Pojednanie o básnickom umení, zhrnutie. Dejiny zahraničnej literatúry 17. storočia: Učebnica. Goethe I.V. "Jednoduchá imitácia prírody. Spôsob. Štýl"

Kapitola 11. Dielo Nicolasa Boileaua

V literatúre zrelého klasicizmu má Boileauova kreativita a osobnosť osobitné miesto. Jeho priatelia a podobne zmýšľajúci ľudia - Moliere, La Fontaine, Racine - zanechali neprekonané príklady popredných klasických žánrov - komédie, bájky, tragédie, ktoré si až do súčasnosti zachovali silu umeleckého vplyvu. Boileau pracoval v žánroch, ktoré zo svojej podstaty neboli také trvácne. Jeho satiry a posolstvá, akútne aktuálne, podnietené literárnym životom a zápasom tých rokov, časom vybledli. Boileauovo hlavné dielo, poetické pojednanie „Poetické umenie“, ktoré zhrnulo teoretické princípy klasicizmu, však dodnes nestratilo svoj význam. Boileau v nej zhrnul literárny vývoj predchádzajúcich desaťročí, sformuloval svoje estetické, morálne a sociálne postoje a svoj postoj ku konkrétnym hnutiam a spisovateľom svojej doby. Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) sa narodil v Paríži v rodine bohatého meštiaka, právnika a úradníka parížskeho parlamentu. Jeho životopis nie je poznačený žiadnymi pozoruhodnými udalosťami. Ako väčšina mladých ľudí tej doby, aj on získal vzdelanie na jezuitskom kolégiu, potom študoval teológiu a právo na Sorbonne, no nepociťoval žiadnu príťažlivosť ani k právnickej, ani k duchovnej kariére. Boileau, ktorý sa po smrti svojho otca ocitol finančne nezávislý, sa mohol úplne venovať literatúre. Nepotreboval, ako mnohí básnici tej doby, hľadať bohatých patrónov, písať pre nich básne „pre každý prípad“ alebo sa venovať literárnej práci. Svoje názory a hodnotenia mohol vyjadrovať celkom slobodne a ich úprimnosť a tvrdosť čoskoro určili okruh jeho priateľov a nepriateľov. Boileauove prvé básne vyšli v tlači v roku 1663. Pozornosť medzi nimi púta „Strofy Molierovi“ o komédii „Lekcia pre manželky“. V zúrivom boji, ktorý sa okolo tejto hry rozpútal, zaujal Boileau úplne jednoznačné stanovisko: Molierovu komédiu privítal ako problematické dielo, ktoré vyvolávalo hlboké morálne otázky, a videl v ňom stelesnenie Horatovho klasického vzorca „vzdelávať a zároveň zabávať“. Boileau mal tento postoj k Molierovi po celý svoj život a vždy sa postavil na jeho stranu proti mocným nepriateľom, ktorí prenasledovali veľkého komika. A hoci nie všetko v Molierovom diele vyhovovalo jeho umeleckému vkusu, Boileau pochopil a ocenil prínos autora Tartuffa do národnej literatúry. Počas 60. rokov 17. storočia vydal Boileau deväť poetických satir. Zároveň napísal parodický dialóg na spôsob Luciana „Hrdinovia romancí“ (vydaný v roku 1713). Boileau pomocou satirickej formy Lucianových „Dialógov mŕtvych“ približuje pseudohistorických hrdinov vznešených románov (pozri kapitolu 6), ktorí sa ocitnú v kráľovstve mŕtvych tvárou v tvár sudcom podsvetia – Pluto a Minos a mudrc Diogenes. Starovekí sú zmätení zvláštnymi a nevhodnými rečami a činmi Kýra, Alexandra Veľkého a ďalších hrdinov románov, smejú sa ich sladkému a roztomilému spôsobu vyjadrovania, svojim pritiahnutým pocitom. Na záver sa objavuje hrdinka kaplánovej básne „Panna“, Johanka z Arku, s ťažkosťami pri vyslovení ťažkopádnych, jazykom viazaných, nezmyselných veršov staršieho básnika. Boileau zopakuje svoj útok proti žánru románu v zhustenejšej a presnejšej forme v „Poetic Art“. Od začiatku 60. rokov 16. storočia ho spájalo blízke priateľstvo s Molierom, La Fontainom a najmä Racinom. Počas týchto rokov bola jeho autorita ako teoretika a literárneho kritika už všeobecne uznávaná. Boileauova nezmieriteľná pozícia v boji za schválenie veľkej problematickej literatúry, obrana Moliera a Racina pred šikanovaním a intrigami treťotriednych spisovateľov, za ktorých chrbtom sa často skrývali veľmi vplyvné osoby, vytvorila mnohých nebezpečných nepriateľov pre kritiku. Zástupcovia šľachty mu nedokázali odpustiť útoky proti aristokratickej arogancii v jeho satire, jezuitoch a bigotných – satirických skečoch typu Molierov Tartuffe. Tento konflikt sa vyostril najmä v súvislosti s intrigou proti Racinovej „Faedre“ (pozri kapitolu 8). Jedinú ochranu v tejto situácii mohla Boileauovi poskytnúť záštita kráľa, ktorý zohľadňoval jeho názor v literárnych veciach a uprednostňoval ho. Ľudovít XIV. mal sklon postaviť „svoj ľud“, ktorý nebol šľachetný a veľa mu dlhoval, k tvrdohlavej aristokracii. Od začiatku 70. rokov 17. storočia sa Boileau stal osobou blízkou dvora. Počas týchto rokov vydal okrem „Poetic Art“ deväť epištol, „Pojednanie o krásnom“ a ironickú báseň „Nala“ (1678). V roku 1677 získal Boileau spolu s Racinom čestné miesto kráľovského historiografa. Od tohto momentu sa však jeho tvorivá činnosť výrazne znížila. A to nie je vysvetlené ani tak jeho novými úradnými povinnosťami, ale celkovou atmosférou tých rokov. Moliere zomrel, prestal písať pre divadlo Racine a Lafontaine upadol do nevýslovnej hanby. Literatúra 80. rokov 17. storočia nepredložila žiadnych dôstojných nástupcov, ktorí by ich nahradili. Ale epigóni a druhotriedni spisovatelia prekvitali. Vo všetkých oblastiach života sa čoraz viac prejavoval despotický režim; Vplyv jezuitov, ktorých Boileau celý život nenávidel, zosilnel na jansenistov, s ktorými ho spájali dlhoročné priateľské zväzky a rešpekt k ich mravným zásadám. To všetko znemožňovalo relatívne slobodnú a odvážnu kritiku morálky, ktorú Boileau vyslovil vo svojich prvých satirách. Pätnásťročné mlčanie básnika sa takmer presne zhoduje s prestávkou v Racineho tvorbe a je charakteristickým príznakom duchovnej atmosféry týchto rokov. Až v roku 1692 sa vrátil k poézii a napísal ďalšie tri satiry a tri epištoly. Posledná, XII. satira (1695) s podtitulom „O dvojznačnosti“, namierená proti jezuitom, vyšla po autorovej smrti v roku 1711. V 90. rokoch 17. storočia vznikol aj teoretický spis „Úvahy o Longinovi“ - plod r. polemiku, ktorú začal Charles Perrault na obranu modernej literatúry (pozri kapitolu 13). V tejto polemike vystupoval Boileau ako silný zástanca antických autorov. Boileauove posledné roky boli zatemnené vážnymi chorobami a osamelosťou. Ďaleko prežil svojich priateľov, tvorcov brilantnej národnej literatúry, na ktorej formovaní sa tak aktívne podieľal. Jeho vlastná teória, vytvorená v intenzívnom boji, sa v rukách pedantov a epigónov postupne zmenila na zamrznutú dogmu. A klíčky novej literatúry, ktoré mali veľkolepo vyklíčiť v nastávajúcom veku osvietenstva, sa nedostali do jeho pozornosti, zostali mu neznáme a nedostupné. Vo svojich ubúdajúcich rokoch sa ocitol na okraji živého literárneho procesu. Boileau vstúpil do literatúry ako satirik básnik. Vzormi mu boli rímski básnici – Horatius, Juvenal, Martial. Často si z nich požičiava morálnu, spoločenskú alebo jednoducho každodennú tému (napríklad v satire III a VII) a napĺňa ju moderným obsahom, ktorý odráža postavy a morálku svojej doby. V „Diskuse o satire“ (vydanej spolu s IX Satire v roku 1668) Boileau, citujúc príklad rímskych básnikov, obhajuje právo na osobnú satiru namierenú proti konkrétnym, dobre známym ľuďom, ktorí niekedy hovoria pod vlastným menom, inokedy pod transparentným pseudonymy. Presne to urobil vo svojich satirach a v Poetickom umení. Okrem rímskych klasikov mal Boileau v národnej literatúre vzor a predchodcu – satirického básnika Mathurina Reniera (1573 – 1613). Boileau vo svojich satirách pokračuje v mnohých Rainierových témach, novinárskych i každodenných, no na rozdiel od voľnejšieho štýlu Rainiera, ktorý vo veľkej miere využíval techniky grotesky a bifľovania, spracúva svoju tému v prísnom klasickom štýle. Hlavnými témami Boileauových satir sú márnosť a prázdnota metropolitného života (satiry I a VI), výstrednosť a klam ľudí, ktorí uctievajú vlastné vymyslené idoly – bohatstvo, márna sláva, svetská povesť, móda (satira IV). V tretej satire slúži opis večere, na ktorej by sa mali zúčastniť módne celebrity (Moliere, ktorý bude čítať Tartuffa), ako príležitosť na ironické zobrazenie celého radu postáv v duchu Molierových komédií. Osobitná pozornosť by sa mala venovať satire V, ktorá vo všeobecnosti nastoľuje tému noblesy – skutočnej i imaginárnej. Boileau stavia do protikladu triednu aroganciu aristokratov, ktorí sa chvália starobylosťou svojho rodu a „ušľachtilým pôvodom“ s ušľachtilosťou duše, morálnou čistotou a silou mysle, ktoré sú vlastné skutočne vznešenému človeku. Táto téma, vyskytujúca sa v literatúre 17. storočia len príležitostne, sa o storočie neskôr stala jednou z hlavných v literatúre osvietenstva. Pre Boileaua, muža tretieho stavu, ktorý sa silou okolností ocitol medzi najvyššou šľachtou, mala táto téma verejný aj osobný význam. Mnohé Boileauove satiry kladú čisto literárne otázky (napríklad satira II, venovaná Molierovi). Sú plné mien moderných autorov, ktorých Boileau podrobuje ostrej, niekedy až zničujúcej kritike: sú to precízni básnici s ich afektovanosťou, prázdnotou, domýšľavosťou; Ide o bezohľadných literárnych bohémov, ktorí neberú do úvahy normy „dobrého vkusu“, slušnosti, ktorí vo veľkom používajú vulgárne slová a výrazy, sú to napokon učení pedanti so svojím zadumaným štýlom. V satire II, ktorá sa zaoberá zdanlivo čisto formálnym problémom – umením rýmovať, zaznie po prvý raz jedna z hlavných myšlienok „básnického umenia“ – v poézii musí nad rýmom dominovať rozum, a nie „podriadiť sa mu“. .“ Boileauove satiry sú písané harmonickým a harmonickým alexandrijským veršom s cézúrou uprostred, formou nenúteného rozhovoru s čitateľom. Často obsahujú prvky dialógu, originálne dramatické scény, v ktorých vystupujú stručne a presne načrtnuté náčrty postáv a sociálnych typov. Autorov hlas sa však občas dvíha k vysokému rétorickému odsudzovaniu nerestí. Ironická báseň „Naloy“ zaujíma v Boileauovej tvorbe osobitné miesto. Bol koncipovaný ako protiváha k burlesknej básni, ktorú Boileau považoval za urážku dobrého vkusu. V predslove k Naloyi píše: „Toto je nová burleska, ktorú som vytvoril v našom jazyku; Namiesto tejto inej burlesky, kde Dido a Aeneas hovoria ako obchodníci a háčikovia, tu hodinár a jeho manželka hovoria ako Dido a Aeneas.“ Inými slovami, komický efekt tu vzniká aj rozporom medzi námetom a štýlom podania, no ich vzťah je presne opačný ako v burlesknej básni: Boileau namiesto toho, aby redukoval a vulgarizoval vysokú tému, rozpráva pompéznym slávnostným štýlom. o bezvýznamnej každodennej udalosti. Hádka medzi duchovným a čitateľom žalmov parížskej katedrály Notre Dame o miesto, kde má stáť nala, je opísaná vo vysokom štýle, v súlade s tradičnými žánrovými a štylistickými črtami irokomickej básne. Hoci Boileau zdôrazňuje novosť svojej básne pre francúzsku literatúru, v tomto prípade sa opiera aj o príklady - staroveké („Vojna myší a žiab“) a talianske („Ukradnuté vedro“ od Alessandra Tassoniho, 1622). Zmienky o týchto básňach sa nachádzajú v texte „Naloya“. V Boileauovej básni sú nepochybne prvky paródie na pompézny epos, možno namierený proti experimentom modernej epickej básne, ktoré boli v básnickom umení ostro kritizované. Táto paródia však na rozdiel od burlesknej básne nezasiahla do samotných základov klasicistickej poetiky, ktorá kládla rozhodujúcu bariéru „vulgárnemu“ jazyku a štýlu. „Nalaya“ slúžila ako žánrový model pre ironické básne 18. storočia. (napríklad „Znásilnenie zámku“ od Alexandra Popa). Boileau pracoval na svojom hlavnom diele „Poetické umenie“ päť rokov. Po Horáciovej „Vede o poézii“ predstavil svoje teoretické princípy v poetickej forme – ľahké, uvoľnené, niekedy hravé a vtipné, niekedy sarkastické a drsné. Štýl „Poetic Art“ sa vyznačuje rafinovaným lakonizmom a aforistickými formuláciami, ktoré prirodzene zapadajú do alexandrijského verša. Mnohé z nich sa stali chytľavými frázami. Horaceus tiež čerpal z určitých ustanovení, ktorým Boileau pripisoval obzvlášť dôležitý význam, keďže ich považoval za „večné“ a univerzálne. Podarilo sa mu ich však aplikovať na súčasný stav francúzskej literatúry a postaviť ich do centra diskusie, ktorá prebiehala v rámci kritiky tých rokov. Každá Boileauova téza je podporená konkrétnymi príkladmi modernej poézie, v ojedinelých prípadoch príkladmi hodnými napodobňovania. „Poetické umenie“ je rozdelené do štyroch skladieb. V prvej sú uvedené všeobecné požiadavky na skutočného básnika: talent, správny výber jeho žánru, dodržiavanie zákonov rozumu, zmysluplnosť básnického diela. Nech je ti teda zmysel nad čímkoľvek iný drahší, Nech len dáva lesk a krásu poézii! Boileau z toho vyvodzuje: nenechajte sa strhnúť vonkajšími efektmi („prázdnym pozlátkom“), príliš roztiahnutými opismi či odchýlkami od hlavnej línie rozprávania. Disciplína myslenia, zdržanlivosť, rozumná miera a lakonizmus – Boileau tieto princípy sčasti čerpal z Horatia, sčasti z diel svojich vynikajúcich súčasníkov a odovzdával ich nasledujúcim generáciám ako nemenný zákon. Ako negatívne príklady uvádza „nespútanú burlesku“ a prehnanú, ťažkopádnu obraznosť barokových básnikov. Obraciajúc sa k prehľadu dejín francúzskej poézie, ironizuje Ronsardove básnické princípy a dáva mu do protikladu Malherbeho: Ale potom prišiel Malherbe a ukázal Francúzom jednoduchý a harmonický verš, príjemný pre múzy vo všetkom. Nariadil, aby harmónia padla k nohám rozumu A umiestnením slov zdvojnásobil ich silu. Táto preferencia Malherbe pred Ronsardom odrážala selektivitu a obmedzenia Boileauovho klasicistického vkusu. Bohatosť a rozmanitosť Ronsardovho jazyka, jeho smelé básnické novátorstvo sa mu zdali chaosom a naučeným „pedantstvom“ (t. j. nadmerným preberaním „naučených“ gréckych slov). Rozsudok, ktorý vyniesol nad veľkým básnikom renesancie, zostal v platnosti až do začiatku 19. storočia, kým francúzski romantici opäť „objavili“ Ronsarda a iných básnikov Plejád a neurobili z nich zástavu boja proti skostnateným dogmám. klasicistickej poetiky. Boileau v nadväznosti na Malherbeho formuluje základné pravidlá veršovania, ktoré sú vo francúzskej poézii už dlho zakorenené: zákaz „rozdeľovania slov“ (enjambements), t. j. nesúlad medzi koncom riadku a koncom frázy alebo jej syntakticky dokončenej časti. , „gaping“, t. j. kolízia samohlások v susedných slovách, zhluky spoluhlások atď. Druhá pieseň je venovaná charakteristike lyrických žánrov - idyly, eklógie, elégie atď. Vymenovanie antických autorov ako príkladov - Theokritus, Vergílius, Ovídius, Tibullus, Boileau zosmiešňuje falošné pocity, pritažené výrazy a banálne klišé modernej pastierskej poézie . Prechádzajúc k óde, zdôrazňuje jej vysoký spoločensky významný obsah: vojenské činy, udalosti národného významu. Boileau sa krátko dotkol malých žánrov svetskej poézie – madrigalov a epigramov – a podrobne sa venuje sonetu, ktorý ho upúta svojou prísnou, presne regulovanou formou. Podrobnejšie hovorí o satire, ktorá je mu blízka najmä ako básnikovi. Boileau sa tu odchyľuje od antickej poetiky, ktorá klasifikovala satiru ako „nízky“ žáner. Vidí v ňom najefektívnejší, spoločensky aktívny žáner, ktorý prispieva k náprave mravov: Snaha zasiať do sveta dobro, nie hnev, pravda odhaľuje svoju čistú tvár v satire. Boileau, pripomínajúc odvahu rímskych satirikov, ktorí odhalili neresti mocných, vyzdvihuje najmä Juvenala, ktorého si berie za vzor. Uznávajúc zásluhy svojho predchodcu Mathurina Reniera ho však obviňuje z „nehanebných, obscénnych slov“ a „obscénnosti“. Vo všeobecnosti lyrické žánre zaujímajú v mysli kritika jasne podriadené miesto v porovnaní s hlavnými žánrami - tragédia, epos, komédia, ktorým je venovaná tretia, najdôležitejšia pieseň „Poetic Art“. Tu diskutujeme o kľúčových, základných problémoch poetickej a všeobecnej estetickej teórie a predovšetkým o probléme „napodobňovania prírody“. Ak v iných častiach Básnického umenia nasledoval Boileau hlavne Horatius, tu sa spolieha na Aristotela. Boileau začína túto pieseň tézou o zušľachťujúcej sile umenia: Niekedy na plátne drak alebo hnusný plaz upúta živými farbami a čo by sa nám v živote zdalo hrozné, stáva sa krásnym pod majstrom štetcom. Zmyslom tejto estetickej premeny životného materiálu je vyvolať v divákovi (či čitateľovi) sympatie k tragickému hrdinovi, vinnému aj zo závažného zločinu: Aby nás teda uchvátila, Tragédia v slzách zachmúreného Oresta zobrazuje smútok. a strach, Oidipus sa vrhá do priepasti smútku A baviac nás, vytrháva vzlyky. Boileauova myšlienka zušľachťovania prírody vôbec neznamená odklon od temných a hrozných stránok reality do uzavretého sveta krásy a harmónie. Rozhodne sa však stavia proti obdivovaniu zločineckých vášní a zverstiev, pričom zdôrazňuje ich „veľkosť“, ako sa to často stávalo v Corneillových barokových tragédiách a bolo to podložené v jeho teoretických prácach. Tragédia skutočných životných konfliktov, bez ohľadu na jej povahu a zdroj, musí v sebe vždy niesť morálnu ideu, ktorá prispieva k „očisteniu vášní“ („katarzii“), v ktorej Aristoteles videl cieľ a účel tragédie. A to sa dá dosiahnuť iba etickým ospravedlnením hrdinu, „nedobrovoľného zločinca“ a odhalením jeho duševného boja pomocou najjemnejšej psychologickej analýzy. Len tak je možné vteliť univerzálny princíp ľudskosti do samostatnej dramatickej postavy, priblížiť jeho „výnimočný osud“, jeho utrpenie štruktúre myšlienok a pocitov diváka, šokovať a nadchnúť. O niekoľko rokov neskôr sa Boileau vrátil k tejto myšlienke v Epištole VII, adresovanej Racinovi po neúspechu Phèdre. Estetický vplyv v Boileauovej poetickej teórii je teda neoddeliteľne spojený s etickým. S tým súvisí ďalší kľúčový problém poetiky klasicizmu – problém pravdy a vierohodnosti. Boileau to rieši v duchu racionalistickej estetiky, pokračuje a rozvíja líniu načrtnutú teoretikmi predchádzajúcej generácie – Chaplinom, hlavným kritikom The Cid (pozri kapitolu 7) a Abbé d'Aubignac, autorom knihy „Divadelná prax“ (1657). Boileau robí hranicu medzi pravdou, ktorá znamená skutočnosť, ktorá sa skutočne stala alebo historickou udalosťou, a umeleckou fikciou vytvorenou podľa zákonov pravdepodobnosti. Na rozdiel od kaplána a d’Aubignaca však Boileau nepovažuje za kritérium dôveryhodnosti bežný, všeobecne uznávaný názor, ale večné univerzálne zákony rozumu. Faktická autenticita nie je totožná s umeleckou pravdou, ktorá nevyhnutne predpokladá vnútornú logiku udalostí a postáv. Ak vznikne rozpor medzi empirickou pravdou skutočnej udalosti a touto vnútornou logikou, divák odmietne prijať „pravdivý“, no nepravdepodobný fakt: Neuveriteľného sa nemožno dotknúť, pravda nech vždy vyzerá dôveryhodne. Sme chladnokrvní voči absurdným zázrakom, A len to možné je vždy podľa nášho vkusu. Pojem plauzibilného v Boileauovej estetike je úzko spätý s princípom zovšeobecňovania: diváka nemôže zaujať jedna udalosť, osud alebo osobnosť, ale len to, čo je všeobecné, čo je v každej dobe vlastné ľudskej prirodzenosti. Tento okruh otázok vedie Boileaua k rozhodnému odsúdeniu akéhokoľvek subjektivizmu, zdôrazňujúc básnikovu vlastnú osobnosť. Kritik považuje takéto snahy v rozpore s požiadavkou realistickosti a zovšeobecneného umeleckého stvárnenia reality. Proti „originalite“, ktorá je medzi básnikmi presného hnutia dosť rozšírená, Boileau v prvej piesni napísal: S obludnou líniou sa ponáhľa dokázať, že myslenie ako všetci ostatní mu znechutí dušu. O mnoho rokov neskôr v predslove k svojim súborným dielam Boileau vyjadril túto pozíciu s maximálnou presnosťou a úplnosťou: „Čo je to nová, brilantná, nezvyčajná myšlienka? Nevedomí tvrdia, že ide o myšlienku, ktorá sa nikdy nikomu nezjavila a ani zjaviť nemohla. Vôbec nie! Práve naopak, toto je myšlienka, ktorá sa mala objaviť v každom, ale ktorú ako prvý dokázal vysloviť len niekto.“ Od týchto všeobecných otázok Boileau prechádza ku konkrétnejším pravidlám výstavby dramatického diela: dej by mal navodiť akciu okamžite, bez únavných detailov, rozuzlenie by malo byť tiež rýchle a nečakané a hrdina by mal „ostať sám sebou“, t. e. zachovať integritu a konzistenciu zamýšľaného charakteru. Musí však spočiatku spájať veľkosť a slabiny, inak nedokáže vzbudiť záujem diváka (poloha prevzatá aj od Aristotela). Je formulované pravidlo troch jednotiek (s náhodnou kritikou španielskych dramatikov, ktorí ho nedodržiavali) a pravidlo odsúvania „mimo javiska“ najtragickejších udalostí, o ktorých by sa malo informovať vo forme príbehu: Viditeľné starosti viac ako príbeh, Ale čo ucho znesie, to oko niekedy nevydrží. Niektoré konkrétne rady sú podávané v podobe kontrastu vysokého žánru tragédie a románu odmietnutého klasicistickou poetikou. Hrdina, v ktorom je všetko malicherné, sa hodí len na román... Príklad „Clelia“ sa vám nehodí: Paríž a staroveký Rím si nie sú podobné... Nezrovnalosti s románom sú neoddeliteľné, A my ich akceptujeme – pokiaľ nie sú nudné! Románu je tak na rozdiel od vysokého výchovného poslania tragédie prisúdená čisto zábavná úloha. Keď prejdeme k eposu, Boileau sa spolieha na príklad starých ľudí, najmä na Virgila a jeho Aeneidu. Epickí básnici modernej doby sú vystavení tvrdej kritike, ktorá sa dotýka nielen moderných francúzskych autorov (väčšinou menších), ale aj Torquata Tassa. Hlavným predmetom sporov je ich využitie kresťanskej mytológie, ktorou sa snažili nahradiť starú. Boileau proti takejto výmene dôrazne namieta. Vo vzťahu k antickej a kresťanskej mytológii Boileau dôsledne zastáva racionalistický postoj: antická mytológia ho priťahuje svojou ľudskosťou, priehľadnosťou alegorickej alegorie, ktorá neodporuje rozumu; v kresťanských zázrakoch vidí fantáziu, nezlučiteľnú s argumentmi rozumu. Treba ich slepo brať na vieru a nemôžu byť predmetom estetického stelesnenia. Navyše, ich použitie v poézii môže len ohroziť náboženské dogmy: A tak sa vďaka ich horlivému úsiliu stáva tradíciou aj samotné evanjelium!... Nech naša lýra miluje fikciu a mýty, - Netvoríme si modlu z boha pravdy. Boileauove polemiky s autormi „kresťanských eposov“ mali okrem čisto literárnych základov aj sociálne pozadie: niektoré z nich, ako napríklad Desmarais e Saint-Sorlin, autor básne „Clovis“ (1657), patrili k jezuitským kruhov a zaujal vo vtedajšom ideologickom boji mimoriadne reakčný postoj. Pseudonárodné hrdinstvá oslavujúce kráľov a vojenských vodcov raného stredoveku (Alaric od Georgesa Scudéryho) boli pre Boileaua tiež neprijateľné. Boileau zdieľal všeobecnú nechuť svojej doby voči stredoveku ako ére „barbarstva“. Vo všeobecnosti žiadna z epických básní XVII. Nevedel som si predstaviť dôstojný príklad tohto žánru. Pravidlá formulované Boileauom, zamerané na eposy Homéra a Vergília, neboli nikdy plne implementované. V skutočnosti tento žáner už prežil svoju užitočnosť a dokonca aj Voltairov pokus o jeho vzkriesenie o pol storočia neskôr v Henriade bol neúspešný. Boileau sa vo svojich úsudkoch o komédii zameriava na vážnu moralizujúcu komédiu postáv, prezentovanú v antike Menanderom a najmä Terenceom, v modernej dobe Molierom. Neakceptuje však všetko v Molierovej práci. Za najvyšší príklad vážnej komédie považuje „Mizantropa“ (Tartuffe sa opakovane spomína aj v iných dielach), rozhodne však odmieta tradície ľudovej frašky, ktoré považuje za neslušné a vulgárne: Nerozoznávam vo vreci kde je skrytý zlý Scapin, Ten, ktorého „Mizantrop“ „Preplnený slávou! „Spojenie Terencea s Tabarenom“ (slávny pouťový herec) podľa jeho názoru uberá zo slávy veľkého komika. To odzrkadľovalo sociálne obmedzenia estetiky Boileaua, ktorý požadoval „štúdium dvora a mesta“, teda prispôsobenie sa vkusu vyšších vrstiev spoločnosti v protiklade k nevedomému davu. Vo štvrtej piesni sa Boileau opäť obracia k všeobecným otázkam, z ktorých najdôležitejšie sú morálny charakter básnika a kritika, spoločenská zodpovednosť spisovateľa: Váš kritik musí byť rozumný, vznešený, hlboko informovaný, bez závisti. Nechajte svoju prácu niesť pečať krásnej duše, zhubných myšlienok a nezúčastnenej špiny. Boileau varuje pred chamtivosťou, túžbou po zisku, ktorá núti básnika obchodovať so svojím darom a je nezlučiteľná s jeho vysokým poslaním, a uzatvára svoj traktát oslavou štedrého a osvieteného panovníka, ktorý poskytuje záštitu básnikom. Veľa v „Poetic Art“ je poctou dobe, špecifickým vkusom a sporom tej doby. Najvšeobecnejšie problémy, ktoré Boileau nastolil, si však zachovali svoj význam pre rozvoj umeleckej kritiky v nasledujúcich obdobiach: ide o otázku sociálnej a morálnej zodpovednosti spisovateľa, vysoké nároky na jeho umenie, problém dôveryhodnosti a pravdivosti, etický princíp v umení, všeobecne typizovaný odraz skutočnosti. Boileauova nespochybniteľná autorita v racionalistickej poetike klasicizmu zostala po väčšinu 18. storočia. V ére romantizmu sa Boileauovo meno stalo hlavným terčom kritiky a ironického posmechu, ako aj synonymom literárneho dogmatizmu a pedantizmu (proti ktorému svojho času sám rázne bojoval). A až keď aktuálnosť týchto diskusií pominula, keď literatúra klasicizmu a jeho estetický systém dostali objektívne historické hodnotenie, zaujala Boileauova literárna teória svoje právoplatné miesto vo vývoji svetového estetického myslenia.

Dielo Boileaua, najväčšieho teoretika francúzskeho klasicizmu, ktorý vo svojej poetike zhrnul popredné smery národnej literatúry svojej doby, spadá do druhej polovice 17. storočia centralizovanej štátnej moci je dokončená, absolútna monarchia dosahuje vrchol svojej moci Toto je posilnenie centralizovanej moci, uskutočnené za cenu brutálnych represií, napriek tomu zohralo progresívnu úlohu pri formovaní jedného národného štátu a - nepriamo. - pri formovaní národnej francúzskej kultúry a literatúry Podľa Marxa pôsobí vo Francúzsku absolútna monarchia „ako civilizačné centrum, ako zakladateľ národnej jednoty“.

Francúzsky absolutizmus, ktorý je svojou povahou vznešenou mocou, sa zároveň snažil nájsť oporu vo vyšších vrstvách buržoázie: počas celého 17. storočia kráľovská moc dôsledne presadzovala politiku posilňovania a rozširovania privilegovanej, byrokratickej vrstvy buržoázia - takzvaná „šľachta župana“. Tento byrokratický charakter francúzskej buržoázie poznamenáva Marx v liste Engelsovi z 27. júla 1854: „Prinajmenšom od okamihu vzniku miest sa francúzska buržoázia stáva obzvlášť vplyvnou vďaka tomu, že je organizovaná vo forme parlamentov, byrokracie atď., a nie ako v Anglicku, len vďaka obchodu a priemyslu.“ Zároveň bola francúzska buržoázia v 17. storočí, na rozdiel od anglickej, ktorá v tom čase robila svoju prvú revolúciu, ešte nezrelá, závislá trieda, neschopná brániť svoje práva revolučnými prostriedkami.

Sklon buržoázie ku kompromisom, jej podriadenie sa moci a autorite absolútnej monarchie sa obzvlášť zreteľne prejavil koncom 40. – začiatkom 50. rokov 17. storočia, v období Frondy v tomto komplexnom protiabsolutistickom hnutí, ktoré sa po prvé vznikol medzi opozičnou feudálnou šľachtou, ale získal široký ohlas medzi roľníckymi masami, vrcholom mestskej buržoázie, ktorá tvorila parížsky parlament, zradila záujmy ľudu, zložila zbrane a podriadila sa zase kráľovskej moci , samotná absolútna monarchia v osobe Ľudovíta XIV. (vládol v rokoch 1643–1715) sa zámerne snažila vtiahnuť na obežnú dráhu prirodzeného vplyvu špičku byrokratickej buržoázie a buržoáznej inteligencie, pričom ju postavila do protikladu na jednej strane s tzv. zvyškami opozičnej feudálnej šľachty a na druhej strane so širokými ľudovými masami.

Táto buržoázna vrstva na dvore mala byť živnou pôdou a dirigentom dvorskej ideológie, kultúry a estetického vkusu medzi širšími kruhmi mestskej buržoázie (podobne ako v oblasti hospodárskeho života plnil podobnú funkciu minister Ľudovíta XIV. Colbert , prvý buržoázny v histórii Francúzska ako minister).

Táto línia, ktorú vedome presadzoval Ľudovít XIV., bola akoby pokračovaním „kultúrnej politiky“, ktorú začal jeho politický predchodca kardinál Richelieu (vládol v rokoch 1624 – 1642), ktorý po prvý raz zaradil literatúru a umenie pod priamu kontrola štátnej moci. Spolu s Francúzskou akadémiou založenou Richelieuom - oficiálnym zákonodarcom literatúry a jazyka - bola v 60. rokoch 17. storočia založená aj Akadémia výtvarných umení. Academy of Inscriptions, neskôr Academy of Music atď.

Ale ak na začiatku svojej vlády, v rokoch 1660-1670, hral Ľudovít XIV. predovšetkým úlohu veľkorysého mecenáša umenia, ktorý sa snažil obklopiť svoj dvor vynikajúcimi spisovateľmi a umelcami, potom v 80. rokoch 17. storočia jeho zásah do ideologického života na čisto despotický a reakčný charakter, odrážajúci všeobecný obrat francúzskeho absolutizmu k reakcii. Začalo sa náboženské prenasledovanie kalvínov a im blízkej katolíckej sekty jansenistov V roku 1685 sa začalo s nantským ediktom, ktorý zabezpečil rovnoprávnosť protestantov s katolíkmi, začala sa nútená konverzia na katolicizmus, konfiškácia majetku odbojných a. prenasledovanie najmenšieho záblesku opozičného myslenia. Rastie vplyv jezuitov a reakčných cirkevníkov.

Literárny život Francúzska tiež vstupuje do obdobia krízy a pokoja; Posledným významným dielom brilantnej klasickej literatúry je La Bruyèrova „Postavy a spôsoby našej doby“ (1688), publicistická kniha, ktorá zachytávala obraz morálneho úpadku a degradácie francúzskej vysokej spoločnosti.

Obrat k reakcii možno pozorovať aj v oblasti filozofie. Ak vedúci filozofický smer polovice storočia - Descartove učenie - zahŕňal materialistické prvky spolu s idealistickými prvkami, potom na konci storočia Descartovi nasledovníci a študenti obsahovali materialistické prvky spolu s idealistickými prvkami, potom na konci storočia storočia Descartovi nasledovníci a študenti rozvinuli práve idealistickú a metafyzickú stránku jeho učenia. „Celé bohatstvo metafyziky bolo teraz obmedzené len na mentálne entity a božské predmety, a to bolo presne v čase, keď skutočné entity a pozemské veci začali sústreďovať všetok záujem na seba. Metafyzika sa stala plochou." Tradícia materialistického filozofického myslenia, prezentovaná v polovici storočia Gassendim a jeho študentmi, zasa prežíva krízu a v aristokratických voľnomyšlienkárskych kruhoch zneuctených šľachticov sa vymieňa za drobné; a iba jedna významná osobnosť stelesňuje dedičstvo francúzskeho materializmu. a ateizmu, je emigrant Pierre Bayle, ktorý je právom považovaný za duchovného. otec francúzskeho osvietenstva.

Boileauova kreativita vo svojom dôslednom vývoji odrážala tieto zložité procesy prebiehajúce v spoločenskom a ideologickom živote jeho doby.

Nicolas Boileau-Depreo sa narodil 1. novembra 1636 v Paríži v rodine bohatej buržoázie, právnika a úradníka parížskeho parlamentu. Po získaní klasického vzdelania, v tom čase obvyklého na jezuitskom kolégiu, vstúpil Boileau najprv na teologickú a potom na právnickú fakultu Sorbonny (Parížska univerzita), ale bez toho, že by ho táto profesia nejako lákala, odmietol prvý súd. prípad, ktorý mu bol pridelený. Keď sa Boileau ocitol v roku 1657, po smrti svojho otca (dedičstvo po otcovi mu zabezpečilo slušnú doživotnú rentu), úplne sa venoval literatúre Od roku 1663 začali vychádzať jeho krátke básne a potom satiry (. prvá z nich bola napísaná už v roku 1657). Do konca 60. rokov 17. storočia Boileau publikoval deväť satir, ktoré boli ako predslov k deviatej vybavené teoretickou „Rozpravou o satire“. V tom istom období sa Boileau zblížil s Moliere, La Fontaine a Racine. V 70. rokoch 17. storočia napísal deväť listov, „Pojednanie o krásnom“ a ironicko-komickú báseň „Nala“. V roku 1674 dokončil básnické pojednanie „Poetické umenie“, podľa vzoru Horatovej „Vedy o poézii“. Počas tohto obdobia bola Boileauova autorita v oblasti literárnej teórie a kritiky už všeobecne uznávaná.

Zároveň nezmieriteľná pozícia Boileaua v boji za pokrokovú národnú literatúru proti reakčným silám spoločnosti, najmä podpora, ktorú poskytoval svojho času Molierovi a neskôr Racinemu, rozhodujúce odmietnutie treťotriednych spisovateľov, za ktorých chrbtom niekedy sa ukrývali veľmi vplyvné osoby, vytvorili si množstvo kritiky nebezpečných nepriateľov medzi literárnou klikou aj v šľachtických salónoch. Významnú úlohu zohrali aj odvážne, „slobodomyseľné“ útoky v jeho satire, namierené priamo proti najvyššej šľachte, jezuitom a vysokospoločenským bigotom. Boileau tak v satire V stigmatizuje „prázdnu, márnivú, nečinnú šľachtu, chváliacu sa zásluhami svojich predkov a cnosťami iných“ a dáva do protikladu dedičné privilégiá šľachty s treťotriednou myšlienkou „osobného šľachta.“

Boileauovi nepriatelia sa v boji proti nemu nezastavili pred ničím – rozzúrení aristokrati sa vyhrážali, že odvážneho meštiaka potrestajú údermi palice, cirkevní tmári žiadali, aby bol upálený na hranici, bezvýznamní spisovatelia sa vyžívali v urážlivých ohováraniach.

Za týchto podmienok mohla básnikovi poskytnúť jedinú záruku a ochranu pred prenasledovaním iba záštita samotného kráľa. - a Boileau považoval za rozumné ho použiť, najmä preto, že jeho militantný satirický pátos a kritika nikdy nemali špecificky politickú orientáciu. Vo svojich politických názoroch bol Boileau, podobne ako veľká väčšina jeho súčasníkov, zástancom absolútnej monarchie, o ktorej mal už dlho optimistické ilúzie.

Od začiatku 70. rokov 17. storočia sa Boileau stal osobou blízkou dvoru a v roku 1677 ho kráľ spolu s Racinom vymenoval za svojho oficiálneho historiografa - akési demonštratívne gesto najvyššej priazne k dvom meštianskym obyvateľom, ktoré bolo do značnej miery adresované starej , stále opozične naladená šľachta

Ku cti oboch básnikov treba povedať, že ich poslanie historikov vlády „kráľa Slnka“ zostalo nenaplnené. Početné vojenské ťaženia Ľudovíta XIV., agresívne, ničivé pre Francúzsko a tiež neúspešné od 80. rokov 17. storočia, nemohli inšpirovať Boileaua, tohto zástancu zdravého rozumu, ktorý nenávidel vojnu ako najväčšiu absurditu a nezmyselnú krutosť a označil ho za nahnevaného v VIII. slovami satira, dobyvateľské mánie panovníkov.

Od roku 1677 do roku 1692 Boileau nevytvára nič nové. Jeho tvorba, ktorá sa doteraz vyvíjala dvoma smermi – satirickým a literárnokritickým – stráca pôdu v modernej literatúre, ktorá slúžila ako zdroj a materiál jeho kritiky. a estetická teória prežíva hlbokú krízu. Po Molierovej smrti (1673) a jeho odchode z Racinovho divadla (kvôli neúspechu Phèdre v roku 1677) bol hlavný žáner francúzskej literatúry - dráma - zbavený hlavy. Do popredia sa dostávajú treťotriedne postavy, ktoré svojho času Boileaua zaujímali len ako objekty satirických útokov a bojov, keď bolo potrebné uvoľniť cestu skutočne významným a významným spisovateľom.

Na druhej strane, kladenie širších morálnych a sociálnych problémov sa stalo nemožným pod represívnym despotizmom a reakciou 80. rokov 17. storočia. A napokon, istú úlohu v tomto období náboženského prenasledovania mali zohrať Boileauove dlhoročné priateľské väzby s ideologickými vodcami jansenizmu, s ktorými sa na rozdiel od Racina Boileau nikdy neprerušil. Boileau, ďaleko od akéhokoľvek náboženského sektárstva a pokrytectva vo svojej mentalite, nepopierateľne sympatizoval s niektorými morálnymi myšlienkami jansenistov a v ich učení si cenil vysokú etickú integritu, ktorá zvlášť vynikla na pozadí skazenej morálky dvora a pokrytecká bezzásadovosť jezuitov. Medzitým bol akýkoľvek otvorený prejav na obranu jansenistov, prinajmenšom o morálnych otázkach, nemožný. Boileau nechcel písať v duchu oficiálneho smerovania.

Napriek tomu začiatkom 90. rokov 17. storočia prelomil svoje pätnásťročné mlčanie a napísal ďalšie tri epištoly a tri satiry (posledná z nich, XII., namierená priamo proti jezuitom, vyšla prvýkrát až šestnásť rokov po autorovej smrti). Teoretické pojednanie „Úvahy o Longinovi“, napísané v tých istých rokoch, je ovocím dlhej a vášnivej diskusie, ktorú začal v roku 1687 na Francúzskej akadémii Charles Perrault na obranu novej literatúry a nazvala ju „Spor starovekých“. a moderny“. Tu sa Boileau javí ako silný zástanca antickej literatúry a bod po bode vyvracia nihilistickú kritiku Homéra v dielach Perraulta a jeho nasledovníkov.

Boileauove posledné roky boli poznačené vážnymi chorobami. Po smrti Racina (1699), s ktorým zdieľal mnoho rokov osobnej a tvorivej intimity, zostal Boileau úplne sám. Literatúra, na ktorej tvorbe sa aktívne podieľal, sa stala klasikou jeho vlastnej básnickej teórie, ktorá sa zrodila v aktívnom, intenzívnom boji, stala sa zamrznutou dogmou v rukách pedantov a epigónov.

Nové cesty a osudy rodnej literatúry sa v týchto prvých rokoch nového storočia ešte len nejasne a latentne črtali a to, čo ležalo na povrchu, bolo depresívne prázdne, bezzásadové a priemerné Boileau zomrel v roku 1711, v predvečer prejavu prvého osvietencov, ale patrí úplne k veľkej klasickej literatúre 17. storočia, ktorú ako prvý ocenil po jej zásluhách, pozdvihol ju na tanier a teoreticky ju pochopil vo svojom „Poetickom umení“.

V čase, keď Boileau vstúpil do literatúry, sa klasicizmus vo Francúzsku už etabloval a stal sa vedúcim smerom Corneillovo dielo určovalo vývoj národného divadla a diskusia, ktorá vznikla okolo jeho „Cida“, slúžila ako impulz pre rozvoj mnohých. ustanovení klasickej estetiky. No napriek veľkému množstvu teoretických prác, ktoré sa zaoberali jednotlivými otázkami poetiky, ani jedna z nich nepodala zovšeobecnené a úplné vyjadrenie klasickej doktríny na materiáli modernej francúzskej literatúry, nevyostrila tie polemické body, ktoré stavali klasicizmus do protikladu s inými literárne hnutia tej doby to dokázal iba Boileau, a to je jeho integrálna historická zásluha.

Formovanie klasicizmu odráža procesy, ktoré prebiehali vo francúzskej spoločnosti v polovici 17. storočia. S nimi je spojený duch prísnej regulácie, disciplíny a neotrasiteľnej autority, ktorá bola hlavnou zásadou klasickej estetiky.

Pre klasicistov bol ľudský rozum neotrasiteľnou, nespochybniteľnou a univerzálnou autoritou a klasická antika sa zdala byť jeho ideálnym vyjadrením v umení. V hrdinstvách antického sveta, oslobodených od konkrétnej historickej a každodennej reality, videli teoretici klasicizmu najvyššiu formu abstraktného a zovšeobecneného stelesnenia reality. Z toho vyplýva jedna z hlavných požiadaviek klasickej poetiky – podľa antických vzorov sa pri výbere námetu a hrdinov pre klasickú poéziu (najmä jej hlavný žáner – tragédiu) vyznačuje opakovaným používaním tých istých tradičných obrazov a zápletiek, čerpaných z tzv. mytológie a histórie starovekého sveta.

Estetická teória klasikov vyrástla na základe racionalistickej filozofie, ktorá našla svoje najkompletnejšie a najkonzistentnejšie vyjadrenie v Descartovom učení. Charakteristickým bodom tohto učenia je protiklad dvoch princípov ľudskej prirodzenosti – materiálneho a duchovného, ​​zmyslových vášní, reprezentujúcich „nízky“, „živočíšny“ prvok a „vysokého“ princípu – tohto dualizmu, ktorý je harmonický a holistický svetonázor renesancie nepoznal, zasiahol aj problematiku hlavného žánru klasickej literatúry, o tom neriešiteľnom konflikte medzi rozumom a vášňami, medzi osobným citom a nadosobnou povinnosťou, ktorý zaujíma ústredné miesto v tragédiách Corneille. a Racine.

Na druhej strane vedúca úloha rozumu v karteziánskej teórii poznania určovala medzi klasikmi základné princípy a metódy umeleckého poznania skutočnosti. Uznávajúc racionalistické zovšeobecňovanie a abstrakciu ako jedinú spoľahlivú metódu, karteziánska filozofia odmietala zmyslové, empirické poznanie. Rovnako aj estetika klasicizmu mala ostro negatívny postoj k empirickosti, reprodukcii jednotlivých partikulárnych javov; jej ideálom bol abstraktný, zovšeobecnený umelecký obraz, vylučujúci všetko individuálne a náhodné. Vo fenoménoch reality hľadá karteziánska filozofia a klasická estetika len abstraktne všeobecné.

Racionalistická analýza a zovšeobecnenie pomáhajú vyzdvihnúť to najtrvalejšie a najprirodzenejšie v okolitom komplexnom svete, abstrahujúc od Náhodného, ​​druhotného kvôli prirodzenému a hlavnému - to je historická zásluha a hlboko progresívna úloha klasickej estetiky, jej hodnota pre nás . Ale zároveň klasické umenie pri hľadaní univerzálnosti stratilo kontakt s konkrétnym životom, s jeho skutočnými, historicky premenlivými podobami a chápalo typické ako večné a nemenné pre všetky časy a národy.

Estetický ideál klasicizmu bol aj metafyzicky nemenný, „večný“: nemôžu existovať rôzne pojmy krásy, rovnako ako nemôžu existovať rôzne vkusy. Na rozdiel od starého príslovia „o vkuse niet sporu“, klasická estetika predkladá metafyzický protiklad „dobrého“ a „zlého“ vkusu. „Dobrý“ vkus, jednotný a nemenný, je založený na pravidlách; všetko, čo nezapadá do týchto pravidiel, je vyhlásené za „nechutné“. Odtiaľ pochádza bezpodmienečná normatívnosť klasickej estetiky, ktorá sa pre všetky nasledujúce generácie vyhlásila za konečného a nespochybniteľného sudcu, v tom spočíva jej obmedzenosť a konzervativizmus. Práve tomuto dogmatizmu estetických nárokov a ideálov následne romantická škola vyšla.

Normatívnosť klasickej poetiky sa prejavila aj v tradičnom členení poézie na žánre, ktoré majú úplne jasné a určité formálne charakteristiky. Namiesto celostnej reflexie zložitých a špecifických javov skutočnej reality klasická estetika vyčleňuje jednotlivé stránky, jednotlivé aspekty tejto reality, pričom každej z nich priraďuje vlastnú sféru, svoju špecifickú úroveň v hierarchii poetických žánrov: každodenné ľudské neresti a „nerozumné“ slabosti obyčajných ľudí sú majetkom „nízkych“ » žánrov - komédia alebo satira; stret veľkých vášní, nešťastia a utrpenia veľkých osobností je námetom „vysokého“ žánru – tragédie; pokojné a pokojné pocity sú znázornené v idyle, melancholické milostné zážitky - v elégii a pod. Táto teória žánrov, ktoré sú stabilné a nehybné vo svojej definitívnosti, siahajúce až k starovekým básnikom Aristotela a Horatia, našla akúsi oporu a ospravedlnenie v modernom hierarchickom triednom sociálnom systéme: rozdelenie žánrov (a podľa toho aj ľudí v nich zobrazených) na „vysoké“ a „nízke“ odrážalo triedne rozdelenie feudálnej spoločnosti. Nie je náhoda, že vyspelá výchovná estetika 18. storočia, reprezentovaná Diderotom, zamierila svoj hlavný úder práve proti hierarchickej teórii žánrov ako jednej z najkonzervatívnejších stránok klasickej poetiky.

Dualita klasicizmu, ktorý vo svojej estetickej teórii spájal progresívne a konzervatívne stránky, sa zreteľne prejavila v boji s modernými a nepriateľskými. ho literárne smery. Zároveň, keďže tieto smery mali samy o sebe úplne určitý spoločenský základ, pozícia klasicizmu, ktorý bojoval na dvoch frontoch, získava zasa väčšiu konkrétnosť a istotu. Jedným z týchto trendov nepriateľských voči klasicizmu bola takzvaná „presnosť“ – fenomén, ktorý súvisí rovnako s dejinami literatúry ako aj s dejinami morálky, zosmiešňovaný Molierom v komédii „Funny Primroses“. Bola to prepracovaná poézia šľachtických salónov. pestoval najmä drobné lyrické formy, madrigaly, epigramy, hádanky, všelijaké básne „pre príležitosť“, obyčajne ľúbostného obsahu, ako aj galantný psychologický román. Precízni básnici zanedbávali akýkoľvek hlboký obsah, vynikali originalitou jazyka a štýlu, hojne využívali opisné perifrázy, zložité metafory a prirovnania, hru so slovami a pojmami. Nedostatok nápadov a úzkosť témy, zameranie sa na malý vybraný okruh „zasvätených“ viedli k tomu, že domýšľavé frázy, ktoré sa tvárili ako sofistikovanosť a originalita, sa zmenili na svoj protiklad – stali sa klišé a vytvorili zvláštny salónny žargón. .

No napriek tomu, že estetické a jazykové princípy jemných básnikov boli v rozpore s klasickou doktrínou, zložitosť skutočných literárnych vzťahov v polovici 17. storočia často viedla k tomu, že mnohí spisovatelia, ktorí sa považovali za zástancov a zástancov klasicizmu boli zároveň štamgastmi na šľachtických salónoch a veľmi si vážili priazeň šľachtickej šľachty.

Zápas klasicizmu s týmto najreakčnejším trendom vtedajšej literatúry bol spočiatku nejasný a náhodný; konzistentný a zásadový sa stal až s nástupom Moliera a Boileaua v literatúre a zohral bezpodmienečne pokrokovú úlohu.

Ďalším hnutím, nepriateľským ku klasicizmu, ale majúcim úplne inú spoločenskú povahu, bola takzvaná burleskná literatúra. Na rozdiel od toho presného vyhovovalo záujmom oveľa širšieho, demokratického okruhu čitateľov, často splývajúcich s politickým a náboženským voľnomyšlienkárstvom. Ak sa pekná literatúra snažila zaviesť čitateľa do fiktívneho sveta rafinovaných, vznešených pocitov, odtrhnutých od všetkej reality, potom ho burleska zámerne vrátila do skutočného života, znížila a zosmiešnila všetko vznešené, znížila hrdinstvo na úroveň každodenného života, zvrhla všetky autority a predovšetkým časom uznávaná autorita staroveku. Popri každodennom románe z moderného života („Francion“ od Sorela, „Comic Novel“ od Scarrona) bola obľúbeným žánrom burleskných autorov paródia na vysoké diela klasickej poézie, napríklad „Aeneid“ od Virgila. Prinútením bohov a hrdinov hovoriť jednoduchým a hrubým „bežným“ jazykom sa burleskní básnici v podstate snažili zdiskreditovať klasickú tradíciu – ten „neotrasiteľný“, „večný“ ideál krásy, po ktorom volali zástancovia klasickej doktríny. byť napodobňovaný. Prvky naturalistického prístupu k realite, vlastné burlesknej próze aj poézii, boli nezlučiteľné s umením klasicistov.

Ak je boj proti precíznosti nespornou zásluhou klasicizmu, potom negatívny postoj k literatúre každodenného realizmu a burlesknej poézie jasne odhaľuje jej antidemokratické črty. Klasicizmus v boji proti naturalistickým extrémom burlesknej poézie a každodenného románu úplne vyškrtol všetko zdravé, životaschopné, zakorenené v hĺbke ľudovej poetickej tradície, ktorá k burleske neodmysliteľne patrí. Nie je náhoda, že Boileau vo svojich posudkoch často spája ľudovú frašku, stredovekú poéziu a modernú burlesku, pričom to všetko považuje za prejav rovnakého „plebejského“ princípu, ktorý nenávidel.

To boli hlavné smery v literatúre 17. storočia, priamo či nepriamo nepriateľské klasicizmu, proti ktorým Boileau namieril ničivý oheň svojej kritiky. Táto kritika je však úzko spätá s pozitívnym teoretickým programom, ktorý buduje na základe diel najvýznamnejších a najvýznamnejších spisovateľov našej doby a klasického sveta.

Boileau začal svoju literárnu kariéru ako satirik básnik. Boileau vo svojich básnických satirach nastoľuje všeobecné morálne a etické problémy, zaoberá sa najmä morálnym charakterom a sociálnym postavením spisovateľa a ilustruje ho početnými odkazmi na moderných básnikov. V „Diskuse o satire“ Boileau konkrétne obhajuje svoje právo satirického básnika menovať známe osobnosti, pričom uvádza príklad Horacea, Juvenala a ďalších. Táto kombinácia všeobecných problémov s naliehavými, špecifickými hodnoteniami modernej literatúry zostala charakteristickou črtou Boileauovho diela až do posledných rokov jeho života a s osobitnou jasnosťou a úplnosťou sa odrazila v jeho hlavnom diele „Poetické umenie“.

Od čias romantizmu, ktorý zápasil s klasickou dogmou a predovšetkým s autoritou Boileaua, sa stalo tradíciou zobrazovať Boileaua ako suchého pedanta, fanatika svojej doktríny, abstraktného teoretika kresla. Netreba však zabúdať, že takmer každý Boileauov prejav bol na svoju dobu bojovný a aktuálny, že svoje myšlienky a úsudky vedel obhajovať s nefalšovaným temperamentom v boji proti konzervativizmu a rutine. Boileau mal pri tvorbe svojej estetickej teórie na mysli predovšetkým svojich súčasníkov – čitateľov a autorov; písal pre nich a o nich.

Boileauove estetické názory sú nerozlučne späté s jeho etickými ideálmi – táto kombinácia určuje Boileauovo osobitné miesto medzi teoretikmi a kritikmi éry klasicizmu. Hlavnou témou jeho raných satir, ktorá zaberá dôležité miesto v „básnickom umení“, je vysoké spoločenské poslanie literatúry, morálna zodpovednosť básnika voči čitateľovi. Preto Boileau nemilosrdne kritizuje frivolný, amatérsky postoj k poézii, rozšírený medzi predstaviteľmi krásnej literatúry. Vo vysokej spoločnosti sa považovalo za dobrú formu praktizovať básnické umenie a robiť úsudky o nových dielach; amatérski aristokrati sa považovali za neomylných odborníkov a zákonodarcov literárneho vkusu, niektorých básnikov zaštiťovali a iných prenasledovali, vytvárali a ničili literárne renomé.

Boileau, opakujúc Moliera v tejto otázke, zosmiešňuje ignorantské a sebavedomé svetské závoje, ktorí vzdávajú hold módnej vášni pre literatúru, trpko sa sťažuje na degradované, závislé postavenie profesionálnych básnikov, nútených platiť „arogantnými darebákmi“ a predať svoje lichotivé sonety za zvyšky večere v majstrovskej kuchyni. Boileau sa vracia k rovnakej téme v speve IV. básnického umenia a varuje pred sebeckými motívmi, ktoré sú nezlučiteľné s dôstojnosťou básnika:

Ale aký je pre mňa odporný a nenávistný, Kto stratil záujem o slávu a čaká len na zisk! Kamena prinútil slúžiť vydavateľovi A inšpiráciu zneužil sebectvom.

Boileau dáva do protikladu túto skorumpovanú, nezmyselnú poéziu „pre túto príležitosť“, vytvorenú na žiadosť vrtošivých mecenášov umenia, s ideologickou literatúrou, ktorá je užitočná pre spoločnosť a vzdeláva čitateľa:

Učte múdrosť v živých a jasných veršoch, Vedieť spojiť podnikanie s potešením.

Takéto diela užitočné pre spoločnosť však môže vytvoriť iba básnik, ktorý je sám morálne bezúhonný:

Nech je vám teda cnosť milšia! Koniec koncov, aj keď je myseľ jasná a hlboká, Skazenosť duše je vždy viditeľná medzi riadkami.

Predložením týchto ustanovení, ktoré sa venujú najmä štvrtému spevu „básnického umenia“, zostáva Boileau verný úlohe satirika-moralistu, ktorú si zvolil na samom začiatku svojej tvorivej kariéry a ktorú si udržal až do konca. svojho života. Boileauov postoj k niektorým spisovateľom našej doby bol často určovaný predovšetkým týmito morálnymi a sociálnymi kritériami, a nie špecificky literárnymi. Spisovatelia, ktorí sa tak či onak podieľali na prenasledovaní a prenasledovaní najväčších pokrokových spisovateľov tej doby, tých, ktorých Boileau právom považoval za slávu a pýchu francúzskej literatúry, boli odsúdení na nemilosrdný, vražedný rozsudok Boileaua. V prvých vydaniach jeho satir sa tak často objavuje meno Boursaulta, jedného z účastníkov ohováračskej kampane proti Molierovi. Opakovane – priamo alebo opisne – v „The Poetic Art“ Georges Scuderi pre Boileaua nie je len priemerným básnikom, ale aj iniciátorom prenasledovania „Cida“ Corneilla. Reakčný katolícky básnik Desmarais de Saint-Sorlin je kritikmi nenávidený nielen ako literárny odporca, zástanca „kresťanského eposu“, ale aj ako stvorenie jezuitov, autor zlomyseľnej hanebnej výpovede proti jansenistom. Boileau Pradon, treťotriedny dramatik, ktorý sa pošpinil hanebnou úlohou, ktorú zohral pri neúspechu Phèdre, bol obzvlášť tvrdohlavý a nekompromisne prenasledovaný.

Takže spisovateľova príslušnosť k významnej, spoločensky užitočnej literatúre určila Boileauov postoj k nemu. Práve to prinútilo mladého, začínajúceho kritika (Boileau mal vtedy dvadsaťšesť rokov) nadšene privítať Molierovu „Školu pre manželky“ ako prvú francúzsku komédiu presýtenú hlbokými etickými a sociálnymi problémami. Boileau sa postavil na stranu veľkého komika vo chvíli, keď sa proti nemu postavili sekulárne kamarily, skorumpovaní spisovatelia a závistliví konkurenční herci, a sformuloval zásadne novú a hodnotnú vec, ktorou Moliere prispel k francúzskej komédii:

V znamení týchto princípov treba chápať špecifický vývoj jednotlivých ustanovení Boileauovej estetiky, ktorý je najdôslednejšie daný v „Poetickosti“.

Hlavná požiadavka – riadiť sa rozumom – je spoločná pre celú klasickú estetiku 17. storočia a je v Boileauovej básni konkretizovaná v podobe množstva ustanovení Nasledovať rozum znamená v prvom rade podriadiť formu obsahu naučiť sa myslieť jasne, dôsledne a logicky:

Nech je vám teda význam najdrahší, Len on nech dá lesk a krásu poézii! Treba sa nad myšlienkou zamyslieť a až potom písať. Stále ti nie je jasné, čo chceš povedať, Jednoduché a presné slová. nehľadaj nadarmo...

Vášeň pre znamenitú formu ako niečo sebestačné, originalita, honba za rýmom na úkor zmyslu vedie k zatemneniu obsahu, a tým zbavuje básnické dielo hodnoty a významu.

Rovnaký postoj platí aj pre iné čisto formálne, vonkajšie momenty, najmä pre hru so slovami, tak obľúbenú v precíznej poézii. Boileau ironicky poznamenáva, že fascinácia slovnými hračkami a dvojvýznamovosťou zaujala nielen menšie básnické žánre, ale aj tragédiu, prózu, právnickú výrečnosť či dokonca cirkevné kázne. Posledný útok si zaslúži osobitnú pozornosť, pretože v zastretej podobe je namierený proti jezuitom s ich kazuistickou, dvojtvárnou morálkou.

Organizačná vedúca úloha mysle by sa mala prejaviť aj v kompozícii, v proporcionálnom harmonickom vzťahu rôznych častí:

Básnik musí umiestniť všetko premyslene, Začiatok a koniec sa spájajú do jedného prúdu A podriadiac slová svojej nespornej moci, Umne kombinujte nesúrodé časti.

Prílišné maličkosti, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavnej myšlienky alebo deja, opisy preplnené detailmi, pompézne nadsázky a emocionálne metafory – to všetko je v rozpore s racionalistickou jasnosťou a harmóniou charakteristickou pre klasické umenie, ktoré našlo svoje najvizuálnejšie stelesnenie v „geometrickom“ štýle umenia. kráľovský park vo Versailles, ktorý vytvoril známy záhradník-architekt Lenotre. Nie nadarmo v súvislosti s prestavbou záhrady paláca Tuileries, ktorú uskutočnil Louis Philippe, G. Heine povedal, že je rovnako nemožné narušiť harmonickú symetriu „tejto zelenej tragédie Le Nôtre“, ako vyhodiť akúkoľvek scénu. z Racinovej tragédie. V duchu racionalistickej filozofie je formulovaný aj druhý princíp Boileauovej estetiky – nasledovať prírodu. Pravda (la verite) a príroda (la nature) sú pre básnika predmetom štúdia a zobrazenia Toto je najprogresívnejší moment Boileauovej estetickej teórie, jej zdravé zrno. Práve tu sa však obzvlášť zreteľne odhaľujú jeho obmedzenia a nezrovnalosti. Príroda, podliehajúca umeleckému stvárneniu, musí byť podrobená starostlivému výberu – to je v podstate jediné. ľudská prirodzenosť, a navyše braná len vo svojich vedomých prejavoch a činnostiach.

Iba to, čo je zaujímavé z etického hľadiska, inými slovami, iba racionálne uvažujúci človek vo vzťahoch s inými ľuďmi je hodný umeleckého stvárnenia. Preto ústredné miesto v Boileauovej poetike zaujímajú práve tie žánre, kde sa tieto sociálne, etické súvislosti človeka odhaľujú v akcii – ako tragédia, epos a komédia.

Budujúc špecifickú časť svojho „básnického umenia“ (Cantos II a III) na základe tradičnej antickej teórie žánrov (najmä Horatius), nie je náhoda, že Boileau priraďuje textom podriadené miesto ako dôsledná klasika. racionalista odmieta individuálnu skúsenosť, ktorá je základom textov, pretože v nej vidí prejav partikulárneho, individuálneho, náhodného, ​​kým vysoká klasická poézia by mala stelesňovať len to najvšeobecnejšie, najobjektívnejšie a najprirodzenejšie. Preto sa Boileau vo svojej analýze lyrických žánrov, ktorým je venovaný II. spev, podrobne venuje štylistickej a jazykovej stránke takých foriem, ako sú idyla, elégia, óda, madrigal, epigram, rondo, sonet, a len krátko sa dotýka ich obsah, ktorý sa považuje za samozrejmý a určený tradíciou raz a navždy. Výnimku robí len pre jemu najbližší žáner – pre satiru, ktorej je v Piesni II venované najviac priestoru.

A nie je prekvapujúce: zo všetkých lyrických žánrov, ktoré vymenoval, je satira jediná, ktorá má objektívny sociálny obsah. Autor tu vystupuje nie ako exponent svojich osobných pocitov a skúseností - ktoré podľa Boileaua nie sú nejako výrazne zaujímavé - ale ako sudca spoločnosti, morálky, ako nositeľ objektívnej pravdy:

Snažím sa do sveta zasiať dobro, nie zlobu, Pravda odhaľuje svoju čistú tvár v satire.

V tomto zmysle sa Boileau odkláňa od tradičnej klasickej hierarchie žánrov, podľa ktorej satira patrí medzi „nízke“ a óda medzi „vysoké“. Slávnostná óda, oslavujúca vojenské činy hrdinov či triumfy víťazov, svojím obsahom stojí mimo hlavných etických otázok, ktoré sú pre Boileaua v literatúre predovšetkým dôležité a zaujímavé. Preto sa mu zdá pre spoločnosť menej potrebným žánrom ako satira, ktorá kritizuje „lenivých flákačov“, „nafúkaných zbohatlíkov“, „bledých pochlebovačov“, libertínov, senátorov a tyranov.

Nerozlučná jednota etických a estetických aspektov v Boileauovej teórii je obzvlášť zreteľná v III, najrozsiahlejšej piesni „Poetic Art“, venovanej analýze tragédie, eposu a komédie.

Na základe Aristotelovej teórie mágie ju Boileau rozvíja v duchu svojich morálnych názorov na literatúru. Tajomstvom kúzla tragédie je podľa neho „páčiť sa“ a „dotýkať sa“. Ale iba tí hrdinovia, ktorí vzbudzujú morálny súcit a „páčia sa“ divákovi napriek tragickej vine, dokážu skutočne nadchnúť a dojať.

Na druhej strane „ľúbiť“ v Boileauovom chápaní vôbec neznamená predložiť divákovi sladký odvar banálnych vyznaní lásky, galantných citov a vzdychov. Boileau v žiadnom prípade nepožaduje vyhladzovanie akútnych životných konfliktov alebo prikrášľovanie tvrdej reality, aby potešil rozmaznaný vkus aristokratickej verejnosti, ale trvá na tom, že vysoký etický ideál, ktorý je vlastný každému veľkému umelcovi, by sa mal jasne prejaviť vo vývoji postáv, vrátane tých, ktorým tradícia stmelila úlohu temných a kriminálnych postáv.

„Hrôza“ a „súcit“, na ktorých si podľa Aristotela Boileau nevie predstaviť seba mimo morálneho hrdinu. Toto odôvodnenie môže spočívať v nevedomosti hrdinu, ktorý svoj zločin spáchal nevedomky (napríklad Oidipus), alebo v následných výčitkách svedomia (napríklad Orestes). Tri roky po vydaní „Poetic Art“ v Epištole VII adresovanej Racineovi, Boileau dopĺňa tieto klasické príklady tretím, pričom Phaedru nazval „neochotne zločinnou“ a jej utrpenie „cnostným“.

Najjemnejšou „psychologickou analýzou“ básnik môže a mal by podľa Boileaua odhaliť divákovi svoju duchovnú vinu a človeka, ktorý je pod jej ťarchou vyčerpaný. Táto analýza, vykonaná podľa všetkých pravidiel racionalistickej filozofie, musí zredukovať najzúrivejšie, monštruózne vášne a impulzy na jednoduché, univerzálne, všeobecne zrozumiteľné, priblížiť tragického hrdinu divákovi a urobiť z neho objekt života, bezprostredného súcit a súcit. Pre Boileaua bola ideálom takejto „tragédie súcitu“ na základe psychologickej analýzy tragédia Racine. Na druhej strane Boileauova teória významne ovplyvnila Racinovu tvorivú prax, ako to najjasnejšie dokazuje Phaedrus, napísaný tri roky po „Poetickom umení“.

Práve vo svetle tejto konzistentnej a integrálnej teórie treba chápať slávne úvodné línie spevu III, ktoré sú mnohokrát nesprávne interpretované ako príklad obmedzeného, ​​antirealistického alebo estetického prístupu k umeniu:

Niekedy je na plátne drak alebo odporný plaz Živé farby priťahujú pohľad, A čo by sa nám v živote zdalo hrozné, Pod majstrovou kefou sa stáva krásnou. Aby nás zaujal, Tragédia v slzách Ponurý Orestes zobrazuje smútok a strach, Oidipus sa vrhá do priepasti smútku A keď nás baví, prepuká v vzlyky.

V skutočnosti tieto riadky nevyzývajú na únik z tragických stretov a „ošklivých“ reálnej reality do abstraktného „sveta krásy“ a pokojnej harmónie, ale naopak apelujú na vysoký morálny cit diváka. , pripomínajúc poetické, výchovné poslanie umenia.

Problém figuratívneho stelesnenia reality, transformácie a prehodnotenia, ktorým prechádza v procese umeleckej tvorivosti, je ústredným bodom Boileauovej estetickej teórie. V tomto ohľade nadobúda osobitný význam otázka vzťahu medzi skutočnou skutočnosťou a umeleckou fikciou, otázku, ktorú rieši Boileau ako dôsledný racionalista, načrtávajúci hranicu medzi kategóriami pravdy (vrai) a vierohodnosti (vraisemblable):

Neuveriteľného sa nemožno dotknúť. Nech pravda vždy vyzerá dôveryhodne...

Táto opozícia má vo vtedajších teoretických literárnych debatách svoju históriu. Dokonca aj raní teoretici klasicizmu, kaplán a d'Aubignac, sa priamo vyslovili proti nepravdepodobnému, neobyčajnému, hoci skutočne realizovanému faktu v prospech hodnovernej fikcie. Zároveň zredukovali pojem „pravdepodobný“. každodenný, známy opačný názor obhajoval Corneille, pričom uprednostňoval „pravdu“, teda vecne svedkovú, aj keď neuveriteľnú udalosť pred hodnovernou, no banálnou fikciou.

Boileau, pokračujúc v tejto veci v línii Chaplina a d'Aubignaca, ktorým sa opakovane vysmieval, predsa len podáva úplne inú, hĺbkovú interpretáciu estetickej kategórie plauzibilného. Kritériom nie je známosť, nie každodennosť života zobrazovaných udalostí, ale ich súlad s univerzálnymi zákonmi ľudskej logiky a rozumu Faktická autenticita, realita dokončeného deja, nie je totožná s umeleckou realitou, ktorá nevyhnutne predpokladá vnútornú logiku udalostí a postáv skutočný fakt sa dostáva do konfliktu s univerzálnymi a nemennými zákonmi rozumu, je porušený zákon umeleckej pravdy a divák odmieta prijať to, čo sa jeho vedomiu javí ako absurdné a neuveriteľné:

Sme chladní voči absurdným zázrakom, A len to možné je vždy podľa nášho vkusu.

Boileau tu argumentuje kultom nezvyčajnosti, nevšednosti, ktorý je charakteristický pre neskoré Corneilleovo dielo, ktorý tvrdil, že „zápletka krásnej tragédie by nemala byť uveriteľná“. V podstate ide o rozvinutie tej istej myšlienky, ktorá bola nakrátko hodená na začiatku prvej piesne „Poetic Art“:

Ponáhľa sa dokázať s monštruóznou líniou, Znechucuje jeho dušu myslieť ako všetci ostatní.

Boileau ostro odsudzuje akúkoľvek túžbu po originalite, snahu o novosť osôb kvôli novosti, a to ako v otázkach štýlu a jazyka, tak vo výbere zápletiek a hrdinov Materiál pre tragédiu (na rozdiel od komédie) môže slúžiť len ako história alebo antický mýtus, inými slovami, zápletka a hrdinovia sú nevyhnutne tradiční. Ale tvorivá nezávislosť básnika sa prejavuje v interpretácii charakteru, v interpretácii tradičnej zápletky v súlade s morálnou myšlienkou, ktorú chce vložiť do svojho materiálu.

Táto interpretácia by mala byť navrhnutá tak, aby zabezpečila, že najuniverzálnejšie ľudské pocity a vášne budú pochopiteľné nie pre pár vyvolených, ale pre každého – to si vyžaduje spoločenské, vzdelávacie poslanie umenia, ktoré je základom Boileauovho estetického systém.

O štvrťstoročie neskôr Boileau s maximálnou úplnosťou a presnosťou sformuloval túto tézu v predhovore k svojim súborným dielam: „Čo je to nová brilantná, nezvyčajná myšlienka? Nevedomí tvrdia, že ide o myšlienku, ktorá sa nikdy nikomu nezjavila a ani sa nikomu zjaviť nemohla. Vôbec nie! Práve naopak, toto je myšlienka, ktorá sa mala objaviť v každom, ale ktorú ako prvý dokázal vysloviť len niekto.“

Vo vzťahu k básnickej tvorivosti to znamená, že interpretácia postáv a zápletky musí zodpovedať etickým normám, ktoré Boileau považuje za rozumné a všeobecne záväzné. Preto je akýkoľvek obdiv k škaredosti ľudských charakterov a vzťahov porušením zákona pravosti a je neprijateľný z etického aj estetického hľadiska. Z toho vyplýva druhý záver: pomocou tradičných zápletiek a postáv sa umelec nemôže obmedziť na holé zobrazenie faktov overených históriou či mýtom, musí k nim pristupovať kriticky, niektoré z nich úplne odhodiť alebo prehodnotiť v súlade so zákonmi; rozumu a etiky.

V tomto, ako aj v iných ústredných otázkach Boileauovej estetickej teórie, sa súčasne odrážajú jej slabé aj silné stránky: varovanie pred holou empirickou reprodukciou faktov, ktoré sa nie vždy zhodujú so skutočnou umeleckou pravdou, robí Boileau krok vpred smerom k typický a zovšeobecnený obraz reality .

Boileau však prenesením kritéria tohto pravdivého obrazu výlučne do sféry „čistej“, do seba uzavretej logickej činnosti ľudskej mysle, stavia neprekonateľnú bariéru medzi objektívnou realitou a jej odrazom v umení. Idealistický základ Boileauovej estetiky sa prejavuje v tom, že zákony rozumu vyhlasuje za autonómne a všeobecne platné. Vzorec v prepojení javov a udalostí, v charakteroch a správaní hrdinov je podľa neho čisto logický vzor; je to, čo tvorí plauzibilné, typické, zovšeobecnené; odtiaľ nevyhnutnosť abstraktného zobrazenia reality, ktorému Boileau obetuje skutočne uskutočnené fakty.

Na druhej strane, tak ako Descartov racionalizmus zohral progresívnu úlohu v boji proti katolíckej dogme, tak ho Boileauov racionalizmus núti rozhodne odmietnuť všetku kresťanskú fikciu ako materiál pre básnické dielo. V speve III Básnického umenia Boileau sarkasticky zosmiešňuje pokusy o vytvorenie kresťanských eposov, ktorých hlavným obhajcom bol v tom čase reakčný katolícky básnik Demarais de Saint-Sorlin. Ak je staroveký mýtus vo svojej naivnej ľudskosti úzko spätý s prírodou, zosobňuje jej sily v obraznej forme a neodporuje rozumu, potom kresťanských svätcov a zázraky treba slepo prijímať vo viere a nemožno ich pochopiť rozumom. Uvedenie kresťanskej mytológie (na rozdiel od antickej mytológie) do tragédie a eposu nielenže nezdobí básnické dielo, ale tiež kompromituje náboženské dogmy:

Zjavne si neuvedomujú, že Kristove sviatosti Vyhýbajú sa ozdobám a prázdnej fikcii... A tak vďaka ich horlivému úsiliu Samotné evanjelium sa stáva tradíciou!

Boileau ilustruje túto pozíciu na príklade najvýraznejšieho epického básnika modernej doby Torquata Tassa: jeho veľkosť nespočíva vo víťazstve nudnej kresťanskej askézy, ale vo veselých pohanských obrazoch jeho básne.

Ak je teda Boileauov estetický ideál neoddeliteľne spojený s jeho etickými názormi, potom striktne oddeľuje náboženstvo od umenia. Reakční literárni historici to zvyčajne vysvetľujú tak, že Boileau bol príliš rešpektujúci náboženstvo na to, aby dovolil jeho sprofanovanie v umení. To však znamená brať slová „básnického umenia“ na vieru príliš naivne a priamočiaro. Boileau – nadšený obdivovateľ klasickej antiky, racionalista karteziánskeho presvedčenia – nemohol akceptovať katolícku metafyziku a uznať pre ňu akúkoľvek estetickú hodnotu, sprevádzalo to aj kategorické odmietnutie stredoveku, presýteného náboženskými predstavami. čo je charakteristické pre celú kultúru éry klasicizmu (a v ďalšom a osvietenstve); preto umelé, mučené kresťanské a pseudonárodné hrdinstvá básní Georgesa Scudéryho („Alaric“), Demarais de Saint-Sorlin („Clovis“), Carela de Saint-Garde („Hildebrant“) a najmä Chaplina („“ Panna“) opakovane vyvolali posmech Boileaua.

Kritik mal tiež negatívny postoj k stredovekým mysterióznym hrám:

Ale myseľ, ktorá roztrhla závoje nevedomosti, Nariadil, aby títo kazatelia boli prísne vyhostení, Vyhlásenie ich zbožných nezmyslov za rúhanie. Hrdinovia dávnych čias ožili na javisku...

Na rozdiel od „barbarských“ hrdinov stredoveku a kresťanských mučeníkov prvých storočí nášho letopočtu, hrdinovia antických mýtov a dejín maximálne zodpovedajú univerzálnemu ideálu ľudskej povahy „vo všeobecnosti“, v tom abstraktnom, zovšeobecnenom jeho chápanie, ktoré je charakteristické pre Boileauov racionalistický svetonázor. A hoci v piesni III „Poetic Art“ odporúča:

...krajina a storočie, ktoré musíte študovať: Každému dali svoju pečať, -

Toto želanie by sa nemalo interpretovať ako požiadavka miestnej a historickej chuti, ktorú Boileau nepozná v rovnakej miere ako všetci jeho súčasníci. Tieto riadky znamenajú len to, že sa v žiadnom prípade neprikláňa k stotožňovaniu Francúzov svojej doby s hrdinami staroveku. Práve toto nevkusné prezliekanie rýdzo moderných osôb do antických kostýmov ho najviac rozčuľuje v pseudohistorických románoch mademoiselle de Scudéry a la Calpreneda či v galantných tragédiách Philippa Kina:

Nie je dobré, aby ste nasledovali Cleliin príklad: Paríž a staroveký Rím nie sú rovnaké. Nech si hrdinovia staroveku zachovajú svoj vzhľad; Brutus nie je byrokracia, Cato nie je malý hlupák.

Túto otázku si položil už Boileau na začiatku svojej literárnej činnosti v parodickom dialógu „Hrdinovia z románov“ (pozri s. 116 tohto vydania). V „Poetic Art“ je to formulované s aforistickou stručnosťou a ostrosťou, ktorá je tomuto dielu vlastná.

Z toho však Boileau nevyplýva, že je potrebné vykresľovať Francúzov storočia Ľudovíta XIV. takých, akí naozaj boli. Keď Boileau protestuje v „Poetickom umení“ proti galantnosti, zženštilosti, neprirodzenosti citov, ktorými autori krásnych románov obdarili slávnych hrdinov starovekej histórie, ide o nepriamu kritiku ich prototypov – prehýrených francúzskych aristokratov, ktorí stratili Ozajstné hrdinstvo a skutočná vášeň Namiesto toho, aby literatúra obdivovala túto degradáciu a udržiavala ju pod rúškom pseudohistorických osobností, musí ju podľa Boileaua postaviť do kontrastu s vysokými, neotrasiteľnými ideálmi, ktoré odkázala antika.

Boileaua, samozrejme, nenapadlo, že jeho obľúbení grécki a rímski básnici – Homér, Sofokles, Vergílius, Terence – odrážajú vo svojich dielach tie špecifické črty, ktoré boli vlastné ich dobe. Sú pre neho stelesnením nadčasovej a nenárodnej múdrosti, ktorou by sa mali riadiť básnici všetkých nasledujúcich období:

Boileauovo varovanie pred nevkusnou zmesou epoch a morálky teda znamená, že básnik sa musí úplne zriecť tých špecifických čŕt a charakteristík správania, ktoré sú charakteristické pre jeho súčasníkov, opustiť predovšetkým ten nedostatočne zamaskovaný, uvedomelý portrét, ktorý je vlastný najmä galantne-vzácne romány. Básnik musí do svojich hrdinov investovať také morálne ideály, zobrazovať také city a vášne, o ktorých Boileau verí. sú spoločné pre všetky časy a národy a na obrazoch Agamemnona, Bruta a Cata môžu slúžiť ako príklad pre celú francúzsku spoločnosť svojej doby.

Boileau vo svojej teórii žánrov podľa vzoru antickej poetiky nevyčleňuje románu priestor, neuznáva ho ako fenomén veľkej klasickej literatúry, zároveň sa však dotýka otázky vplyvu románu iné žánre, najmä tragédie. Hneď treba poznamenať: Boileau má na mysli romány špecifického smeru – galantne-vzácne a pseudohistorické, pričom sa ich vôbec nedotýka. realistický-každodenný román. Je pravda, že súčasníci pripisovali Boileauovi vysoké ocenenie Scarronovho „komiksového románu“, ktorý údajne dal v ústnom rozhovore, ale v Boileauových spisoch nenájdeme jedinú zmienku o tomto diele.

Škodlivý vplyv honosného románu sa odráža v dominancii galantných, ľúbostných tém, ktoré sa prehnali francúzskou scénou od 50. rokov 17. storočia, keď politicky akútne problematické rané tragédie Corneille vystriedali sladké hry Philippa Kina:

Zdroj šťastia, trápenia, horiacich rán srdca, Láska zaujala javisko aj román.

Boileau protestuje nie proti ľúbostnej téme ako takej, ale proti jej „galantnému“ – šteklivému, sladkému – výkladu, proti premene veľkých vášní na súbor verbálnych klišé:

Môžu spievať iba reťaze a okovy, Zbožňujte svoje zajatie, chváľte svoje utrpenie A predstieraním, že cítiš, urážaš myseľ.

Na rozdiel od Corneilla, ktorý pripustil ľúbostnú tému len ako sekundárny – aj keď nevyhnutný – prídavok, Boileau považuje lásku za najistejšiu cestu k nášmu srdcu, avšak pod podmienkou, že nebude v rozpore s charakterom hrdinu:

Nechajte svojho hrdinu horieť ohňom lásky, Ale nech z neho nie je roztomilá pastierka! Láska, sužovaná vinou, Musíte publiku predstaviť svoju slabosť.

Tento vzorec, ktorý v skutočnosti plne korešponduje s konceptom lásky v Racinových tragédiách, poslúžil Boileauovi ako východisko pre ďalší vývoj najdôležitejšieho teoretického problému – konštrukcie dramatickej postavy.

V nasledujúcich riadkoch Boileau namieta proti zjednodušenému zobrazeniu bezchybných, „ideálnych“ hrdinov, bez akýchkoľvek slabostí. Takéto postavy odporujú umeleckej pravde. Navyše: práve slabosti týchto hrdinov by mali podčiarknuť význam a veľkosť, bez ktorých si Boileau nevie predstaviť hrdinu tragédie:

Hrdina, v ktorom je všetko malicherné, sa hodí len na román. Nech je odvážny, vznešený, Ale napriek tomu, bez slabostí, ho nikto nemá rád: Vrúcny, impulzívny Achilles je nám drahý; Plače z urážok - užitočný detail, Aby sme verili v jeho dôveryhodnosť...

A tu, ako v mnohých iných prípadoch, je nápadná dualita Boileauovej poetiky. Na jednej strane predkladá úplne realistickú požiadavku – aby Hrdina odhalil svoje ľudské slabosti; na druhej strane, nepochopiac pohyb a vývoj ľudského charakteru, trvá na jeho statickosti a nehybnosti počas celej akcie, teda nemeniť sa; Vedomiu klasického racionalistu nedostupná dialektika skutočného života, plná rozporov, je tu nahradená zjednodušeným, čisto logickým sledom abstraktne poňatého ľudského charakteru. Pravda, táto sekvencia nevylučuje rôzne pocity a vášne bojujúce v hrdinovej duši, ale v Boileauovom chápaní musia byť dané od samého začiatku ako prvotný predpoklad pre celé jeho ďalšie správanie.

Otázka jednoty charakteru je úzko spätá s notoricky známym klasickým pravidlom troch jednot: dramatická akcia musí zobrazovať hrdinu v najvyššom momente jeho tragického osudu, keď sa s osobitnou silou prejavujú hlavné črty jeho postavy.

Básnik tým, že z postavy a psychológie hrdinu vylúči všetko, čo je logicky nekonzistentné a protirečivé, zjednodušuje bezprostredné prejavy tejto postavy, ktoré tvoria dej tragédie. Dramatická zápletka by mala byť jednoduchá – Boileau preto rezolútne odmieta spletitý a zložitý dej, ktorý si vyžaduje zdĺhavé a podrobné vysvetlenia:

Nechajte ho uviesť do činnosti ľahko, bez napätia Kravaty sú plynulý, zručný pohyb. Bez ďalších okolkov nás musíte uviesť do deja.

Táto hlavná, vnútorná jednota dizajnu a jednoduchosť konania určujú dve ďalšie jednoty: čas a miesto, pretože všetok dramatický záujem sa sústreďuje na psychologické skúsenosti postáv a vonkajšie udalosti im slúžia len ako impulz a dôvod, ani fyzický čas. ani fyzické miesto nie je potrebné pre tieto vonkajšie udalosti – v duši hrdinu sa odohráva akcia klasickej tragédie. Konvenčný časový úsek dvadsaťštyri hodín sa ukazuje ako dostatočný, pretože udalosti sa neodohrávajú na javisku, nie pred divákom, ale sú podané len formou príbehu, v monológoch postáv.

Najnaliehavejšie a najintenzívnejšie momenty vývoja deja – napríklad vraždy všetkého druhu, hrôzy a krviprelievanie – sa musia odohrať v zákulisí. Boileau s pohŕdaním „základným“, zmyslovým princípom ľudskej povahy, charakteristickým pre karteziánsky racionalizmus, považuje tento druh vonkajších vizuálnych efektov za nehodný „vysokého“ žánru tragédie dojem, ale prostredníctvom vnímania vedomého mysle:

Viditeľné ma vzrušuje viac ako príbeh, Čo však znesie ucho, niekedy neznesie oko.

Táto Boileauova téza, ktorá určovala prevažne verbálny a statický charakter francúzskej klasickej tragédie, sa ukázala ako najkonzervatívnejšia a brzdí ďalší rozvoj drámy. Už v polovici 18. storočia výchovná estetika v osobe Voltaira, bez porušenia zásad klasicizmu ako celku, rozhodne vystúpila s požiadavkou väčšej viditeľnosti a nasýtenia akciou, proti chladnej rétorike a abstrakcii charakteristickej pre Racinovi epigóni v 18. storočí. Vo chvíli, keď Boileau formuloval svoju požiadavku, bola však odôvodnená bojom, ktorý klasicizmus zvádzal s naturalistickými tendenciami v dráme začiatku storočia.

Veľký priestor dostáva aj problematika budovania postavy v Boileauovej komédii. Boileau, ktorý vyzýva autorov komédie, aby pozorne skúmali ľudskú povahu, k nej pristupuje aj z pohľadu karteziánskej analytickej metódy: abstrahuje od holistického vnímania komplexu. a mnohostranný charakter, zameriava sa na jednu dominantnú črtu - lakomosť, extravaganciu, servilitu. ktorá by mala úplne určovať charakter komickej postavy.

Rovnako ako vo vzťahu k tragickému hrdinovi, aj tu Boileau ostro protestuje proti portrétovaniu v zobrazovaní postáv. Básnik by nemal doslova kopírovať seba ani svoje okolie, musí vytvoriť zovšeobecnenú, typickú postavu, aby sa jeho živé prototypy smiali bez toho, aby sa spoznali.

Ale ak je tento boj proti portrétovaniu, boj o zovšeobecnený obraz, sám o sebe nespornou zásluhou Boileauovej estetiky, potom je tiež plný slabých a zraniteľných stránok. Vo svojom naliehaní na zobrazovanie ľudských nerestí v. v najvšeobecnejšom, abstraktnom vyjadrení je Boileau úplne abstrahovaný od sociálne špecifických vlastností postáv. Jediný náznak potreby študovať sociálne podmienky, z ktorých musí komik čerpať materiál, je obsiahnutý v riadkoch:

Spoznajte mešťanov, študujte dvoranov; Usilovne medzi nimi hľadajte postavy.

Navyše, pod „občanmi“ Boileau znamená vrchol buržoázie.

Boileau teda nepriamo odporúča, aby sa komédie sústredili na šľachticov a buržoáziu (na rozdiel od tragédie, ktorá sa v súlade s hierarchiou žánrov zaoberá len kráľmi, generálmi a slávnymi historickými hrdinami), absolútne jednoznačne zdôrazňuje svoje pohŕdanie obyčajných ľudí. Vo svojich slávnych riadkoch venovaných Molierovi robí ostrú hranicu medzi svojimi „vysokými“ komédiami, z ktorých najlepšie považoval za „Mizantropa“ a „nízkymi“ fraškami napísanými pre obyčajných ľudí.

Ideálom je pre Boileaua starorímska komédia postáv, ktorú stavia do protikladu s tradíciou stredovekej ľudovej frašky, ktorá je preňho stelesnená v obraze férového fraškovitého herca Tabarina. Boileau rezolútne odmieta komické postupy ľudovej frašky – dvojzmyselné vtipy, údery palicou, hrubé vtipkovanie, pričom ich považuje za nezlučiteľné so zdravým rozumom, dobrým vkusom a s hlavnou úlohou komédie – učiť a vychovávať bez žlče a bez jedu.

Boileau, ignorujúc spoločenskú špecifickosť a ostrosť komédie, samozrejme nedokázal oceniť bohaté satirické možnosti, ktoré sú vlastné tradíciám ľudovej frašky a ktoré Moliere tak hojne využíval a rozvíjal.

Zameranie na vzdelaného diváka a čitateľa, ktorý patrí do najvyšších kruhov spoločnosti, alebo aspoň do týchto kruhov patrí, do značnej miery určuje limity Boileauových estetických princípov. Keď požaduje univerzálnu zrozumiteľnosť a prístupnosť myšlienok, jazyka, kompozície, potom pod slovom „všeobecný“ nemyslí širokého demokratického čitateľa, ale „nádvorie a mesto“ a „mesto“ je pre neho vyššia vrstva. buržoázie, buržoáznej inteligencie a šľachty.

To však neznamená, že Boileau bezvýhradne a rozhodne akceptuje neomylnosť literárneho vkusu a úsudkov vysokej spoločnosti; keď hovorí o „hlúpych čitateľoch“, trpko tvrdí:

Náš vek je skutočne bohatý na ignorantov! Tu sa všade hemžia neskromnými davmi, - Pri princovom stole, u vojvodu v prijímacej miestnosti.

Cieľom a úlohou literárnej kritiky je vychovávať a rozvíjať vkus čitateľskej verejnosti na najlepších príkladoch antickej a modernej poézie.

Boileauove obmedzené sociálne sympatie sa odrazili aj v jeho jazykových požiadavkách: nemilosrdne vylúčil nízke a vulgárne výrazy z poézie a útočil na jazyk „námestie“, „bazár“, „krčmárstvo“. Ale zároveň sa vysmieva suchému, mŕtvemu, bezvýraznému jazyku učených pedantov; obdivujúc antiku, namieta proti prílišnému nadšeniu pre „naučené“ grécke slová (o Ronsardovi: „Jeho francúzsky verš zneli grécky“).

Boileau Malherbe je príkladom jazykového majstrovstva, na básňach ktorého si cení predovšetkým čistotu, jednoduchosť a presnosť vyjadrovania.

Boileau sa snaží tieto zásady dodržiavať vo vlastnej básnickej tvorbe; Práve oni určujú hlavné štylistické črty „básnického umenia“ ako poetického pojednania: mimoriadna harmónia kompozície, presnosť verša a lakonická jasnosť znenia.

Jednou z Boileauových obľúbených techník je antitéza – opozícia extrémov, ktorým sa básnik musí vyhýbať; pomáha Boileauovi jasnejšie a jasnejšie ukázať, čo považuje za „zlatú síru, dyne“.

Celý rad všeobecných ustanovení (často prevzatých od Horatia), ktorým Boileau dokázal dať aforisticky zhustenú podobu, sa neskôr stal populárnymi výrokmi a prísloviami. Ale spravidla sú takéto všeobecné ustanovenia v „básnickom umení“ nevyhnutne sprevádzané špecifickou charakteristikou konkrétneho básnika; niekedy sa rozvinú do celej dramatizovanej dialógovej scény alebo bájky (pozri napr. koniec I. a začiatok IV. spevu). V týchto malých každodenných a morálne popisných náčrtoch cítiť zručnosť skúseného satirika.

Boileauov básnický traktát, ktorý zachytával živý zápas literárnych smerov a názorov svojej doby, bol neskôr kanonizovaný ako nespochybniteľná autorita, keďže o normu estetického vkusu a požiadaviek sa opierajú nielen klasicisti vo Francúzsku, ale aj u zástancov doktríny klasicizmu v iných krajinách, ktorí sa snažia orientovať vašu národnú literatúru na francúzske vzory. To muselo viesť už v druhej polovici 18. storočia k ostrému odporu zástancov národného, ​​originálneho rozvoja rodnej literatúry a tento odpor dopadol celou silou na Boileauovu básnickú teóriu.

V samotnom Francúzsku bola tradícia klasicizmu (predovšetkým v oblasti drámy a teórie veršovania) stabilnejšia ako kdekoľvek inde a rozhodujúci boj s doktrínou klasicizmu zviedol až v prvej štvrtine 19. storočia tzv. romantickej školy, ktorá odmietala všetky základné princípy Boileauovej poetiky: racionalizmus, dodržiavanie tradície, prísna proporcionalita a harmónia kompozície, symetria vo výstavbe verša.

V Rusku sa Boileauova poetická teória stretla so sympatiami a záujmom medzi básnikmi 18. storočia - Kantemirom, Sumarokovom a najmä Trediakovským, ktorý vlastnil prvý preklad „Poetického umenia“ do ruštiny (1752). Následne bol Boileauov traktát viackrát preložený do ruštiny (spomeňme tu staré preklady zo začiatku 19. storočia, ktoré vlastnili D.I. Khvostov, A.P. Bunina, a relatívne nový preklad Nesterovej z roku 1914). V sovietskych časoch sa objavil preklad prvej piesne D. Usova a preklad celého pojednania G. S. Piralova v úprave G. A. Shengeliho (1937).

Puškin, ktorý vo svojich kritických poznámkach o francúzskej literatúre opakovane citoval „Poetické umenie“, menoval Boileaua medzi „naozaj veľkých spisovateľov, ktorí s takou brilantnosťou pokryli koniec 17. storočia“.

Boj vyspelej realistickej literatúry a kritiky, najmä Belinského, proti balastu klasických dogiem a konzervatívnych tradícií klasickej poetiky sa nemohol neodraziť v negatívnom postoji k boileauovskému básnickému systému, ktorý sa v ruskej literatúre dlho pevne etabloval. a pokračovali aj po tom, čo boj medzi klasikmi a romantikmi už dávno ustúpil do ríše dejín.

Sovietska literárna kritika pristupuje k Boileauovmu dielu, berúc do úvahy progresívnu úlohu, ktorú veľký francúzsky kritik zohral pri formovaní svojho vlastného. národnej literatúry, vo vyjadrení tých estetických myšlienok, ktoré boli na svoju dobu vyspelé. bez ktorých by ďalší rozvoj estetiky osvietenstva bol nemožný.

Boileauova poetika bola so všetkými svojimi nevyhnutnými rozpormi a obmedzeniami výrazom progresívnych tendencií francúzskej literatúry a literárnej teórie. Po zachovaní množstva formálnych aspektov, ktoré pred ním vyvinuli teoretici doktríny klasicizmu v Taliansku a Francúzsku, sa Boileauovi podarilo dať im vnútorný význam a nahlas hlásať princíp podriadenia formy obsahu. Potvrdenie objektívneho princípu v umení, požiadavka napodobňovania „prírody“ (hoci v jej redukovanom a zjednodušenom chápaní), protest proti subjektívnej svojvôli a bezuzdnej fikcii v literatúre, proti povrchnému amatérizmu, myšlienke morálna a spoločenská zodpovednosť básnika voči čitateľovi a napokon presadzovanie výchovnej úlohy umenia – všetky tieto ustanovenia, ktoré tvoria základ Boileauovho estetického systému, si zachovávajú svoju hodnotu dodnes a sú trvalým príspevkom do pokladnice sveta. estetické myslenie.

Nicola Boileauová

Poetické umenie

"Poetické umenie" Boileau

Dielo Boileaua, najväčšieho teoretika francúzskeho klasicizmu, ktorý vo svojej poetike zhrnul popredné smery národnej literatúry svojej doby, spadá do druhej polovice 17. storočia centralizovanej štátnej moci je dokončená, absolútna monarchia dosahuje vrchol svojej moci Toto je posilnenie centralizovanej moci, uskutočnené za cenu brutálnych represií, napriek tomu zohralo progresívnu úlohu pri formovaní jedného národného štátu a - nepriamo. - pri formovaní národnej francúzskej kultúry a literatúry Podľa Marxa pôsobí vo Francúzsku absolútna monarchia „ako civilizačné centrum, ako zakladateľ národnej jednoty“.

Francúzsky absolutizmus, ktorý je svojou povahou vznešenou mocou, sa zároveň snažil nájsť oporu vo vyšších vrstvách buržoázie: počas celého 17. storočia kráľovská moc dôsledne presadzovala politiku posilňovania a rozširovania privilegovanej, byrokratickej vrstvy buržoázia - takzvaná „šľachta župana“. Tento byrokratický charakter francúzskej buržoázie poznamenáva Marx v liste Engelsovi z 27. júla 1854: „Prinajmenšom od okamihu vzniku miest sa francúzska buržoázia stáva obzvlášť vplyvnou vďaka tomu, že je organizovaná vo forme parlamentov, byrokracie atď., a nie ako v Anglicku, len vďaka obchodu a priemyslu.“ Zároveň bola francúzska buržoázia v 17. storočí, na rozdiel od anglickej, ktorá v tom čase robila svoju prvú revolúciu, ešte nezrelá, závislá trieda, neschopná brániť svoje práva revolučnými prostriedkami.

Sklon buržoázie ku kompromisom, jej podriadenie sa moci a autorite absolútnej monarchie sa obzvlášť zreteľne prejavil koncom 40. – začiatkom 50. rokov 17. storočia, v období Frondy v tomto komplexnom protiabsolutistickom hnutí, ktoré sa po prvé vznikol medzi opozičnou feudálnou šľachtou, ale získal široký ohlas medzi roľníckymi masami, vrcholom mestskej buržoázie, ktorá tvorila parížsky parlament, zradila záujmy ľudu, zložila zbrane a podriadila sa zase kráľovskej moci , samotná absolútna monarchia v osobe Ľudovíta XIV. (vládol v rokoch 1643–1715) sa zámerne snažila vtiahnuť na obežnú dráhu prirodzeného vplyvu špičku byrokratickej buržoázie a buržoáznej inteligencie, pričom ju postavila do protikladu na jednej strane s tzv. zvyškami opozičnej feudálnej šľachty a na druhej strane so širokými ľudovými masami.

Táto buržoázna vrstva na dvore mala byť živnou pôdou a dirigentom dvorskej ideológie, kultúry a estetického vkusu medzi širšími kruhmi mestskej buržoázie (podobne ako v oblasti hospodárskeho života plnil podobnú funkciu minister Ľudovíta XIV. Colbert , prvý buržoázny v histórii Francúzska ako minister).

Táto línia, ktorú vedome presadzoval Ľudovít XIV., bola akoby pokračovaním „kultúrnej politiky“, ktorú začal jeho politický predchodca kardinál Richelieu (vládol v rokoch 1624 – 1642), ktorý po prvý raz zaradil literatúru a umenie pod priamu kontrola štátnej moci. Spolu s Francúzskou akadémiou založenou Richelieuom - oficiálnym zákonodarcom literatúry a jazyka - bola v 60. rokoch 17. storočia založená aj Akadémia výtvarných umení. Academy of Inscriptions, neskôr Academy of Music atď.

Ale ak na začiatku svojej vlády, v rokoch 1660-1670, hral Ľudovít XIV. predovšetkým úlohu veľkorysého mecenáša umenia, ktorý sa snažil obklopiť svoj dvor vynikajúcimi spisovateľmi a umelcami, potom v 80. rokoch 17. storočia jeho zásah do ideologického života na čisto despotický a reakčný charakter, odrážajúci všeobecný obrat francúzskeho absolutizmu k reakcii. Začalo sa náboženské prenasledovanie kalvínov a im blízkej katolíckej sekty jansenistov V roku 1685 sa začalo s nantským ediktom, ktorý zabezpečil rovnoprávnosť protestantov s katolíkmi, začala sa nútená konverzia na katolicizmus, konfiškácia majetku odbojných a. prenasledovanie najmenšieho záblesku opozičného myslenia. Rastie vplyv jezuitov a reakčných cirkevníkov.

Literárny život Francúzska tiež vstupuje do obdobia krízy a pokoja; Posledným významným dielom brilantnej klasickej literatúry je La Bruyèrova „Postavy a spôsoby našej doby“ (1688), publicistická kniha, ktorá zachytávala obraz morálneho úpadku a degradácie francúzskej vysokej spoločnosti.

Obrat k reakcii možno pozorovať aj v oblasti filozofie. Ak vedúci filozofický smer polovice storočia - Descartove učenie - zahŕňal materialistické prvky spolu s idealistickými prvkami, potom na konci storočia Descartovi nasledovníci a študenti obsahovali materialistické prvky spolu s idealistickými prvkami, potom na konci storočia storočia Descartovi nasledovníci a študenti rozvinuli práve idealistickú a metafyzickú stránku jeho učenia. „Celé bohatstvo metafyziky bolo teraz obmedzené len na mentálne entity a božské predmety, a to bolo presne v čase, keď skutočné entity a pozemské veci začali sústreďovať všetok záujem na seba. Metafyzika sa stala plochou." Tradícia materialistického filozofického myslenia, prezentovaná v polovici storočia Gassendim a jeho študentmi, zasa prežíva krízu a v aristokratických voľnomyšlienkárskych kruhoch zneuctených šľachticov sa vymieňa za drobné; a iba jedna významná osobnosť stelesňuje dedičstvo francúzskeho materializmu. a ateizmu, je emigrant Pierre Bayle, ktorý je právom považovaný za duchovného. otec francúzskeho osvietenstva.

Boileauova kreativita vo svojom dôslednom vývoji odrážala tieto zložité procesy prebiehajúce v spoločenskom a ideologickom živote jeho doby.

Nicolas Boileau-Depreo sa narodil 1. novembra 1636 v Paríži v rodine bohatej buržoázie, právnika a úradníka parížskeho parlamentu. Po získaní klasického vzdelania, v tom čase obvyklého na jezuitskom kolégiu, vstúpil Boileau najprv na teologickú a potom na právnickú fakultu Sorbonny (Parížska univerzita), ale bez toho, že by ho táto profesia nejako lákala, odmietol prvý súd. prípad, ktorý mu bol pridelený. Keď sa Boileau ocitol v roku 1657, po smrti svojho otca (dedičstvo po otcovi mu zabezpečilo slušnú doživotnú rentu), úplne sa venoval literatúre Od roku 1663 začali vychádzať jeho krátke básne a potom satiry (. prvá z nich bola napísaná už v roku 1657). Do konca 60. rokov 17. storočia Boileau publikoval deväť satir, ktoré boli ako predslov k deviatej vybavené teoretickou „Rozpravou o satire“. V tom istom období sa Boileau zblížil s Moliere, La Fontaine a Racine. V 70. rokoch 17. storočia napísal deväť listov, „Pojednanie o krásnom“ a ironicko-komickú báseň „Nala“. V roku 1674 dokončil básnické pojednanie „Poetické umenie“, podľa vzoru Horatovej „Vedy o poézii“. Počas tohto obdobia bola Boileauova autorita v oblasti literárnej teórie a kritiky už všeobecne uznávaná.

„Poetické umenie“ je poetické pojednanie Nicolasa Boileaua. Vydané 7. júla 1674 v kvartovom vydaní ako súčasť zbierky „Vybrané diela pána D***“ spolu s 9 satirami, 4 epištolami a prekladom „Pojednanie o krásnom“ pripisované gréčtine rétor Dionysius Longinus. Práca na Boileauovom „Poetickom umení“ trvala niekoľko rokov: je známe, že už v roku 1672 autor čítal priateľom samostatné fragmenty. Výrazný vplyv na tvorbu plánu mala atmosféra Lamoignonskej akadémie, ktorej členovia smerovali svoje úsilie k systematizácii klasicistickej doktríny (najmä rok pred vydaním Boileauovho traktátu P. Rapina „Úvahy o poetike Aristotela). “, odhaľujúc významné podobnosti s „Poetickým umením“).

Najzrejmejším zdrojom a do istej miery vzorom pre Boileaua bolo Horatovo „Poetické umenie“ a určite sa brali do úvahy aj spomínané pojednanie Pseudo-Longina.

Otázka žánrovej definície „básnického umenia“ je pomerne zložitá. Na jednej strane treba toto dielo vnímať v kontexte básnickej tvorby samotného Boileaua, ktorý dal prednosť satire a posolstvu. Na druhej strane je tu nepochybne vplyv salónnej poézie so zameraním na ústny prednes, ktorý určoval osobitú logiku a štýl prednesu (kompaktnosť, aforizmus, jasnosť, paradox). Možno spojenie Boileauovho traktátu so salónnou básnickou kultúrou, ktorá diktuje vnútornú hodnotu krátkej, výstižnej piesne, vysvetľuje určitú kompozičnú nedbalosť či nepredvídateľnosť, ktoré sa autorovi tradične vyčítajú: prvá pieseň je venovaná všeobecným básnickým princípom a otázky štýlu, druhá (na rozdiel od očakávaní, že diskurz sa bude vyvíjať od všeobecného k jednotlivému a od hlavného k vedľajšiemu) - „malé“ básnické žánre a formy (idyla, óda, elégia, sonet, epigram, madrigal atď. ), tretí - „veľké žánre“ (tragédia, epos, komédia) a posledný, štvrtý - po Horaciovi, maľuje obraz ideálneho básnika. V každom prípade sa „Poetické umenie“ netvári ako seriózny, základný súbor klasicistickej doktríny, hoci práve toto postavenie mu bolo priznané v očiach jeho potomkov vo Francúzsku aj v zahraničí a autor získal slávu. ako „zákonodarca francúzskej poézie“ (A.S. Puškin). Toto dielo je predovšetkým príkladom poetického umenia a ako také bolo Boileauovými súčasníkmi uznávané ako majstrovské dielo.

Traktát má v súlade s estetikou klasicizmu, aj keď v trochu redukovanej podobe, normatívny (predspisovný) charakter a kladie si za cieľ predstaviť základné normy a zákonitosti, podľa ktorých má poézia vznikať. Tento postoj je spôsobený tým, čo je spoločné pre klasicizmus 17. storočia. ahistorický pohľad na ľudskú prirodzenosť ako na nemennú univerzálnu konštantu založenú na základe rozumu („Pochopte múdru povahu človeka...“). Osobitnú úlohu má básnické slovo, ktoré Boileau obdarúva právotvorným potenciálom, civilizačnou a kultivujúcou silou.

V nadväznosti na klasicistickú poetiku 17. storočia, ktorá zahŕňa horácovskú predstavu o dvojakom účele poézie (učiť a zabávať), Boileau spája estetické a etické kategórie a spája požiadavku vernosti poézie s požiadavkou slušnosti. . Podľa toho sa črtá ideál autora, ktorým by mal byť nielen básnik, ale aj „čestný, slušný človek“. Princíp vierohodnosti (ktorý stelesňuje myšlienku napodobňovania racionálnej povahy) je bezpodmienečne určujúcou estetickou normou, v súlade s ktorou sa rieši súbor problémov tradičných pre klasicizmus: vzťah medzi inšpiráciou a umením, myslením a dekorom, prínosom. a potešenie, ako aj požiadavka žánrovej hierarchie je opodstatnená.

Vplyv Boileauovho „Poetického umenia“ presahoval 17. storočie. V Rusku v XVIII-XIX storočia. Vzniklo mnoho prekladov a napodobenín, medzi ktorými možno vyzdvihnúť „Epistole on Poetry“ od A.P. Sumarokov, kompletný poetický preklad diela Bualo V.K. Trediakovského, „List“ M.M. Kheraskova, „Skúsenosť poézie“ od M. N. Muravyová a ďalší.

Boileauov básnický traktát, ktorý zachytával živý zápas literárnych smerov a názorov svojej doby, bol neskôr kanonizovaný ako nespochybniteľná autorita, keďže o normu estetického vkusu a požiadaviek sa opierajú nielen klasicisti vo Francúzsku, ale aj u zástancov doktríny klasicizmu v iných krajinách, ktorí sa snažia orientovať vašu národnú literatúru na francúzske vzory. To muselo viesť už v druhej polovici 18. storočia k ostrému odporu zástancov národného, ​​originálneho rozvoja rodnej literatúry a tento odpor dopadol celou silou na Boileauovu básnickú teóriu.

V samotnom Francúzsku bola tradícia klasicizmu (predovšetkým v oblasti drámy a teórie veršovania) stabilnejšia ako kdekoľvek inde a rozhodujúci boj s doktrínou klasicizmu zviedol až v prvej štvrtine 19. storočia tzv. romantickej školy, ktorá odmietala všetky základné princípy Boileauovej poetiky: racionalizmus, dodržiavanie tradície, prísna proporcionalita a harmónia kompozície, symetria vo výstavbe verša.

V Rusku sa Boileauova poetická teória stretla so sympatiami a záujmom medzi básnikmi 18. storočia - Kantemirom, Sumarokovom a najmä Trediakovským, ktorý vlastnil prvý preklad „Poetického umenia“ do ruštiny (1752). Následne bol Boileauov traktát viackrát preložený do ruštiny (spomeňme tu staré preklady zo začiatku 19. storočia, ktoré vlastnili D.I. Khvostov, A.P. Bunina, a relatívne nový preklad Nesterovej z roku 1914). V sovietskych časoch sa objavil preklad prvej piesne D. Usova a preklad celého pojednania G. S. Piralova v úprave G. A. Shengeliho (1937).

Puškin, ktorý vo svojich kritických poznámkach o francúzskej literatúre opakovane citoval „Poetické umenie“, menoval Boileaua medzi „naozaj veľkých spisovateľov, ktorí s takou brilantnosťou pokryli koniec 17. storočia“.

Boj vyspelej realistickej literatúry a kritiky, najmä Belinského, proti balastu klasických dogiem a konzervatívnych tradícií klasickej poetiky sa nemohol neodraziť v negatívnom postoji k boileauovskému básnickému systému, ktorý sa v ruskej literatúre dlho pevne etabloval. a pokračovali aj po tom, čo boj medzi klasikmi a romantikmi už dávno ustúpil do ríše dejín.

Sovietska literárna kritika pristupuje k Boileauovmu dielu, berúc do úvahy progresívnu úlohu, ktorú veľký francúzsky kritik zohral pri formovaní svojho vlastného. národnej literatúry, vo vyjadrení tých estetických myšlienok, ktoré boli na svoju dobu vyspelé. bez ktorých by ďalší rozvoj estetiky osvietenstva bol nemožný.

Boileauova poetika bola so všetkými svojimi nevyhnutnými rozpormi a obmedzeniami výrazom progresívnych tendencií francúzskej literatúry a literárnej teórie. Po zachovaní množstva formálnych aspektov, ktoré pred ním vyvinuli teoretici doktríny klasicizmu v Taliansku a Francúzsku, sa Boileauovi podarilo dať im vnútorný význam a nahlas hlásať princíp podriadenia formy obsahu. Potvrdenie objektívneho princípu v umení, požiadavka napodobňovania „prírody“ (hoci v jej redukovanom a zjednodušenom chápaní), protest proti subjektívnej svojvôli a bezuzdnej fikcii v literatúre, proti povrchnému amatérizmu, myšlienke morálna a spoločenská zodpovednosť básnika voči čitateľovi a napokon presadzovanie výchovnej úlohy umenia – všetky tieto ustanovenia, ktoré tvoria základ Boileauovho estetického systému, si zachovávajú svoju hodnotu dodnes a sú trvalým príspevkom do pokladnice sveta. estetické myslenie.

Úvodný článok N. A. SIGAL