Razprava o pesniški umetnosti, povzetek. Zgodovina tuje književnosti 17. stoletja: Učbenik. Goethe I.V. "Enostavna imitacija narave. Način. Slog"

Poglavje 11. Delo Nicolasa Boileauja

V literaturi zrelega klasicizma imata Boileaujeva ustvarjalnost in osebnost posebno mesto. Njegovi prijatelji in somišljeniki - Moliere, La Fontaine, Racine - so zapustili neprekosljive zglede vodilnih klasičnih žanrov - komedij, basni, tragedij, ki so ohranile moč umetniškega vpliva vse do danes. Boileau je deloval v žanrih, ki po svoji naravi niso bili tako obstojni. Njegove satire in sporočila, ostro aktualna, ki jih je spodbudilo literarno življenje in boj tistih let, so sčasoma zbledela. Vendar pa glavno delo Boileauja, pesniška razprava "Pesniška umetnost", ki je povzela teoretična načela klasicizma, do danes ni izgubila svojega pomena. V njej je Boileau povzel literarni razvoj preteklih desetletij, oblikoval svoja estetska, moralna in družbena stališča ter odnos do posameznih gibanj in pisateljev svojega časa. Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) se je rodil v Parizu v družini premožnega meščana, odvetnika in uradnika pariškega parlamenta. Njegov življenjepis ni zaznamovan z nobenimi pomembnimi dogodki. Kot večina mladih ljudi tistega časa se je izobraževal na jezuitskem kolegiju, nato študiral teologijo in pravo na Sorboni, vendar ni čutil nobene privlačnosti ne do pravniške ne do duhovne kariere. Ko je po očetovi smrti postal finančno neodvisen, se je Boileau lahko popolnoma posvetil literaturi. Ni mu bilo treba, tako kot številnim pesnikom tistega časa, iskati bogate mecene, jim pisati pesmi »za vsak slučaj« ali se ukvarjati z literarnim dnevnim delom. Svoja mnenja in ocene je lahko izražal precej svobodno, njihova odkritost in ostrost pa sta kmalu določila krog njegovih prijateljev in sovražnikov. Boileaujeve prve pesmi so se pojavile v tisku leta 1663. Med njimi je pozornost pritegnjena »Stanzas to Moliere« o komediji »Lekcija za žene«. V srditem boju, ki se je odvijal okoli te igre, je Boileau zavzel povsem nedvoumno stališče: pozdravil je Molierovo komedijo kot problematično delo, ki postavlja globoka moralna vprašanja, in v njej videl utelešenje klasične Horacijeve formule »vzgajati in zabavati«. Boileau je ta odnos do Moliera nosil vse življenje in se vedno postavil na svojo stran proti močnim sovražnikom, ki so zasledovali velikega komedijanta. In čeprav ni vse v Molierovem delu ustrezalo njegovim umetniškim okusom, je Boileau razumel in cenil prispevek avtorja Tartuffa k nacionalni literaturi. V šestdesetih letih 16. stoletja je Boileau objavil devet pesniških satir. Hkrati je napisal parodijski dialog v maniri Lucianovih "Junakov romanc" (izšlo leta 1713). Z uporabo satirične oblike Lucianovih »Dialogov mrtvih« Boileau prikaže psevdozgodovinske junake plemenitih romanov (glej 6. poglavje), ki se znajdejo v kraljestvu mrtvih iz oči v oči s sodniki podzemlja - Pluton in Minos ter modrec Diogen. Starodavni so zmedeni nad nenavadnimi in neprimernimi govori in dejanji Kira, Aleksandra Velikega in drugih junakov romanov; smejijo se njihovemu pocukranemu in ljubkemu izražanju, njihovim namišljenim čustvom. V zaključku se pojavi junakinja Chaplainove pesmi »Devica«, Ivana Orleanska, ki s težavo izgovarja težke, brezvezne, nesmiselne verze ostarelega pesnika. Boileau bo svoj napad na žanr romana ponovil v bolj zgoščeni in natančni obliki v »Poetični umetnosti«. Od začetka šestdesetih let 16. stoletja je imel tesne prijatelje z Molierom, La Fontainom in predvsem Racinom. V teh letih je bila njegova avtoriteta teoretika in literarnega kritika že splošno priznana. Boileaujevo nepomirljivo stališče v boju za odobravanje velike problemske literature, obramba Moliera in Racina pred natolcevanji in spletkami tretjerazrednih pisateljev, za hrbtom katerih so se pogosto skrivale zelo vplivne osebe, je ustvarilo veliko nevarnih sovražnikov za kritiko. Predstavniki plemstva mu niso mogli odpustiti napadov na aristokratsko arogantnost v njegovih satirah, jezuitih in bigotih - satiričnih skečih, kot je Molierov Tartuffe. Ta konflikt je dosegel posebno ostrino v povezavi s spletkami proti Racinovi "Fedri" (glej 8. poglavje). Edino zaščito v tej situaciji je Boileauju lahko zagotovilo pokroviteljstvo kralja, ki je upošteval njegovo mnenje v literarnih zadevah in mu bil naklonjen. Ludvik XIV. je bil nagnjen k temu, da je »svoje ljudstvo«, ki ni bilo plemenito in mu je veliko dolgovalo, primerjal s trmasto aristokracijo. Od začetka 1670-ih je Boileau postal oseba blizu dvora. V teh letih je poleg »Pesniške umetnosti« izdal še devet epistol, »Razpravo o lepem« in ironično pesnitev »Nala« (1678). Leta 1677 je Boileau skupaj z Racinom prejel častni položaj kraljevega zgodovinopisca. Vendar se je od tega trenutka njegova ustvarjalna dejavnost opazno zmanjšala. In to ne pojasnjujejo toliko njegove nove uradne dolžnosti, temveč splošno vzdušje tistih let. Moliere je umrl, prenehal pisati za gledališče Racine in Lafontaine je padel v neizrečeno sramoto. Literatura osemdesetih let 16. stoletja ni ponudila vrednih naslednikov, ki bi jih nadomestili. Cveteli pa so epigoni in drugorazredni pisci. Na vseh področjih življenja se je vse bolj čutil despotski režim; Povečal se je vpliv jezuitov, ki jih je Boileau sovražil vse življenje; Vse to je onemogočilo razmeroma svobodno in drzno kritiko morale, ki jo je Boileau podal v svojih prvih satirah. Pesnikov petnajstletni molk skoraj natančno sovpada s prelomom v Racinovem delu in je značilen simptom duhovnega ozračja teh let. Šele leta 1692 se je vrnil k poeziji in napisal še tri satire in tri poslanice. Zadnja, XII satira (1695) s podnaslovom »O dvoumnosti«, uperjena proti jezuitom, je izšla po avtorjevi smrti, leta 1711. V devetdesetih letih 16. stoletja je bila napisana tudi teoretična razprava »Razmišljanja o Longinu« - plod polemika, ki jo je začel Charles Perrault v bran moderni literaturi (glej 13. poglavje). V tej polemiki je Boileau deloval kot močan zagovornik starodavnih avtorjev. Boileaujeva zadnja leta so zatemnile hude bolezni in osamljenost. Daleč je preživel svoje prijatelje, ustvarjalce sijajne nacionalne literature, pri oblikovanju katere je tako dejavno sodeloval. Njegova lastna teorija, nastala v hudem boju, se je v rokah pedantov in epigonov postopoma spremenila v zamrznjeno dogmo. In kalčki nove literature, ki naj bi veličastno vzklili v prihajajoči dobi razsvetljenstva, mu niso prišli v oči, ostali so mu neznani in nedostopni. Na preteklih letih se je znašel na stranskem tiru živega literarnega procesa. Boileau je v literaturo vstopil kot pesnik satirik. Njegovi vzorniki so bili rimski pesniki - Horacij, Juvenal, Marcial. Od njih si pogosto izposodi moralno, socialno ali preprosto vsakdanjo temo (na primer v satirah III in VII) in jo napolni s sodobno vsebino, ki odraža značaje in moralo njegove dobe. V »Diskurzu o satiri« (objavljenem skupaj z IX satiro leta 1668) Boileau, navajajoč primer rimskih pesnikov, zagovarja pravico do osebne satire, usmerjene proti določenim, dobro znanim ljudem, ki včasih govori pod svojim imenom, včasih pod transparentnim psevdonimi. Prav to je storil v svojih satirah in v Pesniški umetnosti. Poleg rimskih klasikov je imel Boileau vzor in predhodnika v nacionalni literaturi - satiričnega pesnika Mathurina Renierja (1573-1613). Boileau v svojih satirah nadaljuje številne Rainierjeve teme, tako publicistične kot vsakdanje, vendar v nasprotju s svobodnejšim slogom Rainierja, ki je široko uporabljal tehnike groteske in bufonade, obravnava svojo temo v strogem klasičnem slogu. Glavne teme Boileaujevih satir so nečimrnost in praznost metropolitanskega življenja (satiri I in VI), ekscentričnost in zabloda ljudi, ki častijo svoje izmišljene idole - bogastvo, nečimrna slava, posvetni ugled, moda (satira IV). V tretji satiri je opis večerje, ki bi se je morale udeležiti modne zvezdnice (Moliere, ki bo bral Tartuffeja), služil kot povod za ironično upodobitev celega niza osebnosti v duhu Molierovih komedij. Posebno pozornost je treba nameniti satiri V, ki nasploh postavlja temo plemstva - resničnega in namišljenega. Boileau nasprotuje razredni arogantnosti aristokratov, ki se ponašajo s starodavnostjo svoje družine in "plemenitim poreklom", s plemenitostjo duše, moralno čistostjo in močjo uma, ki so lastni resnično plemeniti osebi. Ta tema, ki se v literaturi 17. stoletja pojavlja le občasno, bo stoletje pozneje postala ena glavnih v literaturi razsvetljenstva. Za Boileauja, človeka tretjega stanu, ki se je po sili razmer znašel med najvišjim plemstvom, je imela ta tema tako javni kot osebni pomen. Številne Boileaujeve satire zastavljajo čisto literarna vprašanja (npr. satira II, posvečena Molieru). Polni so imen sodobnih avtorjev, ki jih Boileau podvrže ostrim, včasih uničujočim kritikam: to so natančni pesniki s svojo afektiranostjo, praznostjo, pretencioznostjo; To so lahkomiselni literarni boemi, ki ne upoštevajo norm "dobrega okusa", spodobnosti, ki pogosto uporabljajo vulgarne besede in izraze, končno, to so učeni pedanti s svojim težkim slogom. V satiri II, ki obravnava navidezno čisto formalen problem - umetnost rimanja, je prvič slišati eno glavnih idej "pesniške umetnosti" - v poeziji mora pomen, razum prevladati nad rimo in se ji ne "podrediti". .” Boileaujeve satire so napisane v ubranem in ubranem aleksandrinskem verzu s sredinsko cezuro, v obliki ležernega pogovora z bralcem. Pogosto vsebujejo prvine dialoga, izvirne dramske prizore, v katerih se pojavljajo skice likov in družbenih tipov, orisane jedrnato in natančno. Toda na trenutke se avtorjev glas dvigne do visokega retoričnega obsojanja pregreh. Posebno mesto v Boileaujevem delu zavzema ironična pesem Naloy. Zasnovana je bila kot protiutež burleskni pesmi, ki jo je Boileau štel za žalitev dobrega okusa. V predgovoru k Naloyi piše: »To je nova burleska, ki sem jo ustvaril v našem jeziku; Namesto tiste druge burleske, kjer Didona in Enej govorita kot trgovca in kljukarja, tukaj urar in njegova žena govorita kot Didona in Enej.« Z drugimi besedami, komični učinek tudi tukaj izhaja iz neskladja med subjektom in slogom podajanja, vendar je njuno razmerje ravno nasprotno od burleskne pesmi: namesto reduciranja in vulgarizacije visoke teme Boileau pripoveduje v pompoznem slavnostnem slogu. o nepomembnem vsakdanjem dogodku. Prepir med duhovnikom in bralcem psalmov pariške katedrale Notre Dame o mestu, kjer naj bi stala nala, je opisan v visokem slogu, v skladu s tradicionalnimi žanrsko-slogovnimi značilnostmi irokomične pesmi. Čeprav Boileau poudarja novost svoje pesmi za francosko literaturo, se v tem primeru opira tudi na primere - starodavne (»Vojna miši in žab«) in italijanske (»Ukradeno vedro« Alessandra Tassonija, 1622). Omembe teh pesmi najdemo v besedilu »Naloya«. Nedvomno so v Boileaujevi pesmi prisotni elementi parodije pompoznega epskega sloga, morda usmerjenega proti eksperimentom moderne epske pesmi, ki so bili v pesniški umetnosti ostro kritizirani. Toda ta parodija za razliko od burleskne pesmi ni posegla v same temelje klasicistične poetike, ki je odločilno zaprla »vulgarnemu« jeziku in slogu. "Nalaya" je služila kot žanrski model irokomičnih pesmi 18. stoletja. (na primer "The Rape of the Lock" Aleksandra Popa). Boileau je pet let delal na svojem glavnem delu, "Poetična umetnost". Po Horacijevi »znanosti o poeziji« je svoja teoretična načela predstavil v pesniški obliki – lahkotni, sproščeni, včasih igrivi in ​​duhoviti, včasih sarkastični in ostri. Za slog »pesniške umetnosti« so značilni rafiniran lakonizem in aforistične formulacije, ki se naravno prilegajo aleksandrijskim verzom. Mnogi od njih so postali krilati izrazi. Horacij se je opiral tudi na nekatere določbe, ki jim je Boileau pripisoval posebno velik pomen, saj jih je imel za »večne« in univerzalne. Vendar jih je uspel aplicirati na trenutno stanje francoske literature in jih postaviti v središče razprave, ki je potekala v kritiki tistih let. Vsaka Boileaujeva teza je podprta s posebnimi primeri iz moderne poezije, v redkih primerih – s primeri, vrednimi posnemanja. »Pesniška umetnost« je razdeljena na štiri pesmi. Prvi navaja splošne zahteve za pravega pesnika: nadarjenost, pravilna izbira žanra, spoštovanje zakonov razuma, smiselnost pesniškega dela. Zato naj ti bo pomen dražji od vsega, Naj le on poeziji daje sijaj in lepoto! Od tu Boileau zaključuje: ne nasedajte zunanjim učinkom (»prazna bleščica«), preveč razširjenim opisom ali odstopanjom od glavne linije pripovedi. Disciplina mišljenja, samoomejevanje, razumna mera in lakonizem - Boileau je ta načela deloma črpal iz Horacija, deloma iz del svojih izjemnih sodobnikov in jih kot nespremenljiv zakon prenesel na naslednje generacije. Kot negativne primere navaja »nebrzdano burlesko« in pretirane, okorne podobe baročnih pesnikov. Ko se obrne na pregled zgodovine francoske poezije, ironizira Ronsardova poetična načela in mu nasproti postavi Malherbeja: Toda potem je prišel Malherbe in pokazal Francozom preprost in harmoničen verz, ki je v vsem ugajal muzam. Ukazal je harmoniji, da pade k nogam razuma In s postavitvijo besed je podvojil njihovo moč. Ta naklonjenost Malherbeju Ronsardu je odražala selektivnost in omejitve Boileaujevega klasicističnega okusa. Bogastvo in raznolikost Ronsardovega jezika, njegova drzna pesniška inovativnost so se mu zdeli kaos in naučena "pedantnost" (tj. pretirano izposojanje "naučenih" grških besed). Obsodba, ki jo je izrekel velikemu renesančnemu pesniku, je ostala v veljavi vse do začetka 19. stoletja, dokler francoski romantiki niso znova »odkrili« Ronsarda in drugih pesnikov Plejad ter jih postavili za zastavo boja proti okostenelim dogmam. klasicistične poetike. Boileau po Malherbeju oblikuje temeljna pravila verzifikacije, ki so že dolgo zasidrana v francoski poeziji: prepoved »pomišljajev« (enjambements), tj. neskladja med koncem vrstice in koncem fraze ali njenega skladenjsko zaključenega dela. , »zevanje«, to je trkanje samoglasnikov v sosednjih besedah, skupki soglasnikov itd. Prva pesem se konča z nasvetom, naj prisluhnemo kritikam in bodimo zahtevni do sebe. Druga pesem je posvečena značilnostim lirskih zvrsti – idilam, eklogam, elegijam itd. Z navajanjem starodavnih avtorjev – Teokrita, Vergilija, Ovidija, Tibula, Boileauja se posmehuje lažnim občutkom, namišljenim izrazom in banalnim klišejem sodobne pastoralne poezije. . Ko preide na odo, poudarja njeno visoko družbeno pomembno vsebino: vojaške podvige, dogodke državnega pomena. Ko se je na kratko dotaknil malih zvrsti posvetne poezije - madrigalov in epigramov - se Boileau podrobneje posveti sonetu, ki ga privlači s svojo strogo, natančno urejeno obliko. Podrobneje spregovori o satiri, ki mu je kot pesniku še posebej blizu. Tu Boileau odstopa od antične poetike, ki je satiro uvrščala med »nizke« zvrsti. V njej vidi najučinkovitejšo, družbeno aktivno zvrst, ki prispeva k popravljanju morale: Resnica, ki hoče v svet sejati dobroto, ne jeze, razkriva svoj čisti obraz v satiri. Ob spominu na pogum rimskih satirikov, ki so razkrivali razvade mogotcev, Boileau posebej izpostavlja Juvenala, ki ga jemlje za vzor. Priznava zasluge svojega predhodnika Mathurina Renierja, vendar mu očita "nesramne, opolzke besede" in "obscenost". Na splošno zavzemajo lirične zvrsti v kritikovem mnenju očitno podrejeno mesto v primerjavi z večjimi zvrstmi - tragedijo, epopejo, komedijo, ki jim je posvečena tretja, najpomembnejša pesem "Pesniške umetnosti". Tu obravnavamo ključne, temeljne probleme pesniške in splošne estetske teorije, predvsem pa problem »posnemanja narave«. Če je v drugih delih pesniške umetnosti Boileau sledil predvsem Horaciju, se tu naslanja na Aristotela. Boileau začne to pesem s tezo o plemeniteči moči umetnosti: Včasih na platnu zmaj ali podli gad z živimi barvami pritegne pogled, In kar bi se nam v življenju zdelo strašno, postane lepo pod mojstrovim čopičem. Smisel te estetske preobrazbe življenjskega gradiva je v gledalcu (ali bralcu) vzbuditi sočutje do tragičnega junaka, celo hudega zločinca: Da bi nas torej očarala, Tragedija v solzah mračnega Oresta prikazuje žalost. in strah, Ojdip pahne v brezno žalosti In nas zabava, iztrga joke. Boileaujeva ideja o plemenitenju narave nikakor ne pomeni odmika od temnih in strašnih plati realnosti v zaprt svet lepote in harmonije. Odločno pa nasprotuje občudovanju zločinskih strasti in grozodejstev, poudarja njihovo »veličino«, kar se je pogosto dogajalo v Corneillovih baročnih tragedijah in utemeljevalo v njegovih teoretičnih delih. Tragedija resničnih življenjskih konfliktov, ne glede na svojo naravo in izvor, mora vedno nositi v sebi moralno idejo, ki prispeva k »očiščenju strasti« (»katarzi«), v čemer je Aristotel videl cilj in namen tragedije. In to je mogoče doseči le z etično opravičitvijo junaka, "zločinca neprostovoljno", in razkritjem njegovega duševnega boja s pomočjo najbolj subtilne psihološke analize. Le tako je mogoče univerzalno načelo človečnosti utelesiti v ločenem dramskem liku, njegovo »izjemno usodo«, njegovo trpljenje približati strukturi misli in občutkov gledalca, ga šokirati in vznemiriti. Nekaj ​​let kasneje se je Boileau vrnil k tej zamisli v Epistle VII, naslovljeni na Racine po neuspehu Phèdre. Tako je estetski učinek v Boileaujevi pesniški teoriji neločljivo zlit z etičnim. S tem je povezan še en ključni problem poetike klasicizma - problem resnice in verodostojnosti. Boileau jo rešuje v duhu racionalistične estetike, pri čemer nadaljuje in razvija linijo, ki so jo začrtali teoretiki prejšnje generacije - Chaplin, glavni kritik Cida (glej 7. poglavje) in Abbé d'Aubignac, avtor knjige "Gledališka praksa" (1657). Boileau postavlja ločnico med resnico, ki pomeni dejstvo, ki se je dejansko zgodilo ali zgodovinski dogodek, in umetniško fikcijo, ustvarjeno po zakonih verodostojnosti. Za razliko od Chapplaina in d'Aubignaca pa Boileau za merilo verodostojnosti ne šteje običajno, splošno sprejeto mnenje, temveč večne univerzalne zakone razuma. Stvarna pristnost ni identična umetniški resnici, ki nujno predpostavlja notranjo logiko dogajanja in likov. Če se pojavi protislovje med empirično resnico resničnega dogodka in to notranjo logiko, gledalec noče sprejeti »resničnega«, a neverjetnega dejstva: Neverjetnega se ne da dotakniti, Naj resnica vedno izgleda verodostojno. Hladni smo do nesmiselnih čudežev, In le možno je vedno po našem okusu. Koncept verjetnega v Boileaujevi estetiki je tesno povezan z načelom posploševanja: gledalca ne more zanimati posamezen dogodek, usoda ali osebnost, temveč le tisto splošno, kar je ves čas lastno človeški naravi. Ta niz vprašanj Boileauja pripelje do odločne obsodbe vsakega subjektivizma, ki poudarja pesnikovo lastno osebnost. Kritik meni, da so takšna stremljenja v nasprotju z zahtevo po verodostojnosti in posplošenem umetniškem utelešenju resničnosti. Boileau je proti »izvirnosti«, ki je precej razširjena med pesniki natančnega gibanja, v prvi pesmi zapisal: S pošastno vrstico hiti dokazati, da se mu misliti kot vsi drugi gnusi dušo. Mnogo let kasneje je Boileau v predgovoru k svojim zbranim delom to stališče izrazil z največjo natančnostjo in popolnostjo: »Kaj je nova, briljantna, nenavadna misel? Nevedni trdijo, da je to misel, ki se nikomur ni pojavila in se ni mogla pojaviti. Sploh ne! Nasprotno, to je misel, ki bi se morala pojaviti pri vseh, a jo je nekomu samemu uspelo najprej izraziti.” Od teh splošnih vprašanj Boileau preide k bolj specifičnim pravilom za gradnjo dramskega dela: zaplet naj začne dogajanje takoj, brez dolgočasnih podrobnosti, tudi razplet naj bo hiter in nepričakovan, junak pa naj »ostane sam«, tj. e. ohraniti celovitost in doslednost načrtovanega značaja. Vendar pa mora na začetku združevati veličino in slabosti, sicer ne bo mogla vzbuditi zanimanja gledalca (pozicija, izposojena tudi od Aristotela). Oblikovano je pravilo treh enot (z mimogrede kritiko španskih dramatikov, ki se tega niso držali) in pravilo premikanja »z odra« najbolj tragičnih dogodkov, o katerih naj poročamo v obliki zgodbe: Vidne skrbi več kot zgodba, Kar pa prenese uho, včasih oko ne prenese. Nekateri konkretni nasveti so podani v obliki kontrasta med visokim žanrom tragedije in romanom, ki ga je klasicistična poetika zavračala. Junak, v katerem je vse malenkostno, je primeren le za roman ... Primer "Clelia" ni primeren, da bi mu sledili: Pariz in stari Rim nista podobna drug drugemu ... Neskladja z romanom so neločljiva, In sprejemamo jih - če le niso dolgočasni! Tako je romanu v nasprotju z visokim vzgojnim poslanstvom tragedije dodeljena povsem zabavna vloga. Če preidemo na ep, se Boileau opira na zgled starodavnih, predvsem na Vergilija in njegovo Eneido. Epski pesniki sodobnega časa so podvrženi ostrim kritikam, ki ne prizadenejo le sodobnih francoskih avtorjev (predvsem manjših), ampak tudi Torquata Tassa. Glavni predmet spora je njihova uporaba krščanske mitologije, s katero so poskušali nadomestiti starodavno. Boileau odločno nasprotuje takšni zamenjavi. V odnosu do antične in krščanske mitologije Boileau dosledno zavzema racionalistično stališče: antična mitologija ga privlači s svojo človečnostjo, preglednostjo alegorične alegorije, ki ne nasprotuje razumu; v krščanskih čudežih vidi fantazijo, nezdružljivo z argumenti razuma. Treba jih je slepo vzeti na vero in ne morejo biti predmet estetskega utelešenja. Še več, njihova uporaba v poeziji lahko samo ogrozi verske dogme: In tako, zahvaljujoč njihovim vnetim prizadevanjem, sam evangelij postane tradicija!.. Naj naša lira ljubi fikcijo in mite, - Ne ustvarjamo idola iz boga resnice. Boileaujeva polemika z avtorji »krščanske epike« je imela poleg čisto literarne podlage tudi socialno ozadje: nekateri med njimi, kot Desmarais e Saint-Sorlin, avtor pesmi »Clovis« (1657), so pripadali jezuitom. krogih in zavzel skrajno reakcionarno pozicijo v tedanjem ideološkem boju. Tudi psevdonacionalna junaštva, ki poveličujejo kralje in vojskovodje zgodnjega srednjega veka (Alarik Georgesa Scudéryja), so bila za Boileauja nesprejemljiva. Boileau je delil splošno odpor svojega časa do srednjega veka kot dobe "barbarstva". Na splošno nobena od epskih pesmi XVII. Nisem si mogel predstavljati vrednega primerka tega žanra. Pravila, ki jih je oblikoval Boileau in se osredotočajo na epa Homerja in Vergilija, niso bila nikoli v celoti izvedena. Pravzaprav je ta zvrst že preživela in tudi Voltairov poskus, da bi jo pol stoletja pozneje obudil v Henriadi, je bil neuspešen. Boileau se v svojih sodbah o komediji osredotoča na resno moralizatorsko komičnost značajev, ki jo v antiki predstavljata Menander in zlasti Terencij, v sodobnosti pa Moliere. Vendar pa v Molierovem delu ne sprejema vsega. Meni, da je »Mizantrop« najvišji primer resne komedije (Tartuffe je večkrat omenjen tudi v drugih delih), vendar odločno zavrača tradicijo ljudske farse, ki se mu zdi nesramna in vulgarna: Ne prepoznam v torbi. kjer je skrit zlobni Scapin, Tisti, čigar »Mizantrop« je »poln odmevne slave! "Združitev Terencea s Tabarenom" (slavnim sejemskim igralcem) po njegovem mnenju zmanjšuje slavo velikega komedijanta. To je odražalo družbene omejitve estetike Boileauja, ki je zahteval "preučevanje dvora in mesta", to je prilagajanje okusom višjega sloja družbe v nasprotju z nevedno drhaljo. V četrtem spevu se Boileau ponovno obrne na splošna vprašanja, med katerimi so najpomembnejši moralni značaj pesnika in kritika, družbena odgovornost pisatelja: Vaš kritik mora biti razumen, plemenit, Globoko razgledan, brez zavisti. .. Naj vaše delo nosi pečat lepe duše, Zlobne misli in umazanije nevpletene. Boileau svari pred pohlepom, željo po dobičku, ki pesnika sili v trgovanje s svojim darom in je nezdružljiva z njegovim visokim poslanstvom, svojo razpravo pa sklene s poveličevanjem velikodušnega in razsvetljenega monarha, ki skrbi za pokroviteljstvo pesnikov. Marsikaj v »Pesniški umetnosti« je poklon času, specifičnim okusom in sporom tistega časa. Vendar pa so najsplošnejši problemi, ki jih je postavil Boileau, ohranili svoj pomen za razvoj umetnostne kritike v naslednjih obdobjih: to je vprašanje družbene in moralne odgovornosti pisatelja, visoke zahteve do njegove umetnosti, problem verodostojnosti in resnice, etično načelo v umetnosti, splošno tipiziran odsev stvarnosti. Boileaujeva nesporna avtoriteta v racionalistični poetiki klasicizma je ostala skozi večino 18. stoletja. V dobi romantike je Boileaujevo ime postalo glavna tarča kritik in ironičnega posmeha, pa tudi sinonim za literarni dogmatizem in pedantnost (proti kateri se je v svojem času sam odločno boril). In šele ko je aktualnost teh razprav zbledela, ko sta literatura klasicizma in njen estetski sistem dobila objektivno zgodovinsko oceno, je Boileaujeva literarna teorija zavzela svoje pravo mesto v razvoju svetovne estetske misli.

Delo Boileauja, največjega teoretika francoskega klasicizma, ki je v svoji poetiki povzel vodilne tokove nacionalne književnosti svojega časa, pade v drugo polovico 17. stoletja centralizirane državne oblasti je dokončana, absolutna monarhija doseže vrhunec svoje moči. To je krepitev centralizirane oblasti, izvedena za ceno brutalne represije, ki je kljub temu odigrala progresivno vlogo pri oblikovanju enotne nacionalne države in – posredno. - pri oblikovanju nacionalne francoske kulture in književnosti v Franciji absolutna monarhija deluje "kot civilizacijsko središče, kot utemeljitelj nacionalne enotnosti".

Francoski absolutizem, ki je bil po svoji naravi plemiška oblast, je hkrati poskušal najti oporo v višjih slojih meščanstva: kraljeva oblast je skozi celotno 17. stoletje dosledno vodila politiko krepitve in širjenja privilegirane, birokratske plasti buržoazija - tako imenovano "plemstvo obleke". Ta birokratski značaj francoske buržoazije je Marx opozoril v pismu Engelsu z dne 27. julija 1854: »Francoska buržoazija takoj, vsaj od trenutka nastanka mest, postane še posebej vplivna zaradi dejstva, da je organizirana v obliki parlamentov, birokracije itd., in ne kot v Angliji, samo zaradi trgovine in industrije.« Hkrati pa je bila francoska buržoazija v 17. stoletju, za razliko od angleške, ki je takrat izvajala prvo revolucijo, še nezrel, odvisen razred, ki svojih pravic ni mogel braniti z revolucionarnimi sredstvi.

Nagnjenost buržoazije k kompromisom, njena podrejenost moči in avtoriteti absolutne monarhije se je še posebej jasno pokazala v poznih 40. - zgodnjih 50. letih 17. stoletja, v obdobju Fronde, v tem zapletenem protiabsolutističnem gibanju, ki je bilo prvo vzniknilo med opozicijskim fevdalnim plemstvom, a dobilo širok odziv med kmečkimi množicami, vrhovi mestnega meščanstva, ki so sestavljali pariški parlament, izdali interese ljudstva, položili orožje in se podredili kraljevi oblasti , sama absolutna monarhija v osebi Ludvika XIV. (vladal 1643–1715) je namenoma skušala v orbito naravnega vpliva pritegniti vrh birokratske buržoazije in meščansko inteligenco, ki jo je po eni strani postavila v nasprotje z ostanki opozicijskega fevdalnega plemstva, na drugi pa s širokimi ljudskimi množicami.

Ta meščanska plast na dvoru naj bi bila gojišče in prevodnik dvorne ideologije, kulture in estetskih okusov med širšimi krogi mestnega meščanstva (tako kot je na področju gospodarskega življenja podobno funkcijo opravljal minister Colbert Ludvika XIV. , prvi buržuj v zgodovini Francije kot minister).

Ta smer, ki jo je zavestno zasledoval Ludvik XIV., je bila tako rekoč nadaljevanje »kulturne politike«, ki jo je začel njegov politični predhodnik kardinal Richelieu (vladal 1624–1642), ki je literaturo in umetnost prvič postavil pod neposredno nadzor državne oblasti. Skupaj s francosko akademijo, ki jo je ustanovil Richelieu - uradni zakonodajalec literature in jezika - je bila v šestdesetih letih 16. stoletja ustanovljena Akademija za likovno umetnost. Akademija za napise, kasneje Akademija za glasbo itd.

Toda če je na začetku svoje vladavine, v letih 1660-1670, Ludvik XIV. igral predvsem vlogo velikodušnega pokrovitelja umetnosti, ki je želel svoj dvor obkrožiti z izjemnimi pisatelji in umetniki, potem je v 1680-ih njegov poseg v ideološko življenje trajal čisto despotskega in reakcionarnega značaja, kar odraža splošni obrat francoskega absolutizma proti reakciji. Začelo se je versko preganjanje kalvinistov in njim bližnje janzenistične katoliške sekte. Leta 1685 se je začel Nantski edikt, ki je zagotovil enakopravnost protestantov s katoličani, začelo se je prisilno spreobrnjenje v katolištvo, zaplemba premoženja upornikov in. preganjanje najmanjšega kančka opozicijske misli. Raste vpliv jezuitov in reakcionarnih cerkvenikov.

Tudi literarno življenje Francije prehaja v obdobje krize in zatišja; Zadnje pomembno delo briljantne klasične literature je La Bruyèrov »Znaki in manire naše dobe« (1688), novinarska knjiga, ki je zajela sliko moralnega propada in degradacije francoske visoke družbe.

Obrat k reakciji je opazen tudi na področju filozofije. Če je vodilna filozofska usmeritev sredine stoletja - Descartesov nauk - poleg idealističnih elementov vključevala tudi materialistične elemente, potem so ob koncu stoletja Descartesovi privrženci in učenci poleg idealističnih elementov vsebovali tudi materialistične elemente, nato pa ob koncu stoletja stoletja so Descartesovi privrženci in učenci razvili prav idealistično in metafizično plat njegovih naukov. »Celotno bogastvo metafizike je bilo zdaj omejeno le na duševne entitete in božanske predmete, in to ravno v času, ko so resnične entitete in zemeljske stvari začele vse zanimanje usmerjati vase. Metafizika je postala ploščata." Tradicija materialistične filozofske misli, ki so jo sredi stoletja predstavili Gassendi in njegovi učenci, pa doživlja krizo, menjajo jo za drobiž v aristokratskih svobodomiselnih krogih osramočenih plemičev; in samo ena glavna osebnost uteleša dediščino francoskega materializma. in ateizma, je emigrant Pierre Bayle, ki upravičeno velja za duhovnega. oče francoskega razsvetljenstva.

Boileaujeva ustvarjalnost je v svoji dosledni evoluciji odsevala te kompleksne procese, ki so se odvijali v družbenem in ideološkem življenju njegovega časa.

Nicolas Boileau-Depreo se je rodil 1. novembra 1636 v Parizu v družini premožnega meščana, odvetnika in uradnika pariškega parlamenta. Po klasični izobrazbi, običajni za tisti čas, na jezuitskem kolegiju, je Boileau vstopil najprej na teološko in nato na pravno fakulteto Sorbone (Univerza v Parizu), vendar, ker ni čutil nobene privlačnosti do tega poklica, je zavrnil prvo sodišče. zadevo, ki mu je bila dodeljena. Ko se je leta 1657 po očetovi smrti znašel finančno neodvisen (očetova dediščina mu je zagotavljala dostojno doživljenjsko rento), se je Boileau popolnoma posvetil literaturi. Od leta 1663 so začele objavljati njegove kratke pesmi, nato pa satire ( prvi med njimi je bil napisan že leta 1657). Do konca šestdesetih let 16. stoletja je Boileau objavil devet satir, ki so bile kot predgovor k deveti opremljene s teoretično »Diskurzom o satiri«. V istem obdobju se je Boileau zbližal z Molierom, La Fontainom in Racinom. V sedemdesetih letih 16. stoletja je napisal devet pisem, »Razpravo o lepem« in ironično-komično pesem »Nala«. Leta 1674 je dokončal pesniško razpravo »Pesniška umetnost« po vzoru Horacijeve »Znanosti o poeziji«. V tem obdobju je bila Boileaujeva avtoriteta na področju literarne teorije in kritike že splošno priznana.

Obenem je Boileaujevo nepomirljivo stališče v boju za napredno nacionalno literaturo proti reakcionarnim silam družbe, zlasti podpora, ki jo je nekoč nudil Molieru in pozneje Racinu, odločilen odpor tretjerazrednim pisateljem, za hrbtom katerih včasih so se skrivale zelo vplivne osebe, povzročile veliko kritik nevarne sovražnike tako med literarno kliko kot v aristokratskih salonih. Pomembno vlogo so odigrali tudi drzni, »svobodomiselni« napadi v njegovih satirah, usmerjeni neposredno proti najvišjemu plemstvu, jezuitom in visokodružbenim velikanom. Boileau tako v satiri V stigmatizira »prazno, nečimrno, leno plemstvo, ki se hvali z zaslugami svojih prednikov in vrlinami drugih«, in nasprotuje dednim privilegijem plemstva tretjerazredni ideji »osebnega«. plemstvo."

Boileaujevi sovražniki se v boju proti njemu niso ustavili pred ničemer - razjarjeni aristokrati so grozili, da bodo drzne buržoazije kaznovali z udarci palice, cerkveni mračnjaki so zahtevali, da ga sežgejo na grmadi, nepomembni pisci so se vdajali žaljivim klevetam.

V teh razmerah je pesniku lahko dalo edino jamstvo in zaščito pred preganjanjem le pokroviteljstvo samega kralja. - in Boileau se je zdel smotrn, da ga uporabi, zlasti ker njegova bojevita satirična patetika in kritika nikoli nista imela specifično politične usmeritve. V svojih političnih pogledih je bil Boileau, tako kot velika večina njegovih sodobnikov, zagovornik absolutne monarhije, o kateri je dolgo imel optimistične iluzije.

Od začetka 1670-ih je Boileau postal oseba blizu dvora in leta 1677 ga je kralj skupaj z Racinom imenoval za svojega uradnega zgodovinopisca - nekakšna demonstrativna gesta najvišje naklonjenosti obema buržoazijama, v veliki meri namenjena starim , še vedno opozicijsko naravnano plemstvo

V čast obema pesnikoma je treba reči, da je njuno poslanstvo kot zgodovinarja vladavine »sončnega kralja« ostalo neizpolnjeno. Številni vojaški pohodi Ludvika XIV., agresivni, za Francijo pogubni in tudi neuspešni od osemdesetih let 16. stoletja, Boileauja, tega prvaka zdrave pameti, ki je sovražil vojno kot največji absurd in nesmiselno okrutnost, niso mogli navdihniti Boileauja, ki ga je razjezil v VIII. satira v besedah, osvajalske manije monarhov.

Od leta 1677 do 1692 Boileau ne ustvari nič novega. Njegovo delo, ki se je doslej razvijalo v dveh smereh - satirični in literarnokritični - izgublja tla v sodobni literaturi, ki mu je bila vir in gradivo kritike. in estetska teorija doživlja globoko krizo. Po Molierovi smrti (1673) in njegovem odhodu iz Racinovega gledališča (zaradi neuspeha Phèdre leta 1677) je bila glavna zvrst francoske literature - drama - obglavljena. V ospredje prihajajo tretjerazredne figure, ki so Boileauja nekoč zanimale le kot predmet satiričnih napadov in boja, ko je bilo treba očistiti pot res velikim in pomembnim pisateljem.

Po drugi strani pa je zastavljanje širših moralnih in družbenih problemov postalo nemogoče pod zatiralskim despotizmom in reakcijo 1680-ih. Nazadnje bi morale Boileaujeve dolgoletne prijateljske vezi z ideološkimi voditelji janzenizma, s katerimi Boileau za razliko od Racina ni nikoli prekinil, odigrati določeno vlogo v tem obdobju verskega preganjanja. Daleč od kakršnega koli verskega sektaštva in hinavščine v svoji miselnosti je imel Boileau nedvomno naklonjenost nekaterim moralnim idejam janzenistov in je v njihovem učenju cenil visoko etično integriteto, ki je še posebej izstopala v ozadju izprijene morale dvora in hinavsko nenačelnost jezuitov. Medtem pa je bil kakršen koli odkrit govor v obrambo janzenistov, vsaj glede moralnih vprašanj, nemogoč. Boileau ni hotel pisati v duhu uradne usmeritve.

Kljub temu je v zgodnjih 1690-ih prekinil petnajstletni molk in napisal še tri poslanice in tri satire (od katerih je zadnja, XII, usmerjena neposredno proti jezuitom, prvič izšla šele šestnajst let po avtorjevi smrti). Teoretična razprava »Razmišljanja o Longinu«, napisana v istih letih, je plod dolge in burne razprave, ki jo je leta 1687 na francoski akademiji začel Charles Perrault v bran novi literaturi in se je imenovala »Spor starodavnih in moderni.« Tukaj Boileau nastopa kot močan zagovornik starodavne literature in točko za točko zavrača nihilistično kritiko Homerja v delih Perraulta in njegovih privržencev.

Boileaujeva zadnja leta so zaznamovale resne bolezni. Po Racinovi smrti (1699), s katerim sta ga družila dolga leta osebne in ustvarjalne intimnosti, je Boileau ostal popolnoma sam. Literatura, pri ustvarjanju katere je aktivno sodeloval, je postala klasika; njegova lastna pesniška teorija, rojena v aktivnem, napetem boju, je postala zamrznjena dogma v rokah pedantov in epigonov.

Nove poti in usode domače književnosti so se v teh prvih letih novega veka še le megleno in latentno začrtale, na površju pa je ležalo depresivno prazno, nenačelno in povprečno Boileau je umrl leta 1711, na predvečer govora prvega prosvetljencev, temveč povsem pripada veliki klasični literaturi 17. stoletja, ki jo je prvi po zaslugah ocenil, povzdignil na ploščo in teoretsko dojel v svoji »Pesniški umetnosti«.

V času, ko je Boileau vstopil v literaturo, se je klasicizem v Franciji že uveljavil in postal vodilna smer Corneillovega dela, ki je določal razvoj nacionalnega gledališča, razprava, ki se je pojavila okoli njegovega "Cida", pa je bila spodbuda za razvoj številke. določil klasične estetike. Toda kljub velikemu številu teoretičnih del, ki so se ukvarjala s posameznimi vprašanji poetike, nobeno od njih ni podalo posplošenega in celovitega izraza klasičnega nauka na gradivu moderne francoske književnosti, ni zaostrilo tistih polemičnih točk, ki so klasicizem nasprotovale drugim. literarna gibanja tiste dobe To je zmogel le Boileau, in to je njegova integralna zgodovinska zasluga.

Oblikovanje klasicizma odraža procese, ki so se odvijali v francoski družbi sredi 17. stoletja. Z njimi je povezan duh stroge regulacije, discipline in neomajne avtoritete, kar je bilo vodilo klasične estetike.

Za klasiciste je bil človeški razum neomajna, neizpodbitna in univerzalna avtoriteta, klasična antika pa se je zdela njegov idealni izraz v umetnosti. V heroiki antičnega sveta, osvobojeni konkretne zgodovinske in vsakdanje realnosti, so teoretiki klasicizma videli najvišjo obliko abstraktnega in posplošenega utelešenja resničnosti. To pomeni eno glavnih zahtev klasične poetike - sledenje antičnim modelom; za klasično poezijo (zlasti njeno glavno zvrst - tragedijo) je značilna ponavljajoča se uporaba istih tradicionalnih podob in zapletov, črpanih iz mitologija in zgodovina starega sveta.

Estetska teorija klasike je zrasla na temeljih racionalistične filozofije, ki je našla svoj najbolj popoln in dosleden izraz v učenju Descartesa. Značilna točka tega učenja je nasprotje dveh načel človeške narave - materialnih in duhovnih, čutnih strasti, ki predstavljajo "nizek", "živalski" element, in "visoko" načelo - ta dualizem, ki je harmoničen in celostnega pogleda na svet, ki ga renesansa ni poznala, vplivala tudi na problematiko glavne zvrsti klasične literature, na tisti nerešljivi konflikt med razumom in strastmi, med osebnim občutkom in nadosebno dolžnostjo, ki zavzema osrednje mesto v Corneillovih tragedijah. in Racine.

Po drugi strani pa je vodilna vloga razuma v kartezijanski teoriji spoznanja določila temeljna načela in metode umetniškega spoznavanja stvarnosti med klasiki. Ker je kartezijanska filozofija priznavala racionalistično posploševanje in abstrakcijo kot edino zanesljivo metodo, je zavračala čutno, empirično spoznanje. Enako je imela estetika klasicizma ostro negativen odnos do empiričnega, do reprodukcije posameznih partikularnih pojavov; njen ideal je bila abstraktna, posplošena umetniška podoba, ki izključuje vse posamično in naključno. Kartezijanska filozofija in klasična estetika v pojavih resničnosti iščeta le abstraktno splošno.

Racionalistična analiza in posploševanje pomagata poudariti najbolj vztrajno in naravno v okoliškem kompleksnem svetu, abstrahirati od naključnega, sekundarnega zaradi naravnega in glavnega - to je zgodovinska zasluga in globoko progresivna vloga klasične estetike, njena vrednost za nas . A hkrati je klasična umetnost v iskanju univerzalnega izgubila stik s konkretnim življenjem, z njegovimi realnimi, zgodovinsko spremenljivimi oblikami, tipično pa razumela kot večno in nespremenljivo za vse čase in ljudstva.

Estetski ideal klasicizma je bil tudi metafizično nespremenljiv, »večen«: ne more biti različnih pojmov lepote, tako kot ne različnih okusov. V nasprotju s starim pregovorom »o okusu ni spora« je klasična estetika postavila metafizično nasprotje »dobrega« in »slabega« okusa. »Dober« okus, enoten in nespremenljiv, temelji na pravilih; vse, kar ne sodi v ta pravila, je razglašeno za "slab okus". Od tod brezpogojna normativnost klasične estetike, ki se je razglasila za dokončnega in nespornega sodnika za vse naslednje generacije, to je njena omejenost in konservativnost. Proti temu dogmatizmu estetskih zahtev in idealov je pozneje nastopila romantična šola.

Normativnost klasične poetike se je izražala tudi v tradicionalni delitvi poezije na zvrsti, ki imajo povsem jasne in določene formalne značilnosti. Namesto celostne refleksije kompleksnih in specifičnih pojavov resnične stvarnosti klasična estetika izloča posamezne strani, posamezne vidike te stvarnosti, pri čemer vsakemu od njih dodeljuje svojo sfero, svojo specifično raven v hierarhiji pesniških zvrsti: vsakdanje človeške razvade in »nerazumne« slabosti običajnih ljudi so last »nizkih« žanrov - komedije ali satire; spopad velikih strasti, nesreča in trpljenje velikih osebnosti predstavljajo predmet »visokega« žanra – tragedije; mirna in spokojna čustva so upodobljena v idili, melanholična ljubezenska doživetja - v elegiji itd. Ta teorija o zvrsteh, ki so stabilne in nepremične v svoji določenosti in sega v starodavna pesnika Aristotela in Horacija, je našla svojevrstno oporo. in utemeljitev v sodobnem hierarhičnem razrednem družbenem sistemu: delitev žanrov (in s tem ljudi, prikazanih v njih) na "visoke" in "nizke" je odražala razredno delitev fevdalne družbe. Ni naključje, da je napredna vzgojna estetika 18. stoletja, ki jo je zastopal Diderot, glavni udarec usmerila prav proti hierarhični teoriji žanrov kot enemu najbolj konservativnih vidikov klasične poetike.

Dvojnost klasicizma, ki je v svoji estetski teoriji združeval progresivne in konservativne strani, se je jasno pokazala v boju z modernimi in sovražnimi. njega literarne smeri. Obenem, ker so imeli ti trendi sami povsem določeno družbeno podlago, postaja pozicija klasicizma, ki se je bojeval na dveh frontah, posledično bolj konkretna in gotovost. Eden od teh trendov, sovražnih klasicizmu, je bila tako imenovana "preciznost" - pojav, ki je povezan tako z zgodovino literature kot z zgodovino morale, ki jo je Moliere zasmehoval v komediji "Smešni jegliči". Bila je dodelana poezija aristokratskih salonov. gojil predvsem male lirične oblike, madrigale, epigrame, uganke, vse vrste pesmi »za priložnost«, navadno ljubezenske vsebine, pa tudi galanten psihološki roman. Natančni pesniki, ki so zanemarjali vsakršno globoko vsebino, so se odlikovali z izvirnostjo jezika in sloga, z veliko uporabo opisnih perifraz, zapletenih metafor in primerjav ter poigravanja z besedami in pojmi. Pomanjkanje idej in ozkost teme, osredotočenost na majhen izbrani krog "posvečencev" je pripeljalo do tega, da so se pretenciozni izrazi, ki so se pretvarjali za prefinjenost in izvirnost, spremenili v svoje nasprotje - postali so klišeji in oblikovali poseben salonski žargon. .

Toda kljub dejstvu, da so bila estetska in jezikovna načela likovnih pesnikov v nasprotju s klasično doktrino, je zapletenost realnih literarnih odnosov sredi 17. stoletja pogosto vodila do tega, da so številni pisci, ki so se imeli za pristaše in zagovornike klasicizma, so bili hkrati redni obiskovalci plemiških salonov in zelo cenili naklonjenost plemiškega plemstva.

Boj klasicizma s to najbolj reakcionarno smerjo v literaturi tistega časa je bil sprva nejasen in naključen; dosledna in načelna je postala šele z nastopom Moliera in Boileauja v literaturi in je odigrala brezpogojno progresivno vlogo.

Drugo gibanje, sovražno do klasicizma, a povsem drugačne družbene narave, je bila tako imenovana burleskna literatura. Za razliko od natančnega je zadovoljevala interese veliko širšega, demokratičnega kroga bralcev, ki se je pogosto zlival s politično in versko svobodomiselnostjo. Če je lepa književnost želela bralca popeljati v izmišljeni svet prefinjenih, vzvišenih občutkov, odmaknjen od vsakršne realnosti, ga je burleska namerno vrnila v resnično življenje, ponižala in osmešila vse vzvišeno, zreducirala junaštvo na raven vsakdanjega življenja, zrušila vse avtoritete. predvsem pa cenjena avtoriteta antike. Poleg vsakdanjega romana iz sodobnega življenja ("Francion" Sorela, "Comic Novel" Scarrona) je bil najljubši žanr burlesknih avtorjev parodija na visoka dela klasične poezije, na primer "Eneida" Virgila. S tem ko so bogove in junake prisilili, da govorijo v preprostem in surovem, »navadnem« jeziku, so burleskni pesniki v bistvu želeli diskreditirati samo klasično tradicijo – tisti »neomajni«, »večni« ideal lepote, h kateremu so zahtevali zagovorniki klasične doktrine. posnemati. Elementi naturalističnega pristopa k resničnosti, značilni tako za burleskno prozo kot za poezijo, niso bili združljivi z umetnostjo klasicistov.

Če je boj proti preciznosti nesporna zasluga klasicizma, potem negativni odnos do literature vsakdanjega realizma in burleskne poezije jasno razkriva svoje protidemokratične poteze. Klasicizem je v boju proti naturalističnim skrajnostim burleskne poezije in vsakdanjega romana popolnoma prečrtal vse zdravo, preživetje, ukoreninjeno v globinah ljudske pesniške tradicije, ki je bila lastna burleski. Ni naključje, da Boileau v »Pesniški umetnosti« v svojih ocenah pogosto združuje ljudsko farso, srednjeveško poezijo in moderno burlesko, pri čemer meni, da so vse to manifestacije istega »plebejskega« načela, ki ga je sovražil.

To so bile glavne smeri v literaturi 17. stoletja, neposredno ali posredno sovražne do klasicizma, proti katerim je Boileau usmeril uničujoč ogenj svoje kritike. Toda ta kritika je tesno prepletena s pozitivnim teoretskim programom, ki ga gradi na podlagi del najodličnejših in najpomembnejših pisateljev našega časa in klasičnega sveta.

Boileau je začel svojo literarno kariero kot pesnik satirik. Ko v svojih pesniških satirah načenja splošne moralne in etične probleme, se Boileau osredotoča zlasti na moralni značaj in družbeni položaj pisatelja ter ga ilustrira s številnimi navezavami na sodobne pesnike. V »Diskurzu o satiri« Boileau posebej zagovarja svojo pravico satiričnega pesnika, da imenuje znane osebnosti, pri čemer navaja primere Horacija, Juvenala in drugih. Ta kombinacija splošnih problemov z nujnimi, specifičnimi ocenami sodobne literature je ostala značilnost Boileaujevega dela do zadnjih let njegovega življenja in se je s posebno svetlostjo in popolnostjo odrazila v njegovem glavnem delu, "Pesniška umetnost".

Od časov romantike, ki se je spopadala s klasično dogmo in predvsem z avtoriteto Boileauja, je postala tradicija prikazovanje Boileauja kot suhoparnega pedant, fanatika svojega nauka, abstraktnega foteljskega teoretika. Ne smemo pa pozabiti, da je bil skoraj vsak Boileaujev govor bojevit in aktualen za svoj čas, da je znal s pristnim temperamentom braniti svoje ideje in sodbe v boju proti konzervativizmu in rutini. Pri oblikovanju svoje estetske teorije je imel Boileau v mislih predvsem svoje sodobnike – bralce in avtorje; pisal je zanje in o njih.

Boileaujevi estetski pogledi so neločljivo povezani z njegovimi etičnimi ideali - ta kombinacija določa posebno mesto Boileauja med teoretiki in kritiki dobe klasicizma. Glavna tema njegovih zgodnjih satir, ki zavzema pomembno mesto v "Poetični umetnosti", je visoko družbeno poslanstvo literature, moralna odgovornost pesnika do bralca. Zato Boileau neusmiljeno graja lahkomiselni, amaterski odnos do poezije, razširjen med predstavniki lepe književnosti. V visoki družbi je veljalo za dobro vadbo pesniške umetnosti in presojanje novih del; amaterski aristokrati so se imeli za nezmotljive poznavalce in zakonodajalce literarnega okusa, nekaterim pesnikom so bili pokrovitelji, druge pa preganjali, ustvarjali in uničevali literarni ugled.

Podobno kot pri Molieru glede tega vprašanja se Boileau posmehuje nevednim in samozavestnim posvetnim tančicam, ki se poklonijo modni strasti do literature, grenko se pritožuje nad degradiranim, odvisnim položajem poklicnih pesnikov, ki so prisiljeni biti plačani »arogantni lopovi« in prodajajo svoje laskave sonete za ostanke večerje v gospodarjevi kuhinji. Če se vrnem k isti temi v IV. spevu Pesniške umetnosti, Boileau svari pred sebičnimi motivi, ki niso združljivi s pesnikovim dostojanstvom:

Toda kako gnusen in sovražen mi je, Ki, ko je izgubil zanimanje za slavo, čaka samo na dobiček! Kamena je prisilil, da je služil založniku In s sebičnostjo je osramotil navdih.

Boileau nasproti tej pokvarjeni, nesmiselni poeziji »za to priložnost«, ustvarjeni na željo muhastih pokroviteljev umetnosti, nasproti ideološka literatura, ki je koristna za družbo in vzgaja bralca:

Uči modrosti v živih in jasnih verzih, Vedeti, kako združiti posel z užitkom.

Toda taka dela, koristna za družbo, lahko ustvari le pesnik, ki je moralno neoporečen:

Naj vam bo torej krepost dražja! Konec koncev, tudi če je um jasen in globok, Izprijenost duše je vedno vidna med vrsticami.

S temi določbami, ki so v glavnem posvečene IV. spevu »Pesniške umetnosti«, Boileau ostaja zvest nalogi satiričnega moralista, ki si jo je izbral na samem začetku svoje ustvarjalne kariere in jo obdržal do konca. njegovega življenja. Pogosto je bil Boileaujev odnos do nekaterih pisateljev našega časa določen predvsem s temi moralnimi in socialnimi, ne pa specifično literarnimi merili. Pisatelji, ki so bili tako ali drugače vpleteni v preganjanje in preganjanje največjih naprednih piscev tistega časa, tistih, ki jih je Boileau upravičeno štel za slavo in ponos francoske književnosti, so bili s strani Boileauja obsojeni na neusmiljeno, morilsko kazen. Tako se v prvih izdajah njegovih satir pogosto pojavlja ime Boursaulta, enega od udeležencev obrekovalne kampanje proti Molieru. Večkrat omenjeni – neposredno ali opisno – v »Pesniški umetnosti« Georges Scuderi za Boileauja ni le povprečen pesnik, ampak tudi začetnik preganjanja »Cida« Corneilla. Reakcionarnega katoliškega pesnika Desmaraisa de Saint-Sorlina kritiki sovražijo ne le kot literarnega nasprotnika, zagovornika »krščanskega epa«, temveč kot kreaturico jezuitov, avtorja zlonamerne klevetniške obtožbe proti janzenistom. Še posebej trmast in brezkompromisno preganjan je bil Boileau Pradon, tretjerazredni dramatik, ki se je umazal s sramotno vlogo, ki jo je odigral ob neuspehu Phèdre.

Torej je pisateljeva pripadnost pomembni, družbeno uporabni literaturi določila Boileaujev odnos do njega. To je tisto, zaradi česar je mladi kritik začetnik (Boileau je bil takrat star šestindvajset let) z navdušenjem sprejel Molierovo Šolo za žene kot prvo francosko komedijo, prežeto z globokimi etičnimi in socialnimi vprašanji. Boileau, ki se je postavil na stran velikega komediografa v trenutku, ko so se proti njemu oborožili posvetna kamarila, pokvarjeni pisatelji in zavistni tekmovalni igralci, je formuliral bistveno novo in dragoceno, kar je Moliere prispeval francoski komediji:

Pod znakom teh načel je treba razumeti specifičen razvoj posameznih določb Boileaujeve estetike, ki je najbolj dosledno podana v "Pesniški umetnosti".

Glavna zahteva - slediti razumu - je skupna vsem klasičnim estetikam 17. stoletja in je v Boileaujevi pesmi konkretizirana v obliki številnih določil Slediti razumu pomeni predvsem podrediti formo vsebini , naučiti se razmišljati jasno, dosledno in logično:

Torej naj vam bo smisel najdražji, Naj le on daje poeziji sijaj in lepoto! Treba je razmisliti o ideji in šele nato pisati. Še vedno vam ni jasno, kaj želite povedati, Preproste in natančne besede. ne glej zaman...

Strast do izvrstne forme kot nečesa samozadostnega, izvirnost, pehanje za rimo v škodo smisla vodijo v temnenje vsebine in zato pesniškemu delu odvzemajo vrednost in pomen.

Enako stališče velja za druge čisto formalne, zunanje momente, zlasti za igro besed, tako ljubljeno v precizni poeziji. Boileau ironično ugotavlja, da navdušenje nad besednimi igrami in dvojnimi pomeni ni zajelo le manjših pesniških žanrov, ampak tudi tragedijo, prozo, odvetniško zgovornost in celo cerkvene pridige. Zadnji napad si zasluži posebno pozornost, saj je v zastrti obliki uperjen proti jezuitom z njihovo kazuistično, dvolično moralo.

Organizirajočo usmerjevalno vlogo uma je treba čutiti tudi v kompoziciji, v proporcionalnem harmoničnem razmerju različnih delov:

Pesnik mora vse premišljeno postaviti, Začetek in konec se zlijeta v en sam tok In podredil besede svoji nesporni moči, Umetelno združite različne dele.

Pretirane malenkosti, ki odvračajo pozornost od glavne ideje ali zapleta, opisi, preobremenjeni s podrobnostmi, pompozna hiperbola in čustvene metafore - vse to je v nasprotju z racionalistično jasnostjo in harmonijo, značilno za klasično umetnost in ki je našla svojo najbolj vizualno utelešenje v "geometričnem" slogu umetnosti. kraljevi park v Versaillesu, ki ga je ustvaril slavni vrtnar-arhitekt Lenotre. Ni brez razloga, da je G. Heine v zvezi s prenovo vrta palače Tuileries, ki se ga je lotil Louis Philippe, rekel, da je tako nemogoče prekiniti harmonično simetrijo »te zelene tragedije Le Nôtre« kot izločiti kateri koli prizor. iz Racinove tragedije. Tudi drugo načelo Boileaujeve estetike - slediti naravi - je oblikovano v duhu racionalistične filozofije. Resnica (la verite) in narava (la nature) sta za pesnika predmet proučevanja in upodabljanja. To je najnaprednejši moment Boileaujeve estetske teorije, njeno zdravo zrno. Vendar se prav tu njene omejitve in nedoslednosti pokažejo še posebej jasno. Narava, predmet umetniške upodobitve, mora biti podvržena skrbnemu izboru - to je v bistvu edino. človeško naravo in poleg tega vzeto le v njenih zavestnih manifestacijah in dejavnostih.

Samo tisto, kar je zanimivo z etičnega vidika, z drugimi besedami, samo razumno misleč človek v svojih odnosih z drugimi ljudmi je vreden umetniškega utelešenja. Zato osrednje mesto v Boileaujevi poetiki zavzemajo ravno tisti žanri, kjer se te družbene, etične povezave človeka razkrivajo v akciji - kot so tragedija, ep in komedija.

Ko Boileau gradi določen del svoje »Pesniške umetnosti« (Cantos II in III) na podlagi tradicionalne antične teorije žanrov (zlasti Horacija), ni naključje, da daje Boileau podrejeno mesto liriki kot dosledni klasični klasiki. racionalist; zavrača individualno izkušnjo besedila, ker vidi v njej manifestacijo posebnega, individualnega, naključnega, medtem ko naj bi visoka klasična poezija utelešala le najbolj splošno, objektivno in naravno. Zato se Boileau v svoji analizi lirskih zvrsti, ki jim je posvečen II. spev, podrobno posveti slogovni in jezikovni plati oblik, kot so idila, elegija, oda, madrigal, epigram, rondo, sonet, in se le na kratko dotakne njihove vsebine, za katero meni, da je samoumevna in določena s tradicijo enkrat za vselej. Izjemo naredi le za sebi najbližji žanr - za satiro, ki ji je v II. spevu posvečenega največ prostora.

In ni presenetljivo: od vseh lirskih zvrsti, ki jih je naštel, je satira edina, ki ima objektivno družbeno vsebino. Avtor tu ne nastopa kot eksponent svojih osebnih čustev in izkušenj - ki po Boileauju niso bistvenega pomena - ampak kot sodnik družbe, morale, kot nosilec objektivne resnice:

Poskušam v svet sejati dobroto, ne zlobe, Resnica v satiri pokaže svoj čisti obraz.

V tem smislu Boileau odstopa od tradicionalne klasične hierarhije žanrov, po kateri je satira med »nizkimi«, oda pa med »visokimi«. Slovesna oda, ki poveličuje vojaške podvige junakov ali zmagoslavje zmagovalcev, po svoji vsebini stoji zunaj glavnih etičnih vprašanj, ki so za Boileauja v literaturi predvsem pomembna in zanimiva. Zato se mu zdi za družbo manj potreben žanr kot satira, ki graja »lenuhe«, »puhle bogataše«, »bledolaskavce«, libertine, senatorje in tirane.

Neločljiva enotnost etičnega in estetskega vidika v Boileaujevi teoriji je še posebej jasna v III, najobsežnejšem spevu »pesniške umetnosti«, posvečenem analizi tragedije, epa in komedije.

Na podlagi Aristotelove teorije o magiji jo Boileau razvija v duhu svojih moralnih pogledov na literaturo. Skrivnost čara tragedije je po njegovem mnenju »všeč« in »dotik«. Toda le tisti junaki, ki vzbujajo moralno sočutje in so gledalcu kljub tragični krivdi »všečki«, lahko resnično vznemirijo in ganejo.

Po drugi strani pa »všečkati« v Boileaujevem razumevanju sploh ne pomeni gledalcu predstaviti pocukrano mešanico banalnih ljubezenskih izjav, galantnih čustev in vzdihljajev. Boileau nikakor ne zahteva zglajevanja akutnih življenjskih konfliktov ali olepševanja surove resničnosti za ugajanje razvajenemu okusu aristokratske javnosti, vztraja pa pri tem, da je treba v razvoju značajev, med drugim jasno čutiti visok etični ideal, ki je lasten vsakemu velikemu umetniku. tisti, ki jim je tradicija utrdila vlogo temačnih in zločinskih likov.

"Groza" in "sočutje", na katerem se po Aristotelu Boileau ne more predstavljati zunaj moralnega junaka. Ta utemeljitev je lahko v nevednosti junaka, ki je svoj zločin zagrešil nehote (na primer Ojdip), ali v kasnejšem kesanju (na primer Orest). Tri leta po objavi »Pesniške umetnosti« Boileau v Epistoli VII, naslovljeni na Racinea, te klasične primere dopolni s tretjim, Fedro označi za »nehote zločinsko« in njeno trpljenje za »krepostno«.

Z najbolj subtilno »psihološko analizo« lahko in mora pesnik po Boileaujevem mnenju gledalcu razkriti svojo duhovno krivdo in osebo, ki je izčrpana pod njenim bremenom. Ta analiza, izvedena po vseh pravilih racionalistične filozofije, mora najbolj podivjane, pošastne strasti in vzgibe zreducirati na preproste, univerzalne, vsesplošno razumljive, tragičnega junaka približati gledalcu in ga narediti za predmet bivanja, neposrednega. sočutje in sočutje. Za Boileauja je bila ideal takšne »tragedije sočutja«, ki temelji na psihološki analizi, Racineova tragedija. Po drugi strani pa je Boileaujeva teorija pomembno vplivala na Racinovo ustvarjalno prakso, kar najbolj jasno dokazuje Phaedrus, napisan tri leta po »Pesniški umetnosti«.

V luči te dosledne in celovite teorije je treba razumeti znamenite uvodne vrstice III. speva, ki so bile tolikokrat predmet napačne interpretacije kot primer omejenega, antirealističnega ali estetskega pristopa k umetnosti:

Včasih je na platnu zmaj ali podli plazilec Živahne barve pritegnejo poglede, In kaj bi se nam v življenju zdelo grozno, Pod mojstrovim čopičem postane lepo. Tako, da nas očara, Tragedija v solzah Mračni Orest prikazuje žalost in strah, Ojdip pahne v brezno žalosti In nas zabava, plane v jok.

Pravzaprav te vrstice ne kličejo k begu iz tragičnih spopadov in »grdote« resnične resničnosti v abstrakten »svet lepote« in spokojne harmonije, ampak nasprotno, nagovarjajo k visokemu moralnemu občutku gledalca. , ki spominja na poetično, izobraževalno poslanstvo umetnosti.

Problem figurativnega utelešenja realnosti, preobrazbe in premisleka, ki ju doživlja v procesu umetniške ustvarjalnosti, je osrednji del Boileaujeve estetske teorije. Pri tem dobi poseben pomen vprašanje razmerja med resničnim dejstvom in umetniško fikcijo, ki ga Boileau rešuje kot dosleden racionalist in postavlja mejo med kategorijama resnice (vrai) in verjetnosti (vraisemblable):

Neverjetnega se ne da dotakniti. Naj resnica vedno izgleda verodostojno ...

Ta opozicija ima svojo zgodovino v teoretskih literarnih razpravah tistega časa. Že zgodnja teoretika klasicizma, Chaplain in d'Aubignac, sta neposredno nastopila proti neverjetnemu, nenavadnemu, čeprav resnično dovršenemu dejstvu, v prid verjetne fikcije. Hkrati sta pojem »verjetnega« reducirala na vsakdanje, znano stališče je zagovarjal Corneille, pri čemer je dajal prednost »resnici«, torej realiziranemu, čeprav neverjetnemu, dogodku pred verjetno, a banalno fikcijo.

Boileau, ki v tem pogledu nadaljuje Chaplinovo in d'Aubignacovo linijo, ki ju je večkrat zasmehoval, podaja vendarle povsem drugačno, poglobljeno interpretacijo estetske kategorije verjetnega. Merilo ni domačnost, ne vsakdanje življenje upodobljenih dogodkov, vendar njihova skladnost z univerzalnimi zakonitostmi človeške logike in razuma ni istovetna z umetniško realnostjo, ki nujno predpostavlja notranjo logiko upodobljenega resnično dejstvo pride v konflikt z univerzalnimi in nespremenljivimi zakoni razuma, zakon umetniške resnice je kršen in gledalec noče sprejeti tistega, kar se njegovi zavesti zdi absurdno in neverjetno:

Hladni smo do absurdnih čudežev, In le možno je vedno po našem okusu.

Tukaj Boileau nasprotuje kultu nenavadnega, neobičajnega, ki je značilen za pozno delo Corneilla, ki je trdil, da "zaplet lepe tragedije ne bi smel biti verjeten." V bistvu je to razvoj iste misli, ki je bila na kratko vržena na začetku prve pesmi »Pesniške umetnosti«:

S pošastno linijo mudi dokazati, Gnusi se mu duša, da misli kot vsi drugi.

Boileau ostro obsoja vsako željo po izvirnosti, stremljenje k novosti oseb zaradi novosti, tako v vprašanjih sloga in jezika kot pri izbiri zapletov in junakov, lahko služi le kot material za tragedijo (v nasprotju s komedijo). zgodovina ali starodavni mit, z drugimi besedami, zaplet in junaki so neizogibno tradicionalni. Toda pesnikova ustvarjalna neodvisnost se kaže v interpretaciji značaja, v interpretaciji tradicionalnega zapleta v skladu z moralno idejo, ki jo želi vnesti v svoj material.

Po drugi strani pa bi morala biti ta interpretacija zasnovana tako, da bi zagotovila, da najbolj univerzalni človeški občutki in strasti niso razumljivi izbrancem, temveč vsem – to zahteva socialno, izobraževalno poslanstvo umetnosti, ki je v osnovi Boileaujeve estetike. sistem.

Četrt stoletja pozneje je Boileau to tezo formuliral z največjo popolnostjo in natančnostjo v predgovoru k svojim zbranim delom: »Kaj je nova briljantna, nenavadna misel? Nevedni trdijo, da je to misel, ki se še nikomur ni pojavila in se nikomur ni mogla pojaviti. Sploh ne! Nasprotno, to je misel, ki bi se morala pojaviti pri vseh, a jo je nekomu samemu uspelo najprej izraziti.”

V zvezi s pesniško ustvarjalnostjo to pomeni, da mora biti interpretacija likov in zapleta v skladu z etičnimi standardi, ki jih Boileau smatra za razumne in splošno zavezujoče. Zato je vsako občudovanje grdote človeških značajev in odnosov kršitev zakona verodostojnosti in je nesprejemljivo tako z etičnega kot estetskega vidika. Od tod drugi sklep: umetnik se s tradicionalnimi zapleti in liki ne more omejiti na golo upodobitev dejstev, ki jih izpričuje zgodovina ali mit; po potrebi jih mora nekatere povsem zavreči ali premisliti v skladu z zakoni razuma in etike.

V tem, tako kot v drugih osrednjih vprašanjih Boileaujeve estetske teorije, se hkrati odražajo tako njene šibkosti kot njene prednosti: svari pred golo empirično reprodukcijo dejstev, ki ne sovpadajo vedno s pristno umetniško resnico, Boileau naredi korak naprej v smeri tipična in posplošena podoba stvarnosti .

Toda s prenosom kriterija te resnične podobe izključno v sfero »čistega«, samosvojega logičnega delovanja človeškega uma, Boileau postavlja nepremostljivo oviro med objektivno realnostjo in njenim odsevom v umetnosti. Idealistična podlaga Boileaujeve estetike se kaže v tem, da razglaša zakone razuma za avtonomne in obče veljavne. Vzorec v medsebojni povezanosti pojavov in dogodkov, v značajih in obnašanju junakov je po njegovem mnenju čisto logični vzorec; je tisto, kar tvori verjetno, tipično, posplošeno; od tod neizogibnost abstraktnega prikaza realnosti, ki mu Boileau žrtvuje dejansko uresničena dejstva.

Po drugi strani, tako kot je Descartesov racionalizem odigral progresivno vlogo v boju proti katoliški dogmi, tako Boileaujev racionalizem sili, da odločno zavrne vso krščansko fikcijo kot material za pesniško delo. Boileau v III. spevu Pesniške umetnosti sarkastično zasmehuje poskuse ustvarjanja krščanske epike, katerih glavni zagovornik je bil takrat reakcionarni katoliški pesnik Demarais de Saint-Sorlin. Če je starodavni mit v svoji naivni človečnosti tesno povezan z naravo, pooseblja njene moči v figurativni obliki in ni v nasprotju z razumom, potem je treba krščanske svetnike in čudeže slepo sprejeti na vero in jih razum ne more dojeti. Vpeljava krščanske mitologije (v nasprotju z antično mitologijo) v tragedijo in ep ne samo, da ne okrasi pesniškega dela, ampak tudi ogroža verske dogme:

Očitno se ne zavedajo, da so Kristusovi zakramenti Ozibajo se olepševanja in prazne fikcije... In tako, zahvaljujoč njihovim vnetim prizadevanjem, Evangelij sam postane tradicija!

Boileau to stališče ponazori s primerom najodličnejšega epskega pesnika sodobnega časa Torquata Tassa: njegova veličina ni v zmagoslavju dolgočasne krščanske askeze, temveč v veselih poganskih podobah njegove pesmi.

Če je torej Boileaujev estetski ideal neločljivo povezan z njegovimi etičnimi nazori, potem religijo strogo loči od umetnosti. Reakcionarni literarni zgodovinarji to običajno pojasnjujejo s tem, da je Boileau preveč spoštoval vero, da bi dovolil njeno profanacijo v umetnosti. Toda to pomeni preveč naivno in naravnost jemati besede »pesniške umetnosti«. Pravzaprav Boileau - navdušeni občudovalec klasične antike, racionalist kartezijanskega prepričanja - ni mogel sprejeti katoliške metafizike in ji priznati nobene estetske vrednosti, to pa je spremljalo tudi kategorično zavračanje srednjega veka, prepojenega z religioznimi idejami. ki je značilen za celotno kulturo dobe klasicizma (in v nadaljevanju in razsvetljenstva); torej umetna, trpinčena krščanska in psevdonacionalna heroika pesmi Georgesa Scudéryja (»Alaric«), Demaraisa de Saint-Sorlina (»Clovis«), Carela de Saint-Garde (»Hildebrant«) in še posebej Chaplina (» Devica«) so Boileauja večkrat povzročile posmeh.

Kritik je imel tudi negativen odnos do srednjeveških misterioznih iger:

Toda um, ki je strgal tančice nevednosti, Te pridigarje je ukazal strogo izgnati, Njihove pobožne neumnosti razglašajo za bogokletje. Na odru so oživeli junaki davnih časov...

V nasprotju z »barbarskimi« junaki srednjega veka in krščanskimi mučeniki prvih stoletij našega štetja junaki antičnega mita in zgodovine kar najbolj ustrezajo univerzalnemu idealu človeške narave »na splošno«, v tem abstraktnem, posplošenem smislu. njeno razumevanje, ki je značilno za Boileaujev racionalistični pogled na svet. In čeprav v pesmi III »Poetične umetnosti« priporoča:

... država in stoletje, ki ju morate preučiti: Vsem dajo svoj pečat, -

Te želje ne bi smeli razlagati kot zahtevo po lokalnem in zgodovinskem okusu, ki ga Boileau ne pozna v enaki meri kot vsem njegovim sodobnikom. Te vrstice pomenijo le to, da nikakor ni nagnjen k temu, da Francoze svojega časa istoveti z junaki antike. Prav to neokusno oblačenje čisto modernih oseb v starodavne noše ga najbolj jezi v psevdozgodovinskih romanih Mademoiselle de Scudéry in la Calpreneda ali v galantnih tragedijah Philippa Kina:

Ni dobro, da sledite Clelijinemu zgledu: Pariz in stari Rim nista enaka. Naj junaki antike ohranijo svoj videz; Brut ni birokracija, Cato ni mali norec.

To vprašanje je postavil Boileau že na začetku svojega literarnega delovanja v parodičnem dialogu »Junaki iz romanov« (glej str. 116 te izdaje). V »Poetični umetnosti« je oblikovana z aforistično jedrnatostjo in ostrino, ki sta lastni temu delu.

Iz tega pa Boileau ne sledi, da je treba Francoze stoletja Ludvika XIV. prikazati takšne, kot so v resnici bili. Ko Boileau v »Pesniški umetnosti« protestira proti galantnosti, ženstvenosti, nenaravnosti občutkov, ki so jih avtorji lepih romanov podarili slavnim junakom starodavne zgodovine, je to posredna kritika njihovih prototipov - otopelih francoskih aristokratov, ki so izgubili. tako pristnega junaštva kot pristne strasti. Namesto da bi občudovala to degradacijo in jo ohranjala pod krinko psevdozgodovinskih osebnosti, jo mora literatura po Boileauju postaviti v nasprotje z visokimi, neomajnimi ideali, ki jih je zapustila antika.

Boileauju seveda ni prišlo na misel, da so njegovi najljubši grški in rimski pesniki - Homer, Sofokles, Vergil, Terence - v svojih delih odražali tiste posebne značilnosti, ki so bile značilne za njihov čas. Zanj so utelešenje brezčasne in nenarodne modrosti, po kateri naj bi se ravnali pesniki vseh poznejših obdobij:

Tako Boileaujevo svarilo pred neokusno mešanico dob in morale pomeni, da se mora pesnik popolnoma odpovedati tistim posebnim potezam in značilnostim obnašanja, ki so značilne za njegove sodobnike, opustiti predvsem tisto slabo prikrito, zavestno portretiranje, ki je lastno predvsem galantno-dragoceni romani. Pesnik mora v svoje junake vložiti takšne moralne ideale, prikazati takšne občutke in strasti, kot verjame Boileau. so skupni vsem časom in narodom in v podobah Agamemnona, Bruta in Katona lahko služijo kot zgled za celotno francosko družbo svojega časa.

V svoji teoriji žanrov Boileau po zgledu antične poetike ne namenja prostora romanu, ne priznava ga kot fenomena velike klasične literature, a se hkrati dotika vprašanja vpliva, ki ga ima roman nanj drugih zvrsti, zlasti o tragediji. Takoj je treba opozoriti: Boileau ima v mislih romane določene smeri - galantno-dragocene in psevdozgodovinske, ne da bi se jih sploh dotaknil. realistično-vsakdanji roman. Res je, da so sodobniki Boileauju pripisovali visoko oceno Scarronovega "komičnega romana", ki naj bi ga dal v ustnem pogovoru, vendar v Boileaujevih spisih ne najdemo niti ene omembe tega dela.

Škodljiv vpliv pretencioznega romana se kaže v prevladi galantnih, ljubezenskih tem, ki so preplavile francoski oder od 50. let 17. stoletja, ko so politično akutne problematične zgodnje Corneillove tragedije zamenjale pocukrane igre Philippa Kina:

Vir sreče, muk, pekočih ran srca, Ljubezen je zajela tako oder kot roman.

Boileau ne protestira proti temi ljubezni kot taki, temveč proti njeni »galantni« – hlapni, pocukrani – interpretaciji, proti preobrazbi velikih strasti v niz besednih klišejev:

Pojejo lahko samo verige in okove, Malikujte svoje ujetništvo, hvalite svoje trpljenje In s pretvarjanjem, da čutite, žalite um.

Za razliko od Corneilla, ki je ljubezensko tematiko dopuščal le kot drugoten – čeprav neizogiben – dodatek, Boileau meni, da je ljubezen najzanesljivejša pot do našega srca, vendar pod pogojem, da ni v nasprotju z značajem junaka:

Torej, naj vaš junak gori z ognjem ljubezni, A naj ne bo prikupna pastirica! Ljubezen, ki jo muči krivda, Občinstvu moraš predstaviti svojo slabost.

Ta formula, ki pravzaprav povsem ustreza konceptu ljubezni v Racinovih tragedijah, je Boileauju služila kot izhodišče za nadaljnji razvoj najpomembnejšega teoretičnega problema - konstrukcije dramskega značaja.

V naslednjih vrsticah Boileau ugovarja poenostavljenemu prikazovanju brezhibnih, »idealnih« junakov, brez kakršnih koli slabosti. Takšni liki so v nasprotju z umetniško resnico. Še več: prav slabosti teh junakov naj bi izpostavile pomen in veličino, brez katerih si Boileau ne more zamisliti junaka tragedije:

Junak, v katerem je vse drobno, je primeren le za roman. Naj bo pogumen, plemenit, A vseeno, brez slabosti, nihče ga ne mara: Srčni, siloviti Ahil nam je drag; Joče od žalitev - uporabna podrobnost, Da verjamemo v njegovo verodostojnost...

In tu je, tako kot v mnogih drugih primerih, presenetljiva dvojnost Boileaujeve poetike. Po eni strani postavlja povsem realistično zahtevo – da Junak razkrije svoje človeške slabosti; po drugi strani pa ne razume gibanja in razvoja človeškega značaja, vztraja pri njegovi statičnosti in negibnosti; Zavesti klasičnega racionalista nedostopna dialektika resničnega življenja, polna protislovij, je tu nadomeščena s poenostavljenim, čisto logičnim zaporedjem abstraktno pojmovanega človeškega značaja. Res je, da to zaporedje ne izključuje različnih občutkov in strasti, ki se borijo v junakovi duši, vendar jih je treba po Boileaujevem razumevanju podati že od samega začetka kot začetni predpogoj za vse njegovo nadaljnje vedenje.

Vprašanje enotnosti značaja je tesno povezano z razvpitim klasičnim pravilom treh enot: dramsko dejanje mora prikazati junaka v najvišjem trenutku njegove tragične usode, ko se glavne poteze njegovega značaja pokažejo s posebno močjo.

Z odpravo vsega, kar je logično nedosledno in protislovno iz značaja in psihologije junaka, pesnik s tem poenostavlja neposredne manifestacije tega značaja, ki sestavljajo zaplet tragedije. Dramatični zaplet bi moral biti preprost – zato Boileau odločno zavrača zapleten in kompleksen zaplet, ki zahteva dolgotrajno in besedno razlago:

Naj deluje enostavno, brez napetosti Vezi so gladko, spretno gibanje. Brez odlašanja nam morate predstaviti zaplet.

Ta glavna, notranja enotnost zasnove in preprostost dejanja določata še dve enoti: čas in prostor, saj je vse dramsko zanimanje osredotočeno na psihološka doživetja likov, zunanji dogodki pa jim služijo le kot spodbuda in razlog, niti fizični čas. niti fizično mesto ni potrebno za te zunanje dogodke - dejanje klasične tragedije se odvija v duši junaka. Konvencionalni časovni okvir štiriindvajsetih ur se izkaže za zadostnega, saj se dogajanje ne odvija na odru, ne pred gledalcem, ampak je podano le v obliki zgodbe, v monologih likov.

Najbolj akutni, intenzivni trenutki razvoja zapleta - na primer umori vseh vrst, grozote in prelivanje krvi - se morajo odvijati v zakulisju. S prezirom do »nizkega«, čutnega principa človeške narave, značilnega za kartezijanski racionalizem, Boileau meni, da so tovrstni zunanji vizualni učinki nevredni »visokega« žanra tragedije vtis, ampak skozi zaznavo, ki se zaveda uma:

Vidno me navdušuje bolj kot zgodba, Toda kar prenese uho, včasih oko ne prenese.

Ta teza Boileauja, ki je določila pretežno verbalno in statično naravo francoske klasične tragedije, se je izkazala za najbolj konzervativno in zavira nadaljnji razvoj dramatike. Že sredi 18. stoletja je vzgojna estetika v osebi Voltaira, ne da bi prekinila načela klasicizma kot celote, odločno nastopila z zahtevo po večji vidnosti in nasičenosti z akcijo, proti hladni retoriki in abstraktnosti, značilni za Racineovi epigoni v 18. stol. Toda v trenutku, ko je Boileau oblikoval svojo zahtevo, je bila ta upravičena z bojem, ki ga je klasicizem vodil z naturalističnimi težnjami v dramatiki začetka stoletja.

Tudi vprašanju oblikovanja likov v Boileaujevi komediji namenja veliko prostora, ko avtorje komedij poziva k skrbnemu preučevanju človeške narave, se ga Boileau loteva tudi z vidika kartezijanske analitične metode: abstrahira od celostnega dojemanja kompleksnega. in večplasten značaj, se osredotoča na eno prevladujočo lastnost - škrtost, ekstravaganco, servilnost. ki naj bi v celoti določila značaj komičnega lika.

Tako kot v odnosu do tragičnega junaka tudi tukaj Boileau ostro protestira proti portretiranju pri upodabljanju likov. Pesnik ne sme dobesedno kopirati ne sebe ne okolice, ustvariti mora posplošen, tipičen značaj, tako da se njegovi živi prototipi smejijo, ne da bi se prepoznali.

A če je sam po sebi ta boj proti portretiranju, boj za posplošeno podobo nesporna zasluga Boileaujeve estetike, potem je tudi poln šibkih, ranljivih plati. Pri vztrajanju pri upodabljanju človeških razvad v. v najsplošnejšem, abstraktnem izrazu je Boileau popolnoma abstrahiran od družbeno specifičnih značilnosti likov. Edini znak, da je treba preučiti družbene razmere, iz katerih mora komedijant črpati snov, je v vrsticah:

Spoznajte meščane, preučite dvorjane; Pridno iščite like med njimi.

Še več, z »državljani« Boileau misli na vrh buržoazije.

Boileau torej posredno priporoča, naj se komedije osredotočajo na plemiče in meščanstvo (v nasprotju s tragedijo, ki se v skladu s hierarhijo žanrov ukvarja le s kralji, generali in znamenitimi zgodovinskimi junaki), povsem nedvoumno poudarja svoj prezir do navadni ljudje. V svojih slavnih vrsticah, posvečenih Molieru, potegne ostro ločnico med svojimi »visokimi« komedijami, med katerimi je za najboljšo imel Mizantropa, in »nizkimi« farsami, napisanimi za navadne ljudi.

Ideal za Boileauja je starorimska komedija značajev, nasproti ji je tradicija srednjeveške ljudske farse, ki se zanj uteleša v podobi poštenega farsičnega igralca Tabarina. Boileau odločno zavrača komične tehnike ljudske farse - dvoumne šale, udarce s palico, nesramne duhovitosti, saj meni, da so nezdružljive z zdravo pametjo, dobrim okusom in z glavno nalogo komedije - poučevati in vzgajati brez žolča in brez strupa.

Brez upoštevanja družbene specifičnosti in ostrine komedije Boileau seveda ni mogel ceniti bogatih satiričnih možnosti, ki so bile lastne tradiciji ljudske farse in ki jih je Moliere tako široko uporabljal in razvijal.

Osredotočenost na izobraženega gledalca in bralca, ki pripada najvišjim krogom družbe ali vsaj vključenim v te kroge, v veliki meri določa omejitve Boileaujevih estetskih načel. Ko zahteva univerzalno razumljivost in dostopnost misli, jezika, kompozicije, potem z besedo »splošno« ne misli na širokega demokratičnega bralca, temveč na »dvorišče in mesto«, »mesto« pa je zanj višji sloj. buržoazije, meščanske inteligence in plemstva.

Vendar to ne pomeni, da Boileau brezpogojno in odločno sprejema nezmotljivost literarnih okusov in sodb visoke družbe; ko govori o »neumnih bralcih«, grenko pove:

Naša doba je res bogata z nevedneži! Tukaj se rojijo povsod z neskromnimi množicami, - Pri knežji mizi, pri vojvodi v sprejemni sobi.

Cilj in naloga literarne kritike je vzgajati in razvijati okus bralnega občinstva na najboljših zgledih starodavne in sodobne poezije.

Boileaujeve omejene socialne naklonjenosti so se odražale tudi v njegovih jezikovnih zahtevah: iz poezije je neusmiljeno izrinil nizkotne in vulgarne izraze ter napadel »trgovsko«, »bazarsko«, »krčmarsko« govorico. A obenem se posmehuje suhi, mrtvi, brezizrazni govorici učenih pedantov; občuduje antiko, ugovarja pretiranemu navdušenju nad »naučenimi« grškimi besedami (o Ronsardu: »Njegov francoski verz je zvenel grško«).

Boileau Malherbe je zgled jezikovnega mojstrstva, v čigar pesmih ceni predvsem jasnost, preprostost in natančnost izraza.

Boileau si prizadeva slediti tem načelom v lastnem pesniškem delu; Prav oni določajo glavne slogovne značilnosti »Pesniške umetnosti« kot pesniškega traktata: izredna skladnost kompozicije, natančnost verza in lakonična jasnost besedila.

Ena izmed Boileaujevih najljubših tehnik je antiteza – nasprotje skrajnosti, ki se ji mora pesnik izogibati; pomaga Boileauju, da bolj jasno in jasno pokaže, kaj ima za "zlato žveplo, dyne."

Cela vrsta splošnih določb (pogosto izposojenih od Horacija), ki jim je Boileau znal dati aforistično zgoščeno obliko, je kasneje postala priljubljena izreka in postala pregovor. Toda praviloma takšne splošne določbe v »pesniški umetnosti« nujno spremlja posebna lastnost posameznega pesnika; včasih se razpletejo v celoten dramatiziran dialoški prizor ali basno (glej npr. konec I. in začetek IV. speva). V teh drobnih vsakdanjih in moralno opisnih skečih je čutiti spretnost izkušenega satirika.

Boileaujeva pesniška razprava, ki je zajela živ boj literarnih smeri in pogledov njegovega časa, je bila kasneje kanonizirana kot nesporna avtoriteta, kot norma estetskih okusov in zahtev; na Boileaujevo estetiko se naslanjajo ne le klasicisti v Franciji, ampak tudi privrženci doktrine klasicizma v drugih državah, ki poskušajo vašo nacionalno literaturo usmeriti po francoskih vzorih. To je moralo že v drugi polovici 18. stoletja pripeljati do ostrega nasprotovanja zagovornikov nacionalnega, izvirnega razvoja domače književnosti, ki je z vso silo padlo na Boileaujevo pesniško teorijo.

V sami Franciji je bila tradicija klasicizma (predvsem na področju dramatike in verzifikacijske teorije) stabilnejša kot kjerkoli drugje, odločilen boj pa je dobil klasicistični nauk šele v prvi četrtini 19. romantična šola, ki je zavračala vsa temeljna načela Boileaujeve poetike: racionalizem, privrženost tradiciji, strogo proporcionalnost in skladnost kompozicije, simetrijo v gradnji verza.

V Rusiji je Boileaujeva pesniška teorija naletela na naklonjenost in zanimanje med pesniki 18. stoletja - Kantemirjem, Sumarokovim in zlasti Trediakovskim, ki je bil lastnik prvega prevoda "Poetske umetnosti" v ruščino (1752). Kasneje je bila Boileaujeva razprava več kot enkrat prevedena v ruščino (omenimo stare prevode zgodnjega 19. stoletja, ki so bili v lasti D.I. Khvostova, A.P. Bunina, in razmeroma nov prevod Nesterove, narejen leta 1914). V sovjetskih časih sta se pojavila prevod prve pesmi D. Usova in prevod celotne razprave G. S. Piralova, ki ga je uredil G. A. Shengeli (1937).

Puškin, ki je v svojih kritičnih opombah o francoski književnosti večkrat citiral »pesniško umetnost«, je Boileauja imenoval med »resnično velikimi pisatelji, ki so s tako briljantnostjo zajeli konec 17. stoletja«.

Boj napredne realistične literature in kritike, zlasti Belinskega, proti balastu klasičnih dogem in konservativnih tradicij klasične poetike se ni mogel odraziti v negativnem odnosu do Boileaujevega pesniškega sistema, ki je bil dolgo časa trdno uveljavljen v ruski literaturi. in vztrajal tudi potem, ko se je boj med klasiki in romantiki že zdavnaj umaknil v zgodovino.

Sovjetska literarna kritika se Boileaujevemu delu približuje ob upoštevanju progresivne vloge, ki jo je veliki francoski kritik odigral pri oblikovanju svojega. nacionalne književnosti, v izražanju tistih estetskih idej, ki so bile napredne za njegov čas. brez katerega bi bil nemogoč nadaljnji razvoj estetike razsvetljenstva.

Boileaujeva poetika je bila kljub vsem svojim neizogibnim protislovjem in omejenostim izraz progresivnih tendenc francoske književnosti in literarne teorije. Ko je ohranil številne formalne vidike, ki so jih pred njim razvili teoretiki doktrine klasicizma v Italiji in Franciji, jim je Boileau uspel dati notranji pomen in glasno razglasiti načelo podrejenosti oblike vsebini. Afirmacija objektivnega načela v umetnosti, zahteva po posnemanju »narave« (čeprav v njenem okrnjenem in poenostavljenem razumevanju), protest proti subjektivni samovolji in nebrzdani fikciji v literaturi, proti površnemu amaterizmu, ideja moralna in družbena odgovornost pesnika do bralca in nenazadnje ohranjanje vzgojne vloge umetnosti - vsa ta določila, ki tvorijo osnovo Boileaujevega estetskega sistema, ohranjajo svojo vrednost še danes in so trajen prispevek v zakladnico sveta. estetska misel.

Nicola Boileau

Pesniška umetnost

"Poetična umetnost" Boileau

Delo Boileauja, največjega teoretika francoskega klasicizma, ki je v svoji poetiki povzel vodilne tokove nacionalne književnosti svojega časa, pade v drugo polovico 17. stoletja centralizirane državne oblasti je dokončana, absolutna monarhija doseže vrhunec svoje moči. To je krepitev centralizirane oblasti, izvedena za ceno brutalne represije, ki je kljub temu odigrala progresivno vlogo pri oblikovanju enotne nacionalne države in – posredno. - pri oblikovanju nacionalne francoske kulture in književnosti v Franciji absolutna monarhija deluje "kot civilizacijsko središče, kot utemeljitelj nacionalne enotnosti".

Francoski absolutizem, ki je bil po svoji naravi plemiška oblast, je hkrati poskušal najti oporo v višjih slojih meščanstva: kraljeva oblast je skozi celotno 17. stoletje dosledno vodila politiko krepitve in širjenja privilegirane, birokratske plasti buržoazija - tako imenovano "plemstvo obleke". Ta birokratski značaj francoske buržoazije je Marx opozoril v pismu Engelsu z dne 27. julija 1854: »Francoska buržoazija takoj, vsaj od trenutka nastanka mest, postane še posebej vplivna zaradi dejstva, da je organizirana v obliki parlamentov, birokracije itd., in ne kot v Angliji, samo zaradi trgovine in industrije.« Hkrati pa je bila francoska buržoazija v 17. stoletju, za razliko od angleške, ki je takrat izvajala prvo revolucijo, še nezrel, odvisen razred, ki svojih pravic ni mogel braniti z revolucionarnimi sredstvi.

Nagnjenost buržoazije k kompromisom, njena podrejenost moči in avtoriteti absolutne monarhije se je še posebej jasno pokazala v poznih 40. - zgodnjih 50. letih 17. stoletja, v obdobju Fronde, v tem zapletenem protiabsolutističnem gibanju, ki je bilo prvo vzniknilo med opozicijskim fevdalnim plemstvom, a dobilo širok odziv med kmečkimi množicami, vrhovi mestnega meščanstva, ki so sestavljali pariški parlament, izdali interese ljudstva, položili orožje in se podredili kraljevi oblasti , sama absolutna monarhija v osebi Ludvika XIV. (vladal 1643–1715) je namenoma skušala v orbito naravnega vpliva pritegniti vrh birokratske buržoazije in meščansko inteligenco, ki jo je po eni strani postavila v nasprotje z ostanki opozicijskega fevdalnega plemstva, na drugi pa s širokimi ljudskimi množicami.

Ta meščanska plast na dvoru naj bi bila gojišče in prevodnik dvorne ideologije, kulture in estetskih okusov med širšimi krogi mestnega meščanstva (tako kot je na področju gospodarskega življenja podobno funkcijo opravljal minister Colbert Ludvika XIV. , prvi buržuj v zgodovini Francije kot minister).

Ta smer, ki jo je zavestno zasledoval Ludvik XIV., je bila tako rekoč nadaljevanje »kulturne politike«, ki jo je začel njegov politični predhodnik kardinal Richelieu (vladal 1624–1642), ki je literaturo in umetnost prvič postavil pod neposredno nadzor državne oblasti. Skupaj s francosko akademijo, ki jo je ustanovil Richelieu - uradni zakonodajalec literature in jezika - je bila v šestdesetih letih 16. stoletja ustanovljena Akademija za likovno umetnost. Akademija za napise, kasneje Akademija za glasbo itd.

Toda če je na začetku svoje vladavine, v letih 1660-1670, Ludvik XIV. igral predvsem vlogo velikodušnega pokrovitelja umetnosti, ki je želel svoj dvor obkrožiti z izjemnimi pisatelji in umetniki, potem je v 1680-ih njegov poseg v ideološko življenje trajal čisto despotskega in reakcionarnega značaja, kar odraža splošni obrat francoskega absolutizma proti reakciji. Začelo se je versko preganjanje kalvinistov in njim bližnje janzenistične katoliške sekte. Leta 1685 se je začel Nantski edikt, ki je zagotovil enakopravnost protestantov s katoličani, začelo se je prisilno spreobrnjenje v katolištvo, zaplemba premoženja upornikov in. preganjanje najmanjšega kančka opozicijske misli. Raste vpliv jezuitov in reakcionarnih cerkvenikov.

Tudi literarno življenje Francije prehaja v obdobje krize in zatišja; Zadnje pomembno delo briljantne klasične literature je La Bruyèrov »Znaki in manire naše dobe« (1688), novinarska knjiga, ki je zajela sliko moralnega propada in degradacije francoske visoke družbe.

Obrat k reakciji je opazen tudi na področju filozofije. Če je vodilna filozofska usmeritev sredine stoletja - Descartesov nauk - poleg idealističnih elementov vključevala tudi materialistične elemente, potem so ob koncu stoletja Descartesovi privrženci in učenci poleg idealističnih elementov vsebovali tudi materialistične elemente, nato pa ob koncu stoletja stoletja so Descartesovi privrženci in učenci razvili prav idealistično in metafizično plat njegovih naukov. »Celotno bogastvo metafizike je bilo zdaj omejeno le na duševne entitete in božanske predmete, in to ravno v času, ko so resnične entitete in zemeljske stvari začele vse zanimanje usmerjati vase. Metafizika je postala ploščata." Tradicija materialistične filozofske misli, ki so jo sredi stoletja predstavili Gassendi in njegovi učenci, pa doživlja krizo, menjajo jo za drobiž v aristokratskih svobodomiselnih krogih osramočenih plemičev; in samo ena glavna osebnost uteleša dediščino francoskega materializma. in ateizma, je emigrant Pierre Bayle, ki upravičeno velja za duhovnega. oče francoskega razsvetljenstva.

Boileaujeva ustvarjalnost je v svoji dosledni evoluciji odsevala te kompleksne procese, ki so se odvijali v družbenem in ideološkem življenju njegovega časa.

Nicolas Boileau-Depreo se je rodil 1. novembra 1636 v Parizu v družini premožnega meščana, odvetnika in uradnika pariškega parlamenta. Po klasični izobrazbi, običajni za tisti čas, na jezuitskem kolegiju, je Boileau vstopil najprej na teološko in nato na pravno fakulteto Sorbone (Univerza v Parizu), vendar, ker ni čutil nobene privlačnosti do tega poklica, je zavrnil prvo sodišče. zadevo, ki mu je bila dodeljena. Ko se je leta 1657 po očetovi smrti znašel finančno neodvisen (očetova dediščina mu je zagotavljala dostojno doživljenjsko rento), se je Boileau popolnoma posvetil literaturi. Od leta 1663 so začele objavljati njegove kratke pesmi, nato pa satire ( prvi med njimi je bil napisan že leta 1657). Do konca šestdesetih let 16. stoletja je Boileau objavil devet satir, ki so bile kot predgovor k deveti opremljene s teoretično »Diskurzom o satiri«. V istem obdobju se je Boileau zbližal z Molierom, La Fontainom in Racinom. V sedemdesetih letih 16. stoletja je napisal devet pisem, »Razpravo o lepem« in ironično-komično pesem »Nala«. Leta 1674 je dokončal pesniško razpravo »Pesniška umetnost« po vzoru Horacijeve »Znanosti o poeziji«. V tem obdobju je bila Boileaujeva avtoriteta na področju literarne teorije in kritike že splošno priznana.

»Poetična umetnost« je poetična razprava Nicolasa Boileauja. Objavljeno 7. julija 1674 v kvartovski izdaji kot del zbirke »Izbrana dela gospoda D***« skupaj z 9 satirami, 4 poslanicami in prevodom »Traktata o lepem«, ki ga pripisujejo Grku retorik Dionizij Longin. Delo na Boileaujevi "Poetični umetnosti" je trajalo več let: znano je, da je avtor že leta 1672 prijateljem prebral ločene fragmente. Na oblikovanje načrta je pomembno vplivalo vzdušje akademije Lamoignon, katere člani so svoja prizadevanja usmerili v sistematizacijo klasicistične doktrine (zlasti leto pred objavo Boileaujeve razprave P. Rapina »Razmišljanja o poetiki Aristotela « je bila objavljena, kar razkriva precejšnje podobnosti s »Pesniško umetnostjo«).

Najočitnejši vir in do neke mere zgled za Boileauja je bila Horacijeva »Pesniška umetnost«; gotovo sta bili upoštevani tudi prej omenjeni traktat Psevdo-Longina.

Vprašanje žanrske opredelitve »pesniške umetnosti« je precej zapleteno. Po eni strani je treba to delo dojemati v kontekstu pesniškega dela samega Boileauja, ki je dajal prednost satiri in sporočilnosti. Na drugi strani pa je nedvomno vpliv salonske poezije z njeno osredotočenostjo na ustno recitacijo, ki je določala posebno logiko in slog podajanja (zgoščenost, aforističnost, jasnost, paradoksalnost). Morda povezava Boileaujeve razprave s salonsko pesniško kulturo, ki narekuje intrinzično vrednost kratke, jedrnate pesmi, pojasni nekaj kompozicijske malomarnosti ali nepredvidljivosti, ki ju avtorju tradicionalno očitajo: prva pesem je posvečena splošnim pesniškim načelom in slogovna vprašanja, drugi (v nasprotju s pričakovanji, da se bo diskurz razvijal od splošnega k posameznemu in od glavnega k stranskemu) - »majhne« pesniške zvrsti in oblike (idila, oda, elegija, sonet, epigram, madrigal itd.). ), tretji - »veliki žanri« (tragedija, ep, komedija) in zadnji, četrti - po Horaciju, slika podobo idealnega pesnika. Kakorkoli že, »pesniška umetnost« ne pretendira, da bi bila resen, temeljni korpus klasicistične doktrine, čeprav ji je prav takšen status v očeh zanamcev tako v Franciji kot v tujini podelil in je avtor zaslovel. kot »zakonodajalec francoske poezije« (A .S. Puškin). To delo je v prvi vrsti primer pesniške umetnosti in kot tako so ga Boileaujevi sodobniki priznavali kot mojstrovino.

V skladu z estetiko klasicizma ima traktat, čeprav v nekoliko okrnjeni obliki, preskriptiven (predpisujoč) značaj in želi predstaviti temeljne norme in zakonitosti, po katerih naj bi poezija nastajala. Ta odnos je posledica tega, kar je skupno klasicizmu 17. stoletja. ahistoričen pogled na človeško naravo kot nespremenljivo univerzalno stalnico, ki temelji na razumu (»Razumejte modro naravo človeka ...«). Posebna vloga je namenjena pesniški besedi, ki ji Boileau daje zakonotvorni potencial, civilizacijsko in kultivacijsko moč.

Po klasicistični poetiki 17. stoletja, ki razume Horacijevo idejo o dvojnem namenu poezije (poučevati in zabavati), Boileau združuje estetske in etične kategorije ter povezuje zahtevo po verodostojnosti poezije z zahtevo po spodobnosti. . V skladu s tem je narisan ideal avtorja, ki bi moral biti ne samo pesnik, ampak tudi »pošten, spodoben človek«. Načelo verodostojnosti (ki uteleša idejo posnemanja razumne narave) je brezpogojno odločilna estetska norma, v skladu s katero se rešuje niz tradicionalnih problemov za klasicizem: razmerje med navdihom in umetnostjo, mislijo in dekorjem, koristjo. in užitka ter je utemeljena zahteva po žanrski hierarhiji.

Vpliv Boileaujeve »pesniške umetnosti« je presegel 17. stoletje. V Rusiji v XVIII-XIX stoletju. Nastalo je veliko prevodov in imitacij, med katerimi lahko izpostavimo »Epistolo o poeziji« A.P. Sumarokov, celoten poetični prevod dela Bualo V.K. Trediakovsky, "Pismo" M.M. Kheraskova, "Izkušnja o poeziji" M.N. Muravyova in drugi.

Boileaujeva pesniška razprava, ki je zajela živ boj literarnih smeri in pogledov njegovega časa, je bila kasneje kanonizirana kot nesporna avtoriteta, kot norma estetskih okusov in zahtev; na Boileaujevo estetiko se naslanjajo ne le klasicisti v Franciji, ampak tudi privrženci doktrine klasicizma v drugih državah, ki poskušajo vašo nacionalno literaturo usmeriti po francoskih vzorih. To je moralo že v drugi polovici 18. stoletja pripeljati do ostrega nasprotovanja zagovornikov nacionalnega, izvirnega razvoja domače književnosti, ki je z vso silo padlo na Boileaujevo pesniško teorijo.

V sami Franciji je bila tradicija klasicizma (predvsem na področju dramatike in verzifikacijske teorije) stabilnejša kot kjerkoli drugje, odločilen boj pa je dobil klasicistični nauk šele v prvi četrtini 19. romantična šola, ki je zavračala vsa temeljna načela Boileaujeve poetike: racionalizem, privrženost tradiciji, strogo proporcionalnost in skladnost kompozicije, simetrijo v gradnji verza.

V Rusiji je Boileaujeva pesniška teorija naletela na naklonjenost in zanimanje med pesniki 18. stoletja - Kantemirjem, Sumarokovim in zlasti Trediakovskim, ki je bil lastnik prvega prevoda "Poetske umetnosti" v ruščino (1752). Kasneje je bila Boileaujeva razprava več kot enkrat prevedena v ruščino (omenimo stare prevode zgodnjega 19. stoletja, ki so bili v lasti D.I. Khvostova, A.P. Bunina, in razmeroma nov prevod Nesterove, narejen leta 1914). V sovjetskih časih sta se pojavila prevod prve pesmi D. Usova in prevod celotne razprave G. S. Piralova, ki ga je uredil G. A. Shengeli (1937).

Puškin, ki je v svojih kritičnih opombah o francoski književnosti večkrat citiral »pesniško umetnost«, je Boileauja imenoval med »resnično velikimi pisatelji, ki so s tako briljantnostjo zajeli konec 17. stoletja«.

Boj napredne realistične literature in kritike, zlasti Belinskega, proti balastu klasičnih dogem in konservativnih tradicij klasične poetike se ni mogel odraziti v negativnem odnosu do Boileaujevega pesniškega sistema, ki je bil dolgo časa trdno uveljavljen v ruski literaturi. in vztrajal tudi potem, ko se je boj med klasiki in romantiki že zdavnaj umaknil v zgodovino.

Sovjetska literarna kritika se Boileaujevemu delu približuje ob upoštevanju progresivne vloge, ki jo je veliki francoski kritik odigral pri oblikovanju svojega. nacionalne književnosti, v izražanju tistih estetskih idej, ki so bile napredne za njegov čas. brez katerega bi bil nemogoč nadaljnji razvoj estetike razsvetljenstva.

Boileaujeva poetika je bila kljub vsem svojim neizogibnim protislovjem in omejenostim izraz progresivnih tendenc francoske književnosti in literarne teorije. Ko je ohranil številne formalne vidike, ki so jih pred njim razvili teoretiki doktrine klasicizma v Italiji in Franciji, jim je Boileau uspel dati notranji pomen in glasno razglasiti načelo podrejenosti oblike vsebini. Afirmacija objektivnega načela v umetnosti, zahteva po posnemanju »narave« (čeprav v njenem okrnjenem in poenostavljenem razumevanju), protest proti subjektivni samovolji in nebrzdani fikciji v literaturi, proti površnemu amaterizmu, ideja moralna in družbena odgovornost pesnika do bralca in nenazadnje ohranjanje vzgojne vloge umetnosti - vsa ta določila, ki tvorijo osnovo Boileaujevega estetskega sistema, ohranjajo svojo vrednost še danes in so trajen prispevek v zakladnico sveta. estetska misel.

Uvodni članek N. A. SIGAL