. Disainid koosnevad lainelistest või sirgetest, mis kulgevad kogu laeva ulatuses. Selliste anumate kuju ilu seisneb nende geomeetrilisuses, selges siluetis ja vastavuses funktsionaalsele otstarbele.
Lõpuks toimus Yayoi ajastul üleminek kivitööriistadelt pronksile ja seejärel rauale. Yayoi monumentidega kaasnevad üksikud esemed: pronksmõõgad ja odad (eriti Kyushu põhjaosas), pronkskellad (Kinai).
Vanajaapani rahva kujunemine, mis sai sisuliselt alguse Yayoi kultuurikandjate ilmumisest Jaapani saartele, kestis mitu sajandit (6.-5. sajandist eKr kuni 1.-2. sajandini pKr). Yayoi perioodil kujunesid lõplikult välja majandusliku ja kultuurilise tüübi tunnused, mis on jaapanlastele tänapäevani omased ja selle tuumaks. Toimub intensiivne põllu-niisutatud riisikasvatus koos spetsiaalsetel aladel ettekasvatatud istikute istutamisega põllul. Ilma riisi ja sellest valmistatud toodeteta on võimatu ette kujutada ühtegi Jaapani kultuuri aspekti ja selle kaasaegsete vormide arengut.
Ja veel üks oluline kultuurielement on päritolult seotud Yayoi kultuuriga. See element on jaapani keel ise. Oma põhijuurte, grammatika ja süntaksi poolest on jaapani keel korea keelega seotud. Selle tõid Koreast yayoi kultuuri kandjad.
Pronksiaeg
Üks meie ajastu vahetuse pronkskultuuri keskusi kujunes Kyushu põhjaosas. Selle kultuuri kolm peamist sümbolit olid pronksist laia teraga mõõgad, pronkspeeglid ja magatama amuletid. Need kolm eset on endiselt Jaapani keiserliku võimu sümbolid. Võib-olla olid need esemed tärkava aristokraatia sümbolid. Väljastpoolt templi tara leiti palju laia teraga mõõku, võib-olla ohverdati neid. Paljude leitud pronkspeeglite tagaküljel on ainulaadne lineaarne ornament, mis on ümbritsetud lintide, kolmnurkade ja geomeetriliste kujunditega. Juba selle lineaarse ornamendi välimus tekitab seost päikesekiirtega. Põhja-Kyushu elanikkond austas peegleid ja seostas neid Päikese kultusega. Tõusva päikese kummardamiseks riputati puuokstele peeglid (koos mõõkadega).
Teine Vana-Jaapani pronksikultuuri keskus asus Kinais (Kesk-Honshu). Selle kultuuri kõige huvitavamad mälestusmärgid on pronksist nooleotsad, käevõrud ja eriti kellad - dotaku. Varasemate kellade kõrgus ei ületanud 10 cm ja suurimad hilisemad 1 m 20 cm Kõik kellad on ovaalse ristlõikega ja lameda tipuga. Mõned neist on täiesti ilma kaunistusteta või neil on maagiline ornament spiraalsete lokkide kujul. Enamikul dotakutest on ülaosas kaar, mis on kaunistatud kaunistustega. Kellade välispinna alumine osa on peaaegu alati kaunistusteta. Tundub, et just see osa oli löögipinnaks ja kella löödi väljastpoolt. On müstiline, et kellade mälestused on inimeste mälust kadunud, jaapani müütides ja legendides neid ei mainita. (Enamik kellasid leiti spetsiaalsetes kaevikutes küngaste otsas. Tõenäoliselt oli neil rituaalne ja maagiline tähendus taeva või mägede kummardamisel. Kellad säilitasid kujutisi paatidest, jahimajast kõrgetel metslastel.)
Arheoloogilised, mütoloogilised andmed, aga ka kirjalikest allikatest pärit tõendid võimaldavad tuvastada, et nende kahe pronkskultuuri keskuse vastastikuse mõju käigus algas intensiivselt Jaapani iidse etnilise rühma kujunemise protsess, mis kulmineerus kassiga. sai rauaaja kultuuriks – Yamato kultuuriks.
rauaaeg (Yamato)
Muistsete jaapanlaste etnilise ajaloo kõige olulisem etapp toimus 1. aastatuhande esimesel poolel pKr. e. Sel perioodil viidi lõpule iidse Jaapani etnose kujunemine. Yamato riigi ühiskond (III – VI sajandi algus) seisis riikluse kujunemise lävel.
IV-VI sajandil pKr. e. Jaapan ühendati poliitiliselt iidse Yamato osariigi all.
IV aastal tungis Jaapan Korea poolsaarele. Algab kõrgelt arenenud mandrikultuuri tajumise protsess.
Seda protsessi kajastavad kunstiesemed: vaskpeeglid, kuldkiivrid, kuld- ja hõbekõrvarõngad, hõbedased käevõrud, vööd, mõõgad, sueki anumad, mis on valmistatud mandrilt imporditud kõrgelt arenenud keraamikatehnika põhjal.
Ühiskonnakultuur Ritsure õigussüsteemi perioodil (enne XII)
Budismi tutvustus. Luksuslike budistlike templite ehitamiseks, suurepäraste Buddhade kujude püstitamiseks ja templiriistade valmistamisele kulutatakse tohutult raha. Areneb luksuslik aristokraatide kultuur.
Keraamika. Iidsetest aegadest alguse saanud keraamika arenes Jaapanis aga äärmiselt aeglaselt.
6.-11. sajandil läksid Jaapani käsitöölised Korea pottseppade mõjul üle savitoodete põletamisele rohekaskollase glasuuriga. Umbes samal ajal ilmusid tõelisest fajansist valmistatud tooted - hügroskoopne savi, kaetud glasuuriga.
Kuni 16. sajandini esindasid keraamikatootmist mõned ahjud. Jämedalt kujundatud anumaid valmistati fajansist ja sagedamini nn. "kivimass" - kõva, mittehügroskoopne savi ja seetõttu ei vaja glasuuri. Kõrgema kvaliteediga tooteid valmistas vaid Owari provintsis asuv Seto linn. Tooted olid kaetud rohelise, kollase ja tumepruuni glasuuriga ning kaunistatud stantsitud, nikerdatud ja pealekantud ornamentidega. Selle keskuse keraamika erines niivõrd teiste paikade toortoodetest, et sai oma nime, setomono.
Alates 17. sajandi teisest poolest. Algas Jaapani keraamika õitseng, millel olid dekoratiivsed omadused, mis olid iseloomulikud kogu riigi isolatsiooniperioodi kunstile. Selle õitseaja algust seostatakse Nonomura Ninsei loominguga. Ta sündis Tamba provintsis. Ninsei on oma provintsist pärit traditsiooniline rahvakeraamika vorm, mis on maalitud emailvärvidega. Ta lõi teetseremoonia jaoks uut tüüpi keraamikat, mis on puhtalt jaapani vaimu ja kujunditega (ninsei-yaki).
Ogata Kenzanil oli märgatav mõju keraamikatootmise arengule Kyoto ja teistes provintsides. Tema tooted said tuntuks maalidega, kus ta kasutas Yamato-e koolkonna mitmevärvilise maali tehnikaid ja vaoshoitud monokroommaali musta tindiga.
Metallist. Mandrilt imporditud pronks- ja raudtoodetega tutvusid jaapanlased esmakordselt meie ajastu vahetusel. Järgnevatel sajanditel, täiustades metallide kaevandamise ja töötlemise meetodeid, hakkasid Jaapani käsitöölised valmistama mõõku, peegleid, ehteid ja hoburakmeid.
Veriste feodaalsete vaenude algusega 12. sajandil suurenes raudrüüde, mõõku jms valmistanud seppade-relvaseppade arv. Jaapani terade tunnustatud tugevus ja tugevus võlgnevad paljuski tolleaegsetele relvaseppadele, kes läksid edasi oma kätesse. järeltulijad mõõkade sepistamise ja karastamise saladused.
Riigi isolatsiooniperioodil täheldati märkimisväärseid edusamme metalli kunstilises töös. Mõõga käepidet ja tupe kaunistanud pealepandud metallosad valmistasid nagu varemgi juveliirid, põhitähelepanu pöörati kaitsme valmistamisele.
Kudumine ja värvimine. Edukalt arenes ka kudumine ja värvimine. Selle perioodi olulisim areng tekstiilitootmises oli yuzen-zome värvimisprotsessi leiutamine. See meetod võimaldas reprodutseerida rõivastel peeneid graafilisi kujundusi ja on siiani Jaapanile omane värvimisviis.
Lakitooted. Lakitoodete kunstiline tootmine on Jaapanis saavutanud erakordse tipu, kuigi lakitehnoloogia sünnimaa on Hiina.
Lakk saadakse lakipuu mahlast. Need katavad korduvalt puidust, riidest, metallist või paberist valmistatud toote aluse eelnevalt ettevalmistatud sileda pinna.
Esimene usaldusväärne teave Jaapani lakitootmise kui kunstilise käsitöö kohta pärineb õukonnakultuuri õitseajast 8.-12. sajandil. Siis levis laialt arhitektuursete detailide, budistlike kujude, luksusesemete ja majapidamistarvete valmistamine lakist mööblist söögipulkadeni.
Järgnevate sajandite jooksul muutusid lakitooted jaapanlaste igapäevaelus üha olulisemaks. Laialdaselt hakati kasutama selliseid tooteid nagu nõud, kirjutusvahendite karbid, tualettkastid, rippuvad karbid vöödele, kammid ja nööpnõelad, kingad ja mööbel.
Eriti elegantsed on maki-e tehnikas esemed: pinnale puistatud kulla- või hõbedapulber kinnitatakse lakiga ja seejärel poleeritakse. Tolleaegsed lopsakad ja lillelised maitsed kehastusid täielikult lakkitoodetesse ning eriti olulise arengu said need dekoratiivesemetena. Biwa järvel asub Chikubu saar, kus on säilinud tempel, mis on näide kuldlaki kasutamisest hoone sisemuse kaunistamisel.
Rikkalikult kaunistatud lakist valmistati ka tseremoniaalsetes elamutes kasutatavaid majapidamistarbeid ja nõusid. Nende hulgas on kõikvõimalikke laudu, aluseid, karpe, karpe, kandikuid, laua- ja teenõude komplekte, torusid, juuksenõelu, pulberkompakette jne. Need rikkalikult kulla ja hõbedaga kaunistatud asjad kehastasid selgelt Momoyama ajastu vaimu. (lakimeister Hon'ami Koetsu).
Umbes 17. sajandi keskpaigani. Kyoto jäi dekoratiiv- ja tarbekunsti arendamise peamiseks keskuseks. Ogato Korin alustas seal oma karjääri. Ta lõi meistriteoseid mitte ainult maalikunstist, vaid ka keraamikast, lakknõudest, kangamaalimisest, lehvikutest jne. Korini kuulsaid lakkitooteid iseloomustas eriline vormi ja dekoori ühtsus, mis sujuvalt “voogab” toote ühelt küljelt teisele. Erinevate materjalide kombinatsioon lõi ebatavalise pinnatekstuuri ja haruldase värvivaliku.
Teiste lakitöö meistrite seas paistis silma Ise Ogawa Haryu. Oma töödes kasutas ta laialdaselt portselani, elevandiluu, punase nikerdatud laki, kilpkonnakarbi, kulla, hõbeda, plii ja muude materjalidega inkrustatsiooni.
16. sajandi lõpu – 17. sajandi alguse dekoratiiv- ja tarbekunst. oli mitmekesine, kuna vastas ühiskonna erinevate sotsiaalsete kihtide elustiili vajadustele.
Dekoratiiv- ja tarbekunstis, nagu ka teistes kultuurivaldkondades, kajastusid kõik tolleaegsed peamised ideoloogilised ja esteetilised suundumused.
Dekoratiiv- ja tarbekunstis peegeldusid selgelt Jaapani kunsti ja kultuuri uued suundumused edevuse ja liigse dekoreerimise suunas, mis on seotud kiiresti tõusva uue sõjalis-feodaalse eliidi ja kiiresti kasvavate rikaste linnakihtide elustiili ja kultuuriliste nõudmistega.
Relv. Relvadel oli sõjaväeklassi elus eriline koht. Samuraide peamiseks relvaks oli mõõk, milles hinnati tera kvaliteeti ja selle disaini.
Mõõkade valmistamisega tegelesid relvaseppade perekonnad, kes andsid oma oskusi edasi põlvest põlve. Erinevate koolide tooted erinesid nii proportsioonide, tera kuju kui ka kvaliteedi poolest. Silmapaistvad käsitöölised kirjutasid oma nimed teradele ja nende tooteid hoitakse muuseumikogudes tänapäevani.
Tera käepidet ja tupe kaunistasid relvasepad ja juveliirid. Võitlusmõõgad olid kaunistatud üsna rangelt, kuid tsiviilriietega kantud mõõgad olid kaunistatud väga rikkalikult.
Tera ja käepideme vahele asetati tavaliselt kunstilise disainiga tasapinnaline kaitse. Valvekaunistustest on saanud Jaapani kunsti eriline haru. Selle kunsti intensiivne areng algas 15. sajandi teisel poolel. Silmapaistev kunstnik, kes pani aluse mõõgade kaunistamisele spetsialiseerunud käsitööliste dünastiale, oli samurai Goto Yujo.
Kaitside valmistamise kunst õitses 16. sajandi lõpus ja 17. sajandi alguses. Nende kaunistamiseks kasutati igat liiki metallitöötlust - inkrustatsiooni, nikerdamist, sälkumist, reljeefi.
XVI-XVII sajandi vahetusel. relvade kaunistamisel, nagu ka teistes kunstiliikides, hakkasid ilmnema ekstravagantsuse tunnused. Samuraimõõkade hobuserakmete osad ja tukad on terastraditsiooni rikkudes valmistatud heleda glasuuriga (Furuta Oribe) kaetud keraamikast.
Tee ja teetseremooniate levikuga 15.-17. sajandil tekkis uus käsitööliste elukutse, kes valmistasid teenõusid ja eelkõige vormilt rangeid ja rafineeritud hõreda ornamentikaga rauast teekannud.
Puidu nikerdamine. 17.-18. sajandil toimus Jaapanis märkimisväärne edasiminek dekoratiivses puidunikerdamises, mis saavutas kõrge täiuslikkuse. See kaunistas templihooneid, paleed ja šogunite eluasemeid ning seda kasutati laialdaselt kodanikele mõeldud väikeste majapidamistarvete valmistamisel.
Väga oluline nikerdajate kunsti rakendusvaldkond oli Nohi teatri maskide ja Dzeruri teatri nukkude peade tootmine. Arvatakse, et parimad teatri maskide näidised loodi 15.-16. sajandil, selle õitsenguajal, ja maskid 17.-28. olid vaid vanade jäljendus, kuid jäljendamine oli nii osav, et neid kasutatakse tänapäevalgi ja väga kõrgelt hinnatud.
Portselan. Portselantoodete mass, mis 17.-18.saj. toodeti üle riigi, oli kahte põhitüüpi: kallid, peeneks maalitud tooted Kutani ja Nabeshima töökodadest ning Arita ja Seto portselan, mida toodetakse suurtes seeriates.
Varajase perioodi Kutani töökodade tooted olid plastilise, ebaühtlase kujuga. Nende maalimisel kasutati suuri värvilaike ja need paiknesid vabalt anumate pinnal. Hiljem võttis Kutani portselan kuivad, mustrilised vormid ja kaunistuse.
Nabeshima tooteid kaunistati tavaliselt üheainsa glasuurmaalis tehtud taimemotiiviga, mida mõnikord täiendati üleglasuuriga polükroommaaliga.
Arita ja Seto töökodades valmistati masstooteid. Seda nõusid kaunistasid elegantsed, dekoratiivsed kompositsioonid lilledest, lindudest, liblikatest jne.
Töötab Jaapani keraamiline Raku dünastia hõivavad erilise, ainulaadse koha Jaapani keraamika ning kogu dekoratiiv- ja tarbekunsti ajaloos. Kyoto käsitööliste dünastia on säilitanud järjepidevuse viisteist põlvkonda, jätkates keraamika loomist sama kunstitraditsiooni järgi, millest see sai alguse 16. sajandi keskel.
Raku dünastia esindajate tooted olid algselt suunatud mitte mass- või isegi seeriatootmisele, vaid ainulaadsete teoste loomisele kitsale cha-no-yu teetseremoonia asjatundjate ringile. Töökoja repertuaar koosnes peamiselt teekaussidest (chawan), viirukipõletitest (koro), harvemini viirukikarpidest (kogo) ja lilleseadete vaasidest (kabiinid). See Raku meistrite võimete näiline piiratus viis töökoja stiili viimistlemiseni ja kristalliseerumiseni. Kõik need esemed kannavad elavat jäljendit nende loonud meistrite individuaalsusest ja ajast, kuhu need kuuluvad.
Raku perekonna tehnoloogia aluseks olid need vormimis- ja glasuuritehnikad, mis töötati välja 16. sajandi lõpul silmapaistva meistri, Raku dünastia rajaja Raku Tejiro (楽 長次郎, ?-1589) töö käigus. Tooted vormiti käsitsi (tõenäoliselt kohalike savide vähese plastilisuse tõttu, mistõttu ei saanud neid pottsepakettal venitada) ja kaeti polükroomselt sulavate pliiglasuuridega (imiteerides kolmevärvilist hiina santsai keraamikat Mingi ajastu (1368-1644)) või ühevärviline punane ja must glasuur. Just monokroomsed tooted said teemeistrite seas tuntuimaks ja kandsid nimetusi aka-raku (punane raku) ja kuro-raku (must raku). 
Raku kõige iseloomulikum tehnoloogiline etapp on põletamine: temperatuuril 850 kuni 1000°C põletuskambris eemaldatakse tooted kiiresti ja jahutatakse vabas õhus või vette (roheline tee) uputades. Nii kausside pretensioonitud, kuid särtsakad ja ilmekad vormid kui ka järsul jahutamisel tekkivad glasuuriefektid andsid töökoja toodetele ilmekuse, individuaalsuse ning vastasid Sen no Rikyu (1522-) teetseremooniat määratlenud wabi esteetika nõuetele. 1591) ja tema lähimad järgijad. 17. sajandil ei väljendunud selle uuendusliku keraamikastiili tunnustamine mitte ainult Raku töökoja chawani töö kõrges väärtuses, vaid ka arvukates utsushi imitatsioonides ja tõlgendustes (“erinevustega koopiad”), mille on loonud erinevad keraamikakunstnikud. Edo perioodi (1603-1868) mõjukamad dekoratiivkunsti meistrid Hon'ami Koetsu (1558-1673) ja Ogata Kenzan (1663-1743) õppisid Raku perekonna meistrite juures ja kujundasid oma värvikaid tõlgendusi. seda stiili.
Nii olid 17. sajandi Jaapanis juba olemas nii Raku perekonna tooted kui ka teiste töökodade keraamikute ja sõltumatute kunstnike poolt loodud raku stiilis tooted. Hoolimata asjaolust, et eriliigi keraamika nimest sai pärisnimi, mis pärineb Kyoto töökojas Raku Tejirolt: I, omandas mõiste “raku” iseseisva tähenduse. Nii hakati kutsuma kuulsa keraamikatöökoja tehnoloogilistes ja esteetilistes traditsioonides loodud keraamikat. Suur hulk raku stiilis tooteid (enamasti ikka cha-no-yu teetseremoonia jaoks mõeldud) on meistrite loodud läbi 17.-19. sajandi.
Jaapani avanemine läänele 19. sajandi keskpaigas tõi kaasa lääne kunstnike ulatusliku vormide ja dekoratiivmotiivide laenamise Jaapani kujutavast ja dekoratiivkunstist. Kuid Raku töökoja keraamika äratas lääne asjatundjate tähelepanu alles 20. sajandi alguses, kuna see ei vastanud suurte kaubandusettevõtete ootustele ja neil puudus see meeldejääv dekoratiivne kvaliteet, mis eristab Jaapani eksporttooteid. teise sajandi keraamikatöökojad. 19. sajandi pool sajandil. 
Briti kunstnik ja keraamik Bernard Leach (1887-1979)
Tänapäeval kasutavad mõistet “raku” laialdaselt Venemaa, Lääne- ja Ida-Euroopa keraamikud ning Skandinaaviamaade ja Ameerika Ühendriikide käsitöölised. Mõiste “raku keraamika” on aga üle maailma levides läbi teinud olulisi muutusi ning “Euroopa” ja “Ameerika raku” kujunemise käsitlemine tundub asjakohane.
Esimene eurooplane, kes tutvustas läänlastele raku stiilis keraamikat, oli Briti kunstnik ja keraamik Bernard Leach (1887-1979). Londonis kunstniku koolitatuna jõudis ta Jaapanisse Patrick Lafcadio Hearni (1850-1904) raamatutest, mis kirjeldasid Jaapanit kui rafineeritud kultuuri, kauni looduse, rahulike, töökate inimeste ja kaunite naiste riiki. 1909. aastal Jaapanisse sattudes tutvus Leach noorte Jaapani filosoofide ja kunstnike ringiga Shirakaba (Valge Kask), kes andis välja samanimelist kirjandus- ja kunstiajakirja ning püüdis tutvustada maailma laiale lugejaskonnale. kunstipärand, mida Jaapanis varem praktiliselt ei tuntud XIX lõpus sajandil.
B. Leachi tegevus selles ühingus oli alguses pühendatud Euroopa gravüüri populariseerimisele. Samal ajal tutvustas tema aktiivne töö Shirakabas talle selliseid noori mõtlejaid ja kunstnikke nagu Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) ja Tomimoto Kenkichi (富本8扨, 富本8扨, 富本88憌-1963). 1911. aastal võttis Leach pärast isikunäitust Tokyos endale graveerija ja tekstiilidisainerina kindla koha Tokyo ja kogu Jaapani kunstielus. Samal aastal kutsuti ta ja Tomimoto Kenkichi "rakupeole" (Leach nimetab neid oma päevikutes rakupidudeks).
Sellised kohtumised olid haritud jaapanlaste seas populaarne intellektuaalse ja loomingulise vaba aja veetmise vorm. Külalistele anti keraamikatooted, mis olid varem põletatud; osalejad värvisid ja glasuurisid neid ning jälgisid põletamist, mis oli eriti suurejooneline öösel, kui kuumad esemed ahjust eemaldati ja aeglaselt õhu käes jahutati. Maalimiseks koguneti teemaja (chashitsu) tuppa, mis rõhutas kohtumise pingevaba, sõbralikku õhkkonda ja selle seost teetraditsiooniga.
Kuigi B. Leach oli Shirakaba tegevuse osana huvitatud keraamikast, ei olnud ta seni selle materjaliga töötamisele mõelnud. „Raku koosolekul“ osalemine, tulistamise vaatemäng ja erinevate koosolekul osalejate tulemuste mitmekesisus sundisid kunstnikku oma kunstnikukarjääri kardinaalselt muutma.
Bernard Leachi esimene rakupeo looming oli papagoiroog. Ta laenas selle dekoratiivmotiivi Mingi-ajastu (1368-1644) Hiina portselanile tehtud glasuuriga koobaltimaali repertuaarist. Selle roa kirjelduste järgi otsustades oli see polükroomne, nagu ka teised taoliste pidude amatöörkaubad, mis olid üsna sageli kaunistatud glasuurialuse maaliga ega olnud lähedal Raku originaaltoodetele. See asjaolu viitab sellele, et 20. sajandi alguses omandas rakutehnoloogia Jaapanis teatud iseseisvuse, ei vastanud enam algsele perekonnatraditsioonile ja seda peeti üheks tuntud keraamika kaunistamise meetodiks.
Samas tuleb märkida, et rakukohtumised olid selgelt seotud kunstiloomingu vanade traditsioonidega, mille juured on teetseremoonia eetika ja esteetika, ühine poeetiline looming, kalligraafide võistlused ja ikebanameistrid 17.-19. sajandite jooksul. Selle traditsiooni juurde naasmine 20. sajandi alguses tähistas Jaapani kaasaegse rahvuskultuuri kujunemise olulist etappi: vana Jaapani autoriteetse eliitkultuuriga seotud kultuuri- ja kunstivormid olid taas nõutud. On iseloomulik, et just sel ajal elavnes Jaapanis huvi cha-no-yu teetseremoonia enda, sentya-do teepraktika ja teiste traditsiooniliste kunstide vastu, samuti religioossete, filosoofiliste ja filosoofiliste kunstide vastu. esteetilised õpetused.
Pärast mitmeid katseid iseseisvalt keraamikat ja keraamikat maalida, hakkas B. Leach Tokyost õpetajat otsima. Teiste seas külastas ta raku stiilile spetsialiseerunud Horikawa Mitsuzani töökoda. Suurema vastastikuse mõistmise leidis Leach aga Urano Shigekichiga (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), kelle keraamika pärandas silmapaistva meistri Ogata Kenzani (Kenzan I, 1663-1743) traditsioonid. Kuigi Leachi arvates nappis Urano Shigekichi töös ja pühendumises dekoratsioonile Rimpa kunstikoolis energiat ja jõudu, olid sellel meistril kõik vanale ja hiilgavale keraamikute dünastiale omased tehnilised teadmised ning ta oli valmis algendeid õpetama. keraamilisest kaunistusest välisüliõpilasele.
Kaks aastat töötas Leach Urano Shigekichi töökojas koos Tomimoto Kenkichiga, kes algul tegutses ka tõlgina, kuna Leach ei osanud veel piisavalt hästi jaapani keelt. Urano töökojas vormide loomine töö juurde ei kuulunud: värvimiseks toorikud osteti teistest töökodadest või valmistati kutsutud pottseppade poolt, kuid Leach hakkas meisterdama ka keraamikat, et saaks ise vorme luua. Ta märkis, et kuna ta ei ole jaapanlane, ei saanud ta täielikult tunda traditsiooniliste vormide ja dekoori iseloomu. Paljud meistri varased tööd (1911-1913) tõlgendavad Euroopa keraamika stiile ainulaadselt Jaapani keraamika ja kunstitraditsiooni murdumises. Hiljem avaldas Lichi loomingule suurt mõju ka keraamika kõikjalt maailmast. Kaug-Ida ja Aafrika riigid. 
Pärast aastast praktikat lubas Urano B. Leachil oma valduse aianurka sisse seada oma töökoja ja ehitada väikese rakuahju. Aasta pärast selle töökoja ehitamist andis Urano talle ja Tomimoto Kenkichile ametlikud tunnistused (tihedad:) Kenzanide perekonna traditsiooni pärimise kohta ning Bernard Leach tunnistati ametlikult Kenzan VII meistriks.
Koos nimega Kenzan sai Bernard Leach ka “perekonna” dokumentide kogu koos glasuuride retseptide ja muude tootmissaladuste, sealhulgas raku põletamise põhitõdedega, mis kuulusid Kenzani perekonna omandisse. Seejärel avaldas Leach osa neist oma töödes, sealhulgas 1940. aastal ilmunud Potteri raamatus, millel oli kahekümnenda sajandi keskel tohutu mõju lääne töökodade keraamikale. Leach tegi traditsioonilise tehnoloogia kättesaadavaks kõigile keraamikutele, kes on huvitatud stuudiokeraamika kunstikeele rikastamisest. Meister pöördus kogu oma loomingulise elu jooksul korduvalt rakutehnika poole, nii Jaapanis kui ka St.Ives’is töötades.
Rääkides Euroopa kunstikeraamika üldisest seisust 20. sajandi alguses, tuleb märkida, et just B. Leach asutas esimese kunstnikuna Euroopas iseseisva ateljee (1920. aastal St. Ives, Cornwallis, pärast Inglismaale naasmine). Järk-järgult tekkis Leachil ja Yanagi Soetsul uus arusaam käsitöölise rollist maailma kunstitraditsioonis: see langes osaliselt kokku William Morrise ja Arts and Crafts Movementi ideedega (selle liikumise ajalugu oli sagedane teema vahelises vestluses Bernard Leach ja Yanagi Soetsu). Nii nagu Morris, oli ka Leach vastu käsitöö industrialiseerimisele ja selle muutmisele standardseks tootmiseks.
Yanagi Soetsule, nagu paljudele kahekümnenda sajandi alguse Jaapani kunstnikele ja mõtlejatele, tundus uue Jaapani vältimatu industrialiseerimise väljavaade tõsist ohtu käsitöö- ja rahvakäsitöö kultuurile. 1920. aastatel tekkis rahvatraditsiooni säilitamise soovist mõjukas Mingei liikumine, mille asutasid Hamada Shoji ja Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890–1978). Vanade keraamikatöökodade traditsioonid taaselustas 1930. aastatel Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894-1985) ja need puudutasid peamiselt Momoyama ajastu (1573-1615) mino-seto töökodade keraamikat.
Vanade kunstide taastamine oli 20. sajandi esimesel poolel Jaapani riikliku poliitika oluline osa. 1906. aastal ilmunud Okakura Kokuzo “Teeraamat” avaldas suurt mõju rahvusliku traditsiooni vastu huvi kujunemisele: (岡倉覚三, 1862-1913) – üks traditsiooniliste kunstide programmilisi teoseid, milles teetseremoonia püsiv eetiline ja esteetiline väärtus oli põhjendatud cha-no yu. See inglise keeles avaldatud raamat sai lääne lugejatele ilmutuseks. Koos Bernard Leachi Potteri raamatuga avaldas Teeraamat kahekümnenda sajandi keskel tohutut mõju mitte ainult lääne keraamikutele, vaid ka paljudele kunstnikele, kirjanikele ja mõtlejatele.
Cornwallis tegelesid Bernard Leach ja Hamada Shoji mitte ainult loomingulise, vaid ka õpetamistegevusega. Üks Leachi esimesi Ameerika õpilasi oli Warren McKenzie (s. 1924), kes õppis aastatel 1949–1951 St. Ives’i töökojas.
1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses hakkasid Ameerika kunstnikud Jaapani keraamika traditsiooni vastu üha enam huvi tundma. Pärast Suure Depressiooni pikaajalist majanduslangust ja majanduse militariseerimist Teise maailmasõja ajal saabus USA-s stabiilsuse aeg, mis ei saanud jätta mõjutamata dekoratiiv- ja tarbekunsti arengut. Kahekümnenda sajandi keskpaigas keskendusid Ameerika keraamikute huvid peamiselt keraamikatehnikate ja glasuurivormide täiustamisele. Sõjajärgsel kümnendil muutus radikaalselt tarbekunsti esteetika - mitte ainult keraamikas, vaid ka mööblidisainis, kunstilises tekstiilis jne. Sõjatööstuses loodud uute materjalide levik tõi kaasa disainivõimaluste avardumise.
Legendaarse Shoji Hamada loeng
Alates 1950. aastast hakkas ajakiri Craft Horizons avaldama käsitööliste tööd käsitlevaid väljaandeid; 1953. aastal korraldas Ameerika käsitööliste haridusnõukogu koos Brooklyni muuseumiga “käsitööliste-disainerite” näituse; 1956. aastal avas sama ühendus New Yorgis moodsa käsitöö muuseumi. Käsitööd ning dekoratiiv- ja tarbekunsti õppivate õppeasutuste arv kasvas ning järk-järgult loodi Ameerika Ühendriikides viljakas keskkond kunstnike ning erinevat tüüpi dekoratiiv- ja tarbekunsti meistrite loominguks.
Kiiresti muutuv sõjajärgne maailm nõudis uut kunstikeelt. Pärast II maailmasõda avardus maailm oluliselt, kasvas ka huvi idamaade vastu. Ameeriklaste sõjaväebaaside olemasolu Jaapanis viis sellega kaasneva mõjuna ameeriklaste arusaamise laienemiseni kaugest kultuurist ja püsiva huvi tekkimiseni Jaapani vastu. Jaapani esteetika võitis järk-järgult Ameerika kunstnike meeled ja südamed: "orgaanilise" kunsti ideed, lähedus looduslikele vormidele - kõik see oli vastus tehnogeensele kultuurile ja sõjaaegsele disainile.
Huvi tekkis ka Jaapani vaimse kultuuri vastu, mille keskmes oli zen-budism. Teadmised sellest budistlikust koolkonnast levisid läänes tänu Suzuki Daisetsu Teitaro (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) ning religiooniteadlase ja filosoofi Alan Wilson Wattsi (1915-1973) väljaannetele ja aktiivsele haridustegevusele. Lisaks Wattsi tegevusele zen-budismi populariseerijana tasub ära märkida tema Druid Heightsi kommuuni (California, USA) mõjul sündinud ideid tarbekunsti esteetikast. Selle kirjanik Elsa Gidlow (1898-1986) asutatud kommuuni elanikud, sealhulgas Alan Watts, lõid kõik vajalikud majapidamistarbed ise, juhindudes ideedest loomuliku ja funktsionaalse esteetika kohta. Watts nägi otsest seost Ameerika amatöörkunstnike "rakendusesteetika" lihtsate vormide ja nende asjade esteetika vahel, mis loodi Jaapani wabi-esteetika vaimus nende kunstide jaoks, mis arenesid kooskõlas zeni traditsiooniga (teetseremoonia, ikebana). lilleseade jne). Samal ajal tajusid Watts ja tema järgijad nii zen-budismi eetikat kui ka selle esteetikat kui “sisemise immigratsiooni” viisi, leides oma hääle konservatiivses riigis ja ühendades kõik eluvormid Ameerikas. Vabas vormis keraamika on hõivanud Ameerika Ühendriikide kunstis ja käsitöös silmapaistva koha.
1950. aastatel avaldas Ameerika keraamikutele tohutut mõju Bernard Leachile, kelle teos Potteri raamat ilmus USA-s 1947. aastal. Suurim mõju kunstnikele oli aga inglise meistri Yanagi Soetsu ja Hamada Shoji saabumine USA-sse loengute ja meistrikursustega 1952. aastal pärast Dartington Hallis (Devonshire) peetud konverentsi. Seekordne anglo-jaapani konverents oli pühendatud keraamikakunstile ja kunstilisele kudumisele, selle peamiseks eesmärgiks oli demonstreerida rahvusvahelise koostöö laialdasi võimalusi selles kunstivaldkonnas.
Tänu Hamada Shoji meistrikursustele (meister pidas harva avalikke loenguid, kuid leidis võimaluse oma töid demonstreerida igal pool - igal pottsepakettal ja mis tahes saviga, mis talle anti) tutvusid Ameerika keraamikud plastiliste eriomadustega. Jaapani keraamikast. Skulptuuri definitsioonides hakati arvestama Jaapani keraamikaga koos selle kunstiliigi kõigi võimalustega kompleksse vormi loomisel, interaktsioonis ümbritseva ruumiga, võttes arvesse faktuuri (ja värvi) tähtsust sisemise dünaamika edasiandmisel. vorm jne.
1950.–1960. aastatel külastasid Ameerika Ühendriike ka sellised silmapaistvad Jaapani meistrid nagu Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ja Kaneshige Toyo (金重陶陽, 1876-19676-1896-1896). Üks huvitatumaid sellistest loengutest ja meistrikursustest oli Paul Soldner (1921-2011), keda peetakse “Ameerika raku” leiutajaks, mis aja jooksul osutus üle-läänelikuks keraamika suunaks. Ta oli oma aja ühe silmapaistvama ja mõjukama keraamiku Peter Voulkose (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) õpilane. Õpetaja ja õpilase väike – vaid kolm aastat – vanusevahe võimaldas meistritel koos katsetada ja otsida uusi keraamika vorme.
Soldnerit mõjutasid suuresti zeni filosoofia, teetseremoonia ja Jaapani pottseppade töö, kuid need nähtused ei avaldanud erilist mõju tema varajastele töödele – monumentaalsetele ja keerukatele esemetele, mis valmistati pottsepakettal. Kuid 1960. aastal Scrippsi Instituudis õpilastele klassi ette valmistades tekkis tal huvi Raku keraamika vastu ning ta avastas seda tüüpi keraamikat iseloomustavad lõputud loomingulise vabaduse ja improvisatsiooni võimalused.
Soldner loobus keerukatest vormidest looduslähedaste “orgaaniliste” kasuks, mis tõi kaasa ka pottsepakettast loobumise - voolimismeetodid hakkasid rohkem sarnanema Kyotos Raku töökodades omaks võetud meetoditega. Põletamine nõudis eriuuringuid: suurimad muudatused (võrreldes Jaapani rakuga) tehti just selles keraamikatoote loomise etapis.
Peamise teabeallikana kasutas Soldner B. Leachi “Potteri raamatus” Raku keraamika kirjeldust ja selle loomise tehnoloogiat. Kasutades seda Lühike kirjeldus ja oma töökogemusele toetudes lõi Soldner väikese ahju. Pärast mitu tundi põletamist eemaldas Soldner kuuma keraamilise poti ja mähkis selle lähedalasuvast drenaažikraavist niisketesse lehtedesse, luues tüki jahtumisel vähendava keskkonna. Seda protsessi nimetati keraamika suitsetamiseks ja see erines radikaalselt Jaapani traditsioonilisest rakutoodete jahutamise meetodist oksüdeerivas keskkonnas. Kuid just see meetod pani aluse niinimetatud "Ameerika vähile" ja levis paljudesse maailma riikidesse. 
Soldner jätkas oma disainiga ahjude valmistamist: 1960. aastatel ehitas ta üksteist ahju erinevatel temperatuuridel ja erinevates redokstingimustes toodete põletamiseks, sealhulgas ahjud ja raku redutseerimiskambrid. Suletud terasest suitsuahju kambrid olid umbes 1,2 m läbimõõduga ja võimaldasid samaaegselt jahutada 6-10 toodet redutseerivas keskkonnas. Toodete pinna osalise oksüdeerimise (mis andis neile ereda individuaalsuse) läbiviimiseks võiks sellise ahju kaant mõneks ajaks tõsta. Nii on arvukate katsetuste käigus meie enda disainitud ahjudega erinevate retseptide glasuurid ja erinevates vormides Soldneri tooted kaugenesid traditsioonilistes Raku ahjudes kasutatud algupärasest Jaapani tehnikast.
Traditsioonilise retsepti vaba kasutamise dikteeris Soldneri sügav veendumus vajaduses liikuda edasi, juhindudes ainult intuitsioonist ja kogemustest. Samas oli abstraktne ekspressionism oma erilise pühendumusega spontaansusele ja kunstilise loovuse tulemuse ettearvamatusega Soldneri kaasaegsete ideede järgi võrreldav zeni loomulikkuse ja spontaansuse printsiipidega. Seega kõlas Jaapani keskaegne traditsioon kahekümnenda sajandi keskel teravalt kaasaegsena.
Chawani kausid, mille Soldner lõi Otise õpilaste rühmana 1960. aastatel, eristuvad Jaapani keraamika traditsiooni eripärase, kuid hoolika tõlgendamise poolest. Vormid on lähedased jaapani keelele; kausside külgede ebatasane pind on kaetud lahtisega
värviliste (must, punane, kollane või pruun) glasuurid, mille ääres asuvad suured toonitud krakelüürid. Nende jaapani keraamika klassikaliste vormide poole pöördus meister kogu oma pika loomingulise karjääri jooksul, tuues vaba raku stiili uusi ja uusi originaalseid jooni. 1980. aastatel proovides rohkem keerulised kujundid, juba skulptuuri ja kunstiobjekti lähedal, muutis Soldner ka dekoori keeruliseks: meister kandis glasuuri erineva paksusega kihtidena, luues keerukaid üleminekuid glasuurimata killust värvilise glasuuri paksudele, paisunud aladele.
2012. aasta näitusel näitas Missoula kunstimuuseum Paul Soldneri suurt, peaaegu sfäärilist anumat, mis oli kaetud pruuni glasuuriga ja põletatud raku traditsiooni järgi. Tumehallist keraamilisest massist sarnase kujuga anumad kaeti õhukese glasuurikihiga ning kaunistati pealt angoobide ja värviliste glasuuridega - ekspressionistlikud, abstraktsed ristuvate tõmmete ja joonte mustrid, erineva mustriga puitmallide jäljendid. kammitriipude, väikeste süvendite jms kujul.
1960. aastateks oli Ameerika keraamikutel juba mitu ideed selle kohta, mis on "raku": need olid kas suitsukambrites ("suitsus") põletatud esemed või kambrites hõõguva kütuse või vees põletatud ja jahutatud esemed. Selline mitmekesisus on kirjas ka 21. sajandi alguses Stephen Branfmani rakutehnoloogia kirjelduses: ta defineerib raku keraamikat kui eelsoojendatud ahjus põletatud, põletuskambris maksimaalsel temperatuuril ahjust eemaldatud ja aeglaselt vees jahutatud, ahjus. konteiner põlevate materjalidega või lihtsalt õues.
Paul Soldner vältis raku keraamika lõplikku määratlemist tehnoloogia kaudu. Ta lähtus ideest, et Raku keraamika põhiomadused - sisemine vabadus ja mugavus - asuvad väljaspool tehnoloogiat, elu kunstilise mõistmise valdkonnas. Meistril oli 1990. aastate lõpus Jaapani-visiidil võimalus näha erinevust oma tehnika ja Raku perekonna algse traditsiooni vahel. Kuid selleks ajaks oli tema poolt 1960. aastatel välja pakutud toodete põletamise tehnoloogia saanud tuntuks kui "raku" kaugel USA-st kaugemale – tänu näitustele, väljaannetele ja väljaannetele. pedagoogiline tegevus nii Soldner ise kui ka tema õpilased ja järgijad. Tänapäeval on Ameerika Ühendriikides suur hulk keraamikuid, kes jätkavad Ameerika raku põletamise traditsiooni, kuid selle stiili erinevad versioonid on olemas ka teistes lääneriikides.
Briti keraamik David Roberts (s. 1947) on üks mõjukamaid raku stiilis tegutsevaid kaasaegseid kunstnikke. Tema töö ei kujutanud endast mitte ainult Jaapani keraamika uut ingliskeelset ümbertõlgendust, vaid tõi kaasa ka huvi raku vastu elavnemise Ameerika Ühendriikides, kus ta aitas luua alasti raku liikumist, muutes selle keraamika veelgi kaasaegsemaks.
Selle keraamika monumentaalsed vormid luuakse käsitsi modelleerimisel (kiudude ülesehitamisel), seejärel tasandatakse pind ja pärast küpsisepõletamist (umbes 1000-1100°C) kaetakse see mõnikord õhukese angoobi kihiga ja seejärel glasuuriga. Teine põletamine "raku" temperatuuril 850-900°C lõpeb toote pikaajalise "suitsetamisega" redutseerivas keskkonnas - paberi ja väikese koguse saepuruga anumas. Mõne minutiga taastatakse angoobi ja savi värvained ja ühendid. Valmistoodet pestakse ja pesu käigus kooritakse pinnalt glasuur, mille tulemusena ilmub valge angoob, millel on mustaks muutunud pinnaga keerukas muster (sellepärast nimetatakse seda tehnoloogiat "paljaks rakuks"). Mõnel juhul hõõrutakse valmistoodet naturaalse vahaga, et anda pinnale sügav läige.
Lakoonilise must-valgega kaunistatud Robertsi uusimad tööd näivad olevat kivist raiutud: valge marmor keeruka veenide mustriga või hematiit. Kõik pinnad – matt või poleeritud – on sügava läikega ilma eredate peegeldusteta, hajutades õrnalt valgust. Võib meenutada, et just see kivi – nimelt nefriit – võime muutis selle hiinlaste silmis õilsaks materjaliks ning andis Hiinas aluse mitmetele jadeimitatsioonidele portselanis ja keraamikas (alates 12. sajandist). ) ja Jaapan (alates 8. sajandist).
Robertsi keraamika on sama kaugel Raku Jaapani töökoja töödest kui Paul Soldneri katsetustest. Tema "raku" omakorda põhjustas uue, "alasti" raku säravate meistrite galaktika tekkimise paljudes maailma riikides. Lääne meistritest võib nimetada Charlie ja Linda Riggsi (Atlanta, USA) ning Paulo Reisi (Lõuna-Aafrika Vabariik).
Erinevates töötubades katsetavad kunstnikud savide, angoobide ja glasuuride erinevate kompositsioonide, suitsuahjude restaureerimisprotsessi erinevate põlevate materjalidega, aga ka keraamikatoodete uute vormidega - traditsioonilistest vaasidest elementideni.
sisekujundus ja kunstiesemed. Paljud Venemaa ja naaberriikide keraamikud loovad töid “Ameerika raku” tehnoloogiaga ja järgivad traditsiooniliste Jaapani toodete stiili, millel on krobelised orgaanilised vormid, rikas glasuurivärvidega.
Võttes kokkuvõtte „rakukeraamika“ fenomeni uurimisest 20. sajandi lääne keraamikute töödes - XXI alguses sajandil, olgu öeldud, et mõiste “raku keraamika” on saanud ülimalt laia tõlgenduse kaasaegses dekoratiiv- ja tarbekunsti ning keraamika alases kirjanduses ning keraamikute praktikas. Sisu põhjal saab eristada järgmisi mõisteid "vähk":
Traditsioonilises Jaapani tehnoloogias ja esteetikas loodud keraamika Raku perekonna meistrite poolt (Kyoto);
traditsioonilise Jaapani tehnoloogiaga loodud keraamika teistes Jaapani töötubades;
lõpuks keraamika lääne meistrite poolt, kes tõlgendavad Jaapani traditsiooni nii tehnoloogilises kui ka esteetilises mõttes.
Vaatamata keraamikaliikide suurele tehnoloogilisele ja stiililisele mitmekesisusele, mis on kokku võetud kolmandas rühmas, ühendab neid üks oluline kunstiline põhimõte: looduse järgimine, temaga koostöö kunstilise kuvandi loomisel (mis vastab „orgaanilisele suunale“ ja põhimõtetele). 20. sajandi arhitektuuris ja disainis).
See põhimõte, mis on lääne teadvuses seotud peamiselt zeni filosoofia ja wabi-esteetikaga, võimaldab kõigil kaasaegsetel keraamikutel pidada end Jaapani vaimse ja keraamika traditsiooni jätkajateks ja tõlgendajateks, olenemata sellest, kui kaugel on nende teosed "esmastest allikatest". Loovuse vabadus ja spontaansus, kunstniku koostöö materjaliga, lõpptulemuse ettearvamatus ja esteetiline originaalsus muudavad rakukeraamika atraktiivseks kõigile kunstnikele.
Raku perekonna Jaapani keraamika, mis säilitas 16. sajandist tehnoloogia ja esteetika põhialuseid, osutus seega üheks 20. sajandi mõjukamaks dekoratiiv- ja tarbekunsti liigiks.
