Tratat de artă poetică, rezumat. Istoria literaturii străine a secolului al XVII-lea: Manual. Goethe I.V. "Simpla imitatie a naturii. Maniera. Stilul"

Capitolul 11. Opera lui Nicolas Boileau

În literatura clasicismului matur, creativitatea și personalitatea lui Boileau ocupă un loc aparte. Prietenii săi și oamenii care au păreri asemănătoare - Moliere, La Fontaine, Racine - au lăsat exemple de neegalat ale genurilor clasice de vârf - comedii, fabule, tragedii, care și-au păstrat puterea de influență artistică până în zilele noastre. Boileau a lucrat în genuri care, prin însăși natura lor, nu erau atât de durabile. Satirele și mesajele sale, de actualitate acută, impulsionate de viața literară și de lupta acelor ani, s-au estompat în timp. Cu toate acestea, lucrarea principală a lui Boileau, tratatul poetic „Arta poetică”, care a rezumat principiile teoretice ale clasicismului, nu și-a pierdut semnificația până în prezent. În ea, Boileau a rezumat dezvoltarea literară a deceniilor precedente, și-a formulat pozițiile estetice, morale și sociale și atitudinea față de mișcările și scriitorii specifici timpului său. Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) s-a născut la Paris în familia unui burghez bogat, avocat și funcționar al parlamentului parizian. Biografia sa nu este marcată de niciun eveniment remarcabil. Ca majoritatea tinerilor din acea vreme, a fost educat la un colegiu iezuit, apoi a studiat teologia și dreptul la Sorbona, dar nu a simțit nicio atracție nici pentru o carieră juridică, nici pentru o carieră spirituală. Aflându-se independent financiar după moartea tatălui său, Boileau s-a putut dedica în întregime literaturii. Nu avea nevoie, ca mulți poeți din acea vreme, să caute patroni bogați, să scrie poezii pentru ei „pentru orice eventualitate” sau să se angajeze în muncă literară zilnică. Putea să-și exprime părerile și aprecierile destul de liber, iar sinceritatea și duritatea lor au determinat destul de curând cercul prietenilor și dușmanilor săi. Primele poezii ale lui Boileau au apărut tipărite în 1663. Printre ele, se atrage atenția asupra „Strofele către Moliere” despre comedia „O lecție pentru soții”. În lupta acerbă care s-a desfășurat în jurul acestei piese, Boileau a luat o poziție complet lipsită de ambiguitate: a salutat comedia lui Moliere ca pe o lucrare problematică care ridica întrebări morale profunde și a văzut în ea întruchiparea formulei clasice a lui Horațiu de „a educa în timp ce se distra”. Boileau a purtat această atitudine față de Moliere de-a lungul vieții, luându-și invariabil partea împotriva dușmanilor puternici care îl urmăreau pe marele comediant. Și deși nu totul din opera lui Moliere i-a întrunit gusturile artistice, Boileau a înțeles și a apreciat contribuția adusă de autorul cărții Tartuffe la literatura națională. De-a lungul anilor 1660, Boileau a publicat nouă satire poetice. În același timp, a scris un dialog parodic în maniera lui Lucian „Eroii romanțelor” (publicat în 1713). Folosind forma satirică a „Dialogurile morților” a lui Lucian, Boileau scoate în evidență eroii pseudo-istorici ai romanelor nobile (vezi capitolul 6), care se află în regatul morților față în față cu judecătorii lumii interlope - Pluto și Minos și înțeleptul Diogene. Anticii sunt nedumeriți de discursurile și acțiunile ciudate și nepotrivite ale lui Cyrus, Alexandru cel Mare și ale altor eroi ai romanelor, râd de modul lor dulce și drăguț de a se exprima, de sentimentele lor exagerate. În concluzie, apare eroina poeziei lui Chaplain „Fecioara”, Ioana d’Arc, cu greu să pronunțe versurile grele, cu limba, fără sens ale poetului în vârstă. Boileau își va repeta atacul împotriva genului romanului într-o formă mai condensată și mai precisă în „Arta poetică”. De la începutul anilor 1660, a avut o strânsă prietenie cu Moliere, La Fontaine și mai ales cu Racine. În acești ani, autoritatea sa ca teoretician și critic literar era deja general recunoscută. Poziția ireconciliabilă a lui Boileau în lupta pentru aprobarea marilor literaturi problematice, apărarea lui Moliere și Racine de hărțuirea și intrigile scriitorilor de mâna a treia, în spatele cărora se ascundeau adesea persoane foarte influente, au creat mulți dușmani periculoși pentru critică. Reprezentanții nobilimii nu l-au putut ierta pentru atacurile împotriva aroganței aristocratice în satirele sale, iezuiți și bigoți - schițe satirice precum Tartuful lui Moliere. Acest conflict a atins o acuitate deosebită în legătură cu intriga lansată împotriva „Fedrei” lui Racine (vezi capitolul 8). Singura protecție în această situație i-o putea fi asigurată lui Boileau prin patronajul regelui, care a ținut cont de părerea sa în materie literară și l-a favorizat. Ludovic al XIV-lea era înclinat să pună în contrast „poporul său”, care nu era nobil și îi datora mult, aristocrației obstinate. De la începutul anilor 1670, Boileau a devenit o persoană apropiată curții. În acești ani, pe lângă „Arta poetică”, a publicat nouă epistole, „Tratat despre frumos” și poemul ironic „Nala” (1678). În 1677, Boileau a primit, împreună cu Racine, funcția de onoare de istoriograf regal. Cu toate acestea, din acest moment activitatea sa creativă a scăzut considerabil. Și acest lucru se explică nu atât prin noile sale atribuții oficiale, cât prin atmosfera generală a acelor ani. Moliere a murit, a încetat să scrie pentru Teatrul Racine, iar Lafontaine a căzut într-o rușine nespusă. Literatura anilor 1680 nu a propus niciun succesor demn care să-i înlocuiască. Dar epigonii și scriitorii de mâna a doua au înflorit. În toate domeniile vieții, regimul despotic se făcea din ce în ce mai simțit; Influența iezuiților, pe care Boileau i-a urât toată viața, a crescut persecuția severă asupra janseniștilor, cu care avea legături de prietenie de lungă durată și respect pentru principiile lor morale. Toate acestea au făcut imposibilă critica relativ liberă și îndrăzneață a moravurilor pe care Boileau a făcut-o în primele sale satire. Tăcerea de cincisprezece ani a poetului coincide aproape exact cu ruptura în opera lui Racine și este un simptom caracteristic atmosferei spirituale din acești ani. Abia în 1692 s-a întors la poezie și a mai scris trei satire și trei epistole. Ultima satira, XII (1695) cu subtitlul „Despre ambiguitate”, îndreptată împotriva iezuiților, a fost publicată după moartea autorului, în 1711. În anii 1690 a fost scris și tratatul teoretic „Reflecții asupra lui Longinus” - rodul o polemică începută de Charles Perrault în apărarea literaturii moderne (vezi capitolul 13). În această controversă, Boileau a acționat ca un puternic susținător al autorilor antici. Ultimii ani ai lui Boileau au fost întunecați de boli grave și de singurătate. El și-a supraviețuit cu mult prietenilor, creatorii strălucitei literaturi naționale la formarea căreia a luat un rol atât de activ. Propria sa teorie, creată într-o luptă intensă, s-a transformat treptat într-o dogmă înghețată în mâinile pedanților și epigonilor. Iar mugurii noii literaturi, care aveau să încolţească magnific în epoca viitoare a Iluminismului, nu i-au intrat în atenţie, i-au rămas necunoscute şi inaccesibile. În anii săi de declin s-a trezit pe marginea procesului literar viu. Boileau a intrat în literatură ca poet satiric. Modelele lui au fost poeții romani - Horațiu, Juvenal, Marțial. El împrumută adesea de la ei o temă morală, socială sau pur și simplu cotidiană (de exemplu, în satirele III și VII) și o umple cu conținut modern, reflectând personajele și moravurile epocii sale. În „Discurs despre satiră” (publicat împreună cu IX-a Satiră în 1668), Boileau, citând exemplul poeților romani, apără dreptul la satiră personală îndreptată împotriva unor persoane anume, cunoscute, uneori vorbind sub nume propriu, alteori sub formă transparentă. pseudonime. Este exact ceea ce a făcut în satirele sale și în Arta poetică. Pe lângă clasicii romani, Boileau a avut un model și un predecesor în literatura națională - poetul satiric Mathurin Renier (1573-1613). Boileau, în satirele sale, continuă multe dintre temele lui Rainier, jurnalistice și cotidiene, dar în contrast cu stilul mai liber al lui Rainier, care a folosit pe scară largă tehnicile grotesc și bufonerie, el tratează subiectul său într-un stil clasic strict. Principalele teme ale satirelor lui Boileau sunt vanitatea și vacuitatea vieții metropolitane (satirele I și VI), excentricitatea și amăgirea oamenilor care își închină idolii inventați - bogăția, gloria deșartă, reputația seculară, moda (satira IV). În a treia satira, descrierea unei cine, la care ar trebui să participe vedete la modă (Moliere, care va citi Tartuffe), servește drept prilej pentru o descriere ironică a unui șir întreg de personaje, în spiritul comediilor lui Moliere. O atenție deosebită trebuie acordată satirei V, care ridică tema nobilimii - reală și imaginară - într-un mod general. Boileau pune în contrast aroganța de clasă a aristocraților care se laudă cu vechimea familiei și „originea nobilă” cu noblețea sufletească, puritatea morală și puterea minții care sunt inerente unei persoane cu adevărat nobile. Această temă, apărută doar ocazional în literatura secolului al XVII-lea, avea să devină una dintre cele mai importante în literatura iluminismului un secol mai târziu. Pentru Boileau, un om de starea a treia care, prin forța împrejurărilor, s-a trezit în rândul celei mai înalte nobilimi, acest subiect avea însemnătate atât publică, cât și personală. Multe dintre satirele lui Boileau pun întrebări pur literare (de exemplu, satira II, dedicată lui Moliere). Sunt pline de nume de autori moderni, pe care Boileau îi supune unei critici ascuțite, uneori devastatoare: aceștia sunt poeți de precizie cu afectația, vacuitatea, pretenția lor; Aceștia sunt boemi literari nesăbuiți, care nu țin cont de normele „bunului gust”, decență, care folosesc pe scară largă cuvinte și expresii vulgare, în cele din urmă, aceștia sunt pedanți învățați cu stilul lor ponderal; În satira II, care tratează o problemă aparent pur formală - arta rimelor, una dintre ideile principale ale „Artei poetice” este auzită pentru prima dată - în poezie, adică rațiunea trebuie să domine rima, și nu „să se supună acesteia .” Satirele lui Boileau sunt scrise în versuri alexandrine armonioase și armonioase cu o cezură la mijloc, sub forma unei conversații dezinvolte cu cititorul. Acestea includ adesea elemente de dialog, scene dramatice originale în care apar schițe de personaje și tipuri sociale, conturate succint și precis. Dar uneori vocea autorului se ridică la o înaltă denunțare retorică a viciilor. Poezia ironică „Naloy” ocupă un loc aparte în opera lui Boileau. A fost concepută ca o contrabalansare la poemul burlesc, pe care Boileau îl considera o insultă la adresa bunului gust. În prefața lui Naloya el scrie: „Acesta este un nou burlesc pe care l-am creat în limba noastră; În loc de acel alt burlesc, unde Dido și Enea vorbesc ca niște comercianți de piață și ca niște cârlige, aici ceasornicarul și soția lui vorbesc ca Dido și Enea. Cu alte cuvinte, efectul comic de aici provine și din discrepanța dintre subiect și stilul de prezentare, dar relația lor este exact opusul unei poezii burlesc: în loc să reducă și să vulgarizeze o temă înaltă, Boileau povestește într-un stil pompos solemn. despre un incident cotidian nesemnificativ. Cearta dintre duhovnicul și cititorul de psalmi a Catedralei Notre Dame din Paris pentru locul unde ar trebui să stea nala este descrisă într-un stil înalt, în conformitate cu genul tradițional și cu trăsăturile stilistice ale poemului irocomic. Deși Boileau subliniază noutatea poemului său pentru literatura franceză, în acest caz se bazează și pe exemple - antice („Războiul șoarecilor și broaștelor”) și italiene („Găleata furată” de Alessandro Tassoni, 1622). Mențiuni ale acestor poezii se găsesc în textul „Naloya”. Fără îndoială, în poemul lui Boileau există elemente de parodie ale stilului epic pompos, îndreptate poate împotriva experimentelor poemului epic modern, care au fost aspru criticate în Arta poetică. Dar această parodie, spre deosebire de poemul burlesc, nu a afectat însăși fundamentele poeticii clasiciste, care a pus o barieră decisivă pentru limbajul și stilul „vulgar”. „Nalaya” a servit ca model de gen pentru poemele irocomice din secolul al XVIII-lea. (de exemplu, „The Rape of the Lock” de Alexander Pop). Boileau a lucrat la lucrarea sa principală, „Arta poetică”, timp de cinci ani. Urmând „Știința poeziei” a lui Horațiu, el și-a prezentat principiile teoretice în formă poetică – ușoară, relaxată, uneori jucăușă și plină de spirit, alteori sarcastică și aspră. Stilul „Artei poetice” se caracterizează prin laconism rafinat și formulări aforistice care se încadrează în mod firesc în versurile alexandrine. Multe dintre ele au devenit slogan. Horace a recurs și la anumite prevederi cărora Boileau le acorda o importanță deosebit de importantă, considerându-le „eterne” și universale. A reușit însă să le aplice la starea modernă a literaturii franceze, să le plaseze în centrul dezbaterilor care se desfășurau în critica acelor ani. Fiecare teză a lui Boileau este susținută de exemple specifice din poezia modernă, în cazuri rare - de exemple demne de imitat. „Arta poetică” este împărțită în patru cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat: talent, alegerea corectă a genului său, aderarea la legile rațiunii, sensul unei opere poetice. Deci sensul să-ți fie mai drag decât orice altceva, Lasă-l să dea strălucire și frumusețe poeziei! De aici Boileau concluzionează: nu vă lăsați dus de efecte exterioare („beforie goală”), descrieri excesiv de extinse sau abateri de la linia principală a narațiunii. Disciplina gândirii, reținerea de sine, măsură rezonabilă și laconism - Boileau a extras parțial aceste principii din Horațiu, parțial din lucrările contemporanilor săi remarcabili și le-a transmis generațiilor următoare ca o lege imuabilă. Ca exemple negative, el citează „burlescul nestăpânit” și imaginile exagerate și greoaie ale poeților baroc. Trecând la o trecere în revistă a istoriei poeziei franceze, el ironizează principiile poetice ale lui Ronsard și îl pune în contrast cu Malherbe: Dar apoi Malherbe a venit și le-a arătat francezilor un vers simplu și armonios, plăcut muzelor în toate. El a ordonat ca armonia să cadă la picioarele rațiunii Și, punând cuvintele, le-a dublat puterea. Această preferință pentru Malherbe față de Ronsard a reflectat selectivitatea și limitările gustului clasicist al lui Boileau. Bogăția și diversitatea limbajului lui Ronsard, inovația sa poetică îndrăzneață i s-a părut haos și a învățat „pedanterie” (adică împrumutarea excesivă a cuvintelor grecești „învățate”). Sentința pe care a dat-o marelui poet al Renașterii a rămas în vigoare până la începutul secolului al XIX-lea, până când romanticii francezi l-au „descoperit” din nou pe Ronsard și pe alți poeți ai Pleiadelor și au făcut din ei steagul luptei împotriva dogmelor osificate. a poeticii clasiciste. Urmându-l pe Malherbe, Boileau formulează regulile de bază ale versificației care au fost de mult înrădăcinate în poezia franceză: interzicerea „despărțirilor” (enjambements), adică discrepanța dintre sfârșitul unui rând și sfârșitul unei fraze sau a părții sale completate sintactic. , „gaping”, adică ciocnirea vocalelor din cuvintele adiacente, grupuri de consoane etc. Primul cântec se termină cu sfaturi de a asculta criticile și de a fi exigent cu tine însuți. Al doilea cântec este consacrat caracteristicilor genurilor lirice - idile, eglogi, elegii etc. Numind autori antici ca exemple - Teocrit, Vergiliu, Ovidiu, Tibullus, Boileau ridiculizează sentimentele false, expresiile exagerate și clișeele banale ale poeziei pastorale moderne. . Trecând la odă, el subliniază conținutul ei de mare semnificație socială: fapte militare, evenimente de importanță națională. Atins pe scurt despre micile genuri ale poeziei seculare - madrigale și epigrame - Boileau se oprește în detaliu asupra sonetului, care îl atrage prin forma sa strictă, precis reglementată. Vorbește mai în detaliu despre satiră, care îi este deosebit de apropiată ca poet. Aici Boileau se îndepărtează de poetica antică, care clasifica satira drept gen „jos”. El vede în el cel mai eficient, activ din punct de vedere social, care contribuie la corectarea moravurilor: Căutând să semene bunătatea în lume, nu mânia, adevărul își dezvăluie chipul pur în satiră. Reamintind curajul satiriștilor romani care au demascat viciile puternicilor, Boileau îl evidențiază în special pe Juvenal, pe care îl ia drept model. Recunoscând meritele predecesorului său Mathurin Renier, el, totuși, îl acuză pentru „cuvinte nerușinate, obscene” și „obscenitate”. În general, genurile lirice ocupă un loc clar subordonat în mintea criticului în comparație cu genurile majore - tragedie, epopee, comedie, cărora îi este dedicat al treilea și cel mai important cântec al „Artei poetice”. Aici discutăm problemele cheie, fundamentale ale teoriei poetice și estetice generale și, mai ales, problema „imitării naturii”. Dacă în alte părți ale artei poetice Boileau l-a urmat mai ales pe Horațiu, aici se bazează pe Aristotel. Boileau începe acest cântec cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei: Câteodată pe o pânză un dragon sau o reptilă ticăloasă atrage privirea cu culori vii, Și ceea ce în viață ni s-ar părea groaznic devine frumos sub pensula maestrului. Sensul acestei transformări estetice a vieții materiale este de a trezi în privitor (sau cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar vinovat de o crimă gravă: Așadar, pentru a ne captiva, Tragedia în lacrimile posomorului Oreste înfățișează durerea. și frica, Oedip se cufundă în abisul durerilor Și, distrându-ne, smulge suspine. Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc îndepărtarea de laturile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar el se opune cu hotărâre admirării pasiunilor și atrocităților criminale, subliniind „măreția” acestora, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile baroc ale lui Corneille și a fost fundamentat în lucrările sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, oricare ar fi natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna în sine o idee morală care să contribuie la „purificarea patimilor” („catharsis”), în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei. Și acest lucru se poate realiza doar prin justificarea etică a eroului, „un criminal involuntar” și dezvăluirea luptei sale mentale cu ajutorul celei mai subtile analize psihologice. Numai așa este posibil să întruchipezi principiul universal al umanității într-un caracter dramatic separat, să-i aducă „soarta excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze. Câțiva ani mai târziu, Boileau a revenit asupra acestei idei în Epistola a VII-a, adresată lui Racine după eșecul lui Phèdre. Astfel, impactul estetic în teoria poetică a lui Boileau este inextricabil fuzionat cu eticul. În legătură cu aceasta este o altă problemă-cheie a poeticii clasicismului - problema adevărului și verisimilitității. Boileau o rezolvă în spiritul esteticii raționaliste, continuând și dezvoltând linia trasată de teoreticienii generației anterioare - Chaplin, principalul critic al Cidului (vezi capitolul 7) și Abbé d'Aubignac, autorul cărții „Practica teatrală” (1657). Boileau trasează o linie între adevăr, care înseamnă un fapt care s-a întâmplat efectiv sau un eveniment istoric, și ficțiunea artistică creată după legile verosimilității. Totuși, spre deosebire de Chapplain și d’Aubignac, Boileau consideră criteriul credibilității nu opinia obișnuită, general acceptată, ci eternele legi universale ale rațiunii. Autenticitatea faptică nu este identică cu adevărul artistic, care presupune în mod necesar logica internă a evenimentelor și personajelor. Dacă apare o contradicție între adevărul empiric al unui eveniment real și această logică internă, privitorul refuză să accepte faptul „adevărat”, dar neplauzibil: Incredibilul nu poate fi atins, Fie ca adevărul să pară întotdeauna credibil. Avem inima rece față de miracolele absurde și numai posibilul este întotdeauna pe gustul nostru. Conceptul de plauzibil din estetica lui Boileau este strâns legat de principiul generalizării: nu este un singur eveniment, soartă sau personalitate care poate interesa privitorul, ci doar ceea ce este general, care este inerent naturii umane în orice moment. Această serie de întrebări îl conduce pe Boileau la o condamnare hotărâtoare a oricărui subiectivism, evidențiind propria personalitate a poetului. Criticul consideră astfel de aspirații ca fiind contrare cerinței de verosimilitate și o întruchipare artistică generalizată a realității. Vorbind împotriva „originalității”, care este destul de răspândită în rândul poeților mișcării de precizie, Boileau a scris în prima melodie: Cu un vers monstruos se grăbește să demonstreze că gândirea ca toți ceilalți îi dezgustă sufletul. Mulți ani mai târziu, în prefața lucrărilor sale colectate, Boileau a exprimat această poziție cu cea mai mare precizie și deplinătate: „Ce este un gând nou, strălucitor, neobișnuit? Ignoranții susțin că acesta este un gând care nu a apărut niciodată nimănui și nu a putut apărea. Deloc! Dimpotrivă, acesta este un gând care ar fi trebuit să apară în toată lumea, dar pe care cineva singur a reușit să-l exprime mai întâi.” De la aceste întrebări generale, Boileau trece la reguli mai specifice pentru construirea unei opere dramatice: intriga ar trebui să introducă acțiune imediat, fără detalii plictisitoare, deznodământul ar trebui, de asemenea, să fie rapid și neașteptat, iar eroul ar trebui să „rămână el însuși”, adică. e. menține integritatea și consistența caracterului vizat. Totuși, trebuie să îmbine inițial măreția și slăbiciunile, altfel nu va putea stârni interesul privitorului (poziție împrumutată tot de la Aristotel). Se formulează regula celor trei unități (cu critici incidentale la adresa dramaturgilor spanioli care nu au respectat-o), iar regula deplasării „din scenă” a celor mai tragice evenimente, care ar trebui raportate sub forma unei povestiri: Grijile vizibile. mai mult decât povestea, Dar ce poate suporta urechea, uneori ochiul nu suportă. Unele dintre sfaturile specifice sunt date sub forma unui contrast între genul înalt al tragediei și romanul respins de poetica clasicistă. Un erou în care totul este meschin este potrivit doar pentru un roman... Exemplul „Cleliei” nu este potrivit pentru tine: Parisul și Roma antică nu se aseamănă între ele... Inconcordanțe cu un roman sunt inseparabile, Și le acceptăm – atâta timp cât nu sunt plictisitoare! Astfel, romanului, spre deosebire de înalta misiune educativă a tragediei, i se atribuie un rol pur divertisment. Trecând la epopee, Boileau se bazează pe exemplul anticilor, în principal pe Vergiliu și pe Eneida sa. Poeții epici ai timpurilor moderne sunt supuși unor critici dure, care îi afectează nu numai pe autorii francezi moderni (în mare parte minori), ci și pe Torquato Tasso. Principalul subiect de controversă este utilizarea mitologiei creștine, cu care au încercat să o înlocuiască pe cea veche. Boileau se opune ferm la o astfel de înlocuire. În raport cu mitologia veche și creștină, Boileau adoptă consecvent o poziție raționalistă: mitologia antică îl atrage cu umanitatea ei, transparența alegoriei alegorice care nu contrazice rațiunea; în miracolele creștine vede fantezia, incompatibilă cu argumentele rațiunii. Ele trebuie luate orbește pe credință și nu pot fi subiectul întruchipării estetice. Mai mult, folosirea lor în poezie nu poate decât să compromită dogmele religioase: Și astfel, grație eforturilor lor zeloase, evanghelia însăși devine tradiție!.. Să iubească lira noastră ficțiunea și miturile, - Nu creăm un idol din zeul adevărului. Pe lângă temeiuri pur literare, polemicile lui Boileau cu autorii „epopeilor creștine” au avut și un fundal social: unii dintre ei, precum Desmarais e Saint-Sorlin, autorul poeziei „Clovis” (1657), aparțineau iezuiților. cercurilor şi a luat o poziţie extrem de reacţionară în lupta ideologică din acea vreme. Eroiile pseudo-naționale care glorificau regii și conducătorii militari ai Evului Mediu timpuriu (Alaric de Georges Scudéry) erau, de asemenea, inacceptabile pentru Boileau. Boileau a împărtășit antipatia generală a timpului său față de Evul Mediu ca o eră a „barbariei”. În general, niciunul dintre poemele epice ale secolului XVII. Nu mi-aș putea imagina un exemplu demn al acestui gen. Regulile formulate de Boileau, concentrate pe epopeile lui Homer și Vergiliu, nu au fost niciodată pe deplin implementate. De fapt, acest gen și-a depășit deja utilitatea și chiar și încercarea lui Voltaire de a-l resuscita o jumătate de secol mai târziu în Henriad a eșuat. În judecățile sale despre comedie, Boileau pune accent pe serioasa comedie moralizatoare a personajelor, prezentată în antichitate de Menandru și mai ales Terence, iar în timpurile moderne de Moliere. Cu toate acestea, nu acceptă totul în opera lui Moliere. El consideră „Mizantropul” ca fiind cel mai înalt exemplu de comedie serioasă (Tartuffe este menționat în repetate rânduri și în alte lucrări), dar respinge hotărât tradițiile farsei populare, pe care le consideră nepoliticoase și vulgare: nu recunosc în geantă. unde se ascunde răul Scapin, Cel al cărui „Mizantrop” „Înghesuit de glorie răsunătoare! „Fuziunea lui Terence cu Tabaren” (un celebru actor de târg), în opinia sa, scade gloria marelui comedian. Aceasta a reflectat limitările sociale ale esteticii lui Boileau, care a cerut „studiul curții și orașului”, adică conformarea gusturilor păturilor superioare ale societății, spre deosebire de gloata ignorantă”. În al patrulea cântec, Boileau se îndreaptă din nou la probleme generale, dintre care cele mai importante sunt caracterul moral al poetului și criticului, responsabilitatea socială a scriitorului: Criticul tău trebuie să fie rezonabil, nobil, profund cunoscător, lipsit de invidie. . Lăsați munca voastră să poarte pecetea unui suflet frumos, gânduri vicioase și murdărie neimplicată. Boileau avertizează împotriva lăcomiei, a setei de profit, care îl obligă pe poet să-și schimbe darul și este incompatibil cu înalta sa misiune, și își încheie tratatul cu o glorificare a monarhului generos și luminat care oferă patronaj poeților. Mult în „Arta poetică” este un omagiu adus vremii, gusturilor și disputelor specifice vremii. Cu toate acestea, problemele cele mai generale puse de Boileau și-au păstrat semnificația pentru dezvoltarea criticii de artă în epocile ulterioare: aceasta este problema responsabilității sociale și morale a scriitorului, a exigențelor mari asupra artei sale, problema credibilității și adevărului, a principiu etic în artă, o reflectare generalizată a realității. Autoritatea incontestabilă a lui Boileau în poetica raționalistă a clasicismului a rămas în cea mai mare parte a secolului al XVIII-lea. În epoca romantismului, numele lui Boileau a devenit ținta principală a criticii și ridicolului ironic, precum și sinonim al dogmatismului literar și al pedanterii (pe care el însuși a luptat cu vehement la vremea lui). Și numai atunci când actualitatea acestor discuții a dispărut, când literatura clasicismului și sistemul său estetic au primit o evaluare istorică obiectivă, teoria literară a lui Boileau și-a luat locul cuvenit în dezvoltarea gândirii estetice mondiale.

Opera lui Boileau, cel mai mare teoretician al clasicismului francez, care a rezumat în poetica sa tendințele de frunte ale literaturii naționale a vremii sale, se încadrează în a doua jumătate a secolului al XVII-lea În această perioadă în Franța, procesul de formare și consolidare a puterii de stat centralizate este finalizată, monarhia absolută atinge apogeul puterii sale. Aceasta este întărirea puterii centralizate, realizată cu prețul unei represiuni brutale, a jucat totuși un rol progresiv în formarea unui stat național unic și - indirect. - în formarea unei culturi și literaturi naționale franceze Potrivit lui Marx, în Franța monarhia absolută acționează „ca centru civilizator, ca fondator al unității naționale”.

Fiind prin natura sa o putere nobilă, absolutismul francez a încercat în același timp să găsească sprijin în straturile superioare ale burgheziei: de-a lungul întregului secol al XVII-lea, puterea regală a dus constant o politică de întărire și extindere a stratului privilegiat, birocratic al burghezia - așa-numita „nobilime a hainei”. Acest caracter birocratic al burgheziei franceze este remarcat de Marx într-o scrisoare către Engels din 27 iulie 1854: „imediat, cel puțin din momentul apariției orașelor, burghezia franceză devine deosebit de influentă datorită faptului că este organizată. sub forma parlamentelor, birocrațiilor etc., și nu ca în Anglia, doar datorită comerțului și industriei.” În același timp, burghezia franceză din secolul al XVII-lea, spre deosebire de cea engleză, care făcea la acea vreme prima revoluție, era încă o clasă imatură, dependentă, incapabilă să-și apere drepturile prin mijloace revoluționare.

Înclinația burgheziei spre compromis, supunerea ei la puterea și autoritatea monarhiei absolute a fost dezvăluită în mod deosebit la sfârșitul anilor 40 - începutul anilor 50 ai secolului al XVII-lea, în perioada Frondei, în această mișcare antiabsolutistă complexă, care mai întâi a apărut în rândul nobilimii feudale de opoziție, dar a primit un răspuns larg în rândul maselor țărănești, vârful burgheziei urbane, care alcătuia parlamentul parizian, a trădat interesele poporului, și-a depus armele și s-a supus la rândul său puterii regale , monarhia absolută însăși, în persoana lui Ludovic al XIV-lea (a domnit între 1643–1715), a căutat în mod deliberat să atragă pe orbita influenței naturale vârful burgheziei birocratice și al inteligenței burgheze, punându-l în contrast, pe de o parte, cu rămășițe ale nobilimii feudale de opoziție, iar pe de altă parte, cu mase largi ale poporului.

Acest strat burghez de la curte trebuia să fie un teren de reproducere și conducător al ideologiei, culturii și gusturilor estetice ale curții în cercurile mai largi ale burgheziei urbane (la fel ca și în domeniul vieții economice, o funcție similară a fost îndeplinită de ministrul lui Ludovic al XIV-lea Colbert). , primul burghez din istoria Franței ca ministru).

Această linie, urmărită în mod conștient de Ludovic al XIV-lea, a fost, parcă, o continuare a „politicii culturale” începută de predecesorul său politic, cardinalul Richelieu (domnat între 1624–1642), care a plasat pentru prima dată literatura și arta sub direct controlul puterii de stat. Împreună cu Academia Franceză înființată de Richelieu - legiuitorul oficial al literaturii și limbii - Academia de Arte Frumoase a fost fondată în anii 1660. Academia de Inscripții, mai târziu Academia de Muzică etc.

Dar dacă la începutul domniei sale, în anii 1660-1670, Ludovic al XIV-lea a jucat în primul rând rolul unui generos mecenat al artelor, căutând să-și înconjoare curtea cu scriitori și artiști de seamă, atunci în anii 1680 intervenția sa în viața ideologică a luat pe un caracter pur despotic şi reacţionar, reflectând întorsătura generală a absolutismului francez către reacţie. În 1685, a început Edictul de la Nantes, care asigura egalitatea protestanților cu catolicii, a început convertirea forțată la catolicism, confiscarea proprietăților rebelilor. persecutarea celei mai mici licăriri de gândire opozițională. Influența iezuiților și a bisericii reacționari este în creștere.

Viața literară a Franței intră și ea într-o perioadă de criză și calm; Ultima operă semnificativă a literaturii clasice strălucitoare este „Personajele și manierele epocii noastre” (1688) a lui La Bruyère, o carte jurnalistică care a surprins imaginea declinului moral și a degradării înaltei societăți franceze.

O întorsătură spre reacție se observă și în domeniul filosofiei. Dacă tendința filozofică principală de la mijlocul secolului - învățăturile lui Descartes - includea elemente materialiste alături de elemente idealiste, atunci la sfârșitul secolului adepții și studenții lui Descartes conțineau elemente materialiste împreună cu elemente idealiste, atunci la sfârșitul secolului. adepții și studenții lui Descartes au dezvoltat tocmai latura idealistă și metafizică a învățăturilor sale. „Întreaga bogăție a metafizicii era acum limitată doar la entitățile mentale și la obiectele divine, și aceasta a fost tocmai într-un moment în care entitățile reale și lucrurile pământești au început să concentreze tot interesul asupra lor. Metafizica a devenit plată.” La rândul ei, tradiția gândirii filozofice materialiste, prezentată la mijlocul secolului de Gassendi și studenții săi, se confruntă cu o criză, fiind schimbată cu monede mici în cercurile aristocratice de liber gândire ale nobililor dizgrați; și o singură figură majoră întruchipează moștenirea materialismului francez. și ateismul, este emigrantul Pierre Bayle, care este considerat pe bună dreptate spiritual. părintele iluminismului francez.

Creativitatea lui Boileau în evoluția sa consistentă a reflectat aceste procese complexe care au loc în viața socială și ideologică a timpului său.

Nicolas Boileau-Depreo s-a născut la 1 noiembrie 1636 la Paris, în familia unui burghez bogat, avocat și funcționar al parlamentului parizian. După ce a primit o educație clasică, obișnuită pe vremea aceea, la colegiul iezuit, Boileau a intrat mai întâi la facultatea de teologie și apoi la facultatea de drept a Sorbonei (Universitatea din Paris), însă, nesimțind nicio atracție pentru această profesie, a refuzat prima instanță. caz care i-a fost atribuit. Aflându-se independent financiar în 1657, după moartea tatălui său (moștenirea tatălui său i-a oferit o rentă pe viață de mărime decentă), Boileau s-a dedicat în întregime literaturii, din 1663, au început să fie publicate poezii scurte, iar apoi satire. prima dintre ele a fost scrisă încă din 1657). Până la sfârșitul anilor 1660, Boileau a publicat nouă satire, echipate, ca prefață celei de-a noua, cu un „Discurs teoretic despre satiră”. În aceeași perioadă, Boileau s-a apropiat de Moliere, La Fontaine și Racine. În anii 1670, el a scris nouă epistole, un „Tratat despre frumos” și un poem ironic-comic „Nala”. În 1674 a finalizat tratatul poetic „Arta poetică”, după modelul „Știința poeziei” a lui Horațiu. În această perioadă, autoritatea lui Boileau în domeniul teoriei și criticii literare era deja general recunoscută.

Totodată, poziţia ireconciliabilă a lui Boileau în lupta pentru literatura naţională progresistă împotriva forţelor reacţionare ale societăţii, în special sprijinul pe care l-a oferit la un moment dat lui Moliere şi mai târziu lui Racine, respingere hotărâtoare a scriitorilor de rangul trei, în spatele cărora. uneori s-au ascuns persoane foarte influente, au creat o mulțime de critici dușmani periculoși atât în ​​rândul clicei literare, cât și în saloanele aristocratice. Un rol semnificativ l-au jucat și atacurile îndrăznețe, „liber-gânditoare” din satirele sale, îndreptate direct împotriva celei mai înalte nobilimi, iezuiților și bigotilor din înalta societate. Astfel, în satira V, Boileau stigmatizează „nobilimea goală, zadarnică, inactivă, lăudându-se cu meritele strămoșilor lor și cu virtuțile altora”, și pune în contrast privilegiile ereditare ale nobilimii cu ideea de clasa a treia a „personalului”. nobleţe."

Dușmanii lui Boileau nu s-au oprit la nimic în lupta lor împotriva lui - aristocrații înfuriați au amenințat că-i pedepsesc pe burghezi îndrăzneți cu lovituri de trestie, obscuranțiștii bisericești au cerut să fie arși pe rug, scriitorii nesemnificativi s-au dedat la calomnii insultătoare.

În aceste condiții, singura garanție și protecție împotriva persecuțiilor i-ar putea fi acordată poetului doar prin patronajul regelui însuși. - iar Boileau a considerat prudent să-l folosească, mai ales că patosul și critica satirice militante nu au avut niciodată o orientare specific politică. În opiniile sale politice, Boileau, la fel ca marea majoritate a contemporanilor săi, a fost un susținător al monarhiei absolute, despre care își făcuse de mult iluzii optimiste.

De la începutul anilor 1670, Boileau a devenit un apropiat al curții, iar în 1677 regele l-a numit împreună cu Racine, istoriograful său oficial - un fel de gest demonstrativ de cea mai înaltă favoare față de cele două burghezii, în mare măsură adresat vechilor. , nobilime încă de opoziție

Spre meritul ambilor poeți, trebuie spus că misiunea lor de istorici ai domniei „Regelui Soare” a rămas neîmplinită. Numeroasele campanii militare ale lui Ludovic al XIV-lea, agresive, ruinătoare pentru Franța și, de asemenea, fără succes încă din anii 1680, nu l-au putut inspira pe Boileau, acest campion al bunului simț, care ura războiul ca fiind cea mai mare absurditate și cruzime fără sens și l-a marcat furios în al VIII-lea. satira în cuvinte, maniile cuceritoare ale monarhilor.

Din 1677 până în 1692 Boileau nu creează nimic nou. Opera sa, care s-a dezvoltat până acum în două direcții - satiric și critic literar - își pierde pământul în literatura modernă, care a servit drept sursă și material criticii sale. iar teoria estetică trece printr-o criză profundă. După moartea lui Moliere (1673) și plecarea lui din teatrul lui Racine (din cauza eșecului lui Phèdre în 1677), principalul gen al literaturii franceze - dramaturgia - a fost decapitat. Ies în prim-plan figuri de rang a treia, care la un moment dat l-au interesat pe Boileau doar ca obiecte de atacuri satirice și de luptă, când a fost necesar să elibereze drumul unor scriitori cu adevărat majori și semnificativi.

Pe de altă parte, ridicarea unor probleme morale și sociale mai ample a devenit imposibilă sub despotismul opresiv și reacția anilor 1680. În cele din urmă, legăturile de prietenie de lungă durată ale lui Boileau cu liderii ideologici ai jansenismului, cu care, spre deosebire de Racine, Boileau nu s-a rupt niciodată, ar fi trebuit să joace un anumit rol în această perioadă de persecuție religioasă. Departe de orice sectarism religios și ipocrizie în mentalitatea sa, Boileau avea o simpatie incontestabilă pentru unele dintre ideile morale ale janseniștilor și prețuia în învățătura lor o înaltă integritate etică, care s-a remarcat mai ales pe fundalul moravurilor depravate ale curții și lipsa de principii ipocrite a iezuiţilor. Între timp, orice discurs deschis în apărarea janseniştilor, cel puţin pe probleme morale, era imposibil. Boileau nu a vrut să scrie în spiritul direcției oficiale.

Cu toate acestea, la începutul anilor 1690, el a rupt tăcerea de cincisprezece ani și a mai scris trei epistole și trei satire (dintre care ultima, XII, îndreptată direct împotriva iezuiților, a fost publicată pentru prima dată la numai șaisprezece ani după moartea autorului). Tratatul teoretic „Reflecții asupra lui Longinus”, scris în aceiași ani, este rodul unei lungi și aprinse dezbateri care a fost începută în 1687 la Academia Franceză de Charles Perrault în apărarea noii literaturi și a fost numită „Disputa anticilor”. și modernii.” Aici Boileau apare ca un puternic susținător al literaturii antice și infirmă punct cu punct critica nihilistă a lui Homer în lucrările lui Perrault și ale adepților săi.

Ultimii ani ai lui Boileau au fost afectați de boli grave. După moartea lui Racine (1699), cu care a împărtășit mulți ani de intimitate personală și creativă, Boileau a rămas complet singur. Literatura în creația căreia a luat parte activ a devenit un clasic, propria sa teorie poetică, născută într-o luptă activă, intensă, a devenit o dogma înghețată în mâinile pedanților și epigonilor.

Noi căi și destine ale literaturii autohtone erau încă doar vag și latent conturate în acești primi ani ai noului secol, iar ceea ce zăcea la suprafață era deprimant de gol, lipsit de principii și mediocru Boileau a murit în 1711, în ajunul discursului primului secol. iluminatori, dar aparține în întregime marii literaturi clasice a secolului al XVII-lea, pe care a fost primul care a apreciat-o pe meritele ei, a ridicat-o în platou și a înțeles-o teoretic în „Arta poetică” a sa.

În momentul în care Boileau a intrat în literatură, clasicismul în Franța s-a impus deja și devenise direcția principală, opera lui Corneille a determinat dezvoltarea teatrului național, iar discuția care a apărut în jurul lui „Cid” a servit drept imbold pentru dezvoltarea unui număr. a prevederilor esteticii clasice. Cu toate acestea, în ciuda numărului mare de lucrări teoretice care s-au ocupat de probleme individuale ale poeticii, nici una dintre ele nu a dat o expresie generalizată și completă a doctrinei clasice asupra materialului literaturii franceze moderne, nu a ascuțit acele puncte polemice care au pus în contrast clasicismul cu celelalte. mișcările literare ale epocii El a putut face asta numai Boileau, și acesta este meritul său istoric integral.

Formarea clasicismului reflectă procesele care au avut loc în societatea franceză la mijlocul secolului al XVII-lea. Asociat cu ei este spiritul de reglementare strictă, disciplină și autoritate de neclintit, care a fost principiul călăuzitor al esteticii clasice.

Pentru clasiciști, rațiunea umană era o autoritate de neclintit, incontestabilă și universală, iar antichitatea clasică părea a fi expresia ei ideală în artă. În eroismul lumii antice, eliberat de realitatea istorică și cotidiană concretă, teoreticienii clasicismului au văzut cea mai înaltă formă de întruchipare abstractă și generalizată a realității. Aceasta implică una dintre principalele cerințe ale poeticii clasice - urmând modele antice în alegerea intrigii și a eroilor pentru poezia clasică (în special genul său principal - tragedia) se caracterizează prin folosirea repetată a acelorași imagini și intrigi tradiționale, extrase din; mitologia si istoria lumii antice.

Teoria estetică a clasicilor a crescut pe baza filozofiei raționaliste, care și-a găsit expresia cea mai completă și mai consistentă în învățăturile lui Descartes. Un punct caracteristic al acestei învățături este opoziția celor două principii ale naturii umane - pasiunile materiale și spirituale, senzuale, reprezentând elementul „jos”, „animal”, și principiul „înalt” - acest dualism, care este armonios și viziunea holistică asupra lumii a Renașterii nu știa, a afectat și problematica principalului gen al literaturii clasice, pe acel conflict insolubil între rațiune și pasiuni, între sentimentul personal și datoria suprapersonală, care ocupă un loc central în tragediile lui Corneille. și Racine.

Pe de altă parte, rolul principal al rațiunii în teoria carteziană a cunoașterii a determinat principiile și metodele de bază ale cunoașterii artistice a realității în rândul clasicilor. Recunoscând generalizarea raționalistă și abstracția ca singura metodă sigură, filosofia carteziană a respins cunoștințele senzoriale, empirice. În același mod, estetica clasicismului a avut o atitudine puternic negativă față de empiric, de reproducere a fenomenelor individuale particulare; idealul ei era o imagine artistică abstractă, generalizată, excluzând totul individual și întâmplător. În fenomenele realității, filosofia carteziană și estetica clasică caută doar generalul abstract.

Analiza raționalistă și generalizarea ajută la evidențierea celor mai persistente și naturale din lumea complexă înconjurătoare, făcând abstracție de la Aleatoriu, secundar de dragul naturalului și principalului - acesta este meritul istoric și rolul profund progresiv al esteticii clasice, valoarea sa pentru noi. . Dar, în același timp, arta clasică, în căutarea universalului, a pierdut legătura cu viața concretă, cu formele ei reale, schimbătoare istoric, și a înțeles tipicul ca etern și neschimbabil pentru toate timpurile și popoarele.

Idealul estetic al clasicismului era și metafizic neschimbabil, „etern”: nu pot exista concepte diferite de frumos, așa cum nu pot exista gusturi diferite. Spre deosebire de vechiul proverb „nu există nicio dispută despre gust”, estetica clasică propune o antiteză metafizică a gustului „bun” și „rău”. Gustul „bun”, uniform și neschimbat, se bazează pe reguli; tot ceea ce nu se încadrează în aceste reguli este declarat a fi de „prost” gust. De aici normativitatea necondiționată a esteticii clasice, care s-a declarat judecător definitiv și incontestabil pentru toate generațiile ulterioare, aceasta este limitarea și conservatorismul ei; Tocmai acest dogmatism al exigențelor estetice și al idealurilor a fost împotriva căruia a ieșit ulterior școala romantică.

Natura normativă a poeticii clasice a fost exprimată și în împărțirea tradițională a poeziei în genuri care au caracteristici formale complet clare și definite. În loc de o reflectare holistică a fenomenelor complexe și specifice ale realității reale, estetica clasică evidențiază laturile individuale, aspectele individuale ale acestei realități, atribuindu-le fiecăruia o sferă proprie, un nivel specific în ierarhia genurilor poetice: vicii umane cotidiene și slăbiciunile „nerezonabile” ale oamenilor obișnuiți sunt proprietatea genurilor „jos” - comedie sau satira; ciocnirea marilor pasiuni, nenorocirea și suferința marilor personalități constituie subiectul unui gen „înalt” - tragedia; sentimentele pașnice și senine sunt descrise într-o idilă, experiențe amoroase melancolice - într-o elegie etc. Această teorie a genurilor care sunt stabile și nemișcate în definiția lor, datând din vechii poeți ai lui Aristotel și Horațiu, a găsit un fel de sprijin și justificarea în sistemul social de clasă ierarhic modern: împărțirea genurilor (și, în consecință, a oamenilor reprezentați în ele) în „înalt” și „jos” a reflectat diviziunea de clasă a societății feudale. Nu întâmplător estetica educațională avansată a secolului al XVIII-lea, reprezentată de Diderot, și-a îndreptat principala lovitură tocmai împotriva teoriei ierarhice a genurilor ca unul dintre cele mai conservatoare aspecte ale poeticii clasice.

Dualitatea clasicismului, care combina laturile progresiste și conservatoare în teoria sa estetică, s-a manifestat clar în lupta cu cele moderne și ostile. el tendinţele literare. În același timp, întrucât aceste tendințe aveau în sine o bază socială complet definită, poziția clasicismului, care s-a luptat pe două fronturi, capătă la rândul ei o mai mare concretețe și certitudine. Una dintre aceste tendințe ostile clasicismului a fost așa-numita „precizie” - un fenomen care se leagă atât de istoria literaturii, cât și de istoria moravurilor, ridiculizat de Moliere în comedia „Funny Primroses”. Era poezia elaborată a saloanelor aristocratice. a cultivat în principal forme lirice mici, madrigale, epigrame, ghicitori, tot felul de poezii „de ocazie”, de obicei cu conținut amoros, precum și romane psihologice galante. Neglijând orice conținut profund, poeții precisi au excelat în originalitatea limbajului și a stilului, utilizând pe scară largă perifrazele descriptive, metaforele și comparațiile complicate și se jucau cu cuvintele și conceptele. Lipsa de idei și restrângerea subiectului, concentrarea pe un mic cerc select de „inițiați” au dus la faptul că frazele pretențioase care pretindeau a fi sofisticare și originalitate s-au transformat în propriul opus - au devenit clișee și au format un jargon special de salon. .

Cu toate acestea, în ciuda faptului că principiile estetice și lingvistice ale poeților buni au fost contrare doctrinei clasice, complexitatea relațiilor literare reale de la mijlocul secolului al XVII-lea a dus adesea la faptul că mulți scriitori care se considerau susținători și campioni ai clasicismului erau în același timp obișnuiți la saloanele aristocratice și prețuiau foarte mult favoarea nobilimii nobiliare.

Lupta clasicismului cu această tendință cea mai reacționară din literatura de atunci a fost la început vagă și întâmplătoare; a devenit consecvent și principial abia odată cu apariția lui Moliere și Boileau în literatură și a jucat un rol necondiționat progresist.

O altă mișcare, ostilă clasicismului, dar având o cu totul altă natură socială, a fost așa-numita literatură burlescă. Spre deosebire de cea precisă, a întrunit interesele unui cerc de cititori mult mai larg, democratic, contopindu-se adesea cu libera gândire politică și religioasă. Dacă literatura fină a căutat să ducă cititorul într-o lume fictivă a sentimentelor rafinate, sublime, detașată de toată realitatea, atunci burlescul l-a readus în mod deliberat la viața reală, a coborât și a ridiculizat tot ce era sublim, reducând eroismul la nivelul vieții de zi cu zi, a răsturnat toate autoritățile. și, mai presus de toate, autoritatea cinstită de timp a antichității. Alături de romanul de zi cu zi din viața modernă („Francion” de Sorel, „Romanul comic” de Scarron), genul preferat al autorilor burlesci a fost o parodie a unor înalte opere de poezie clasică, de exemplu, „Eneida” de Virgil. Forțând zeii și eroii să vorbească într-o limbă simplă și brută, „comună”, poeții burlesci au căutat în esență să discrediteze tradiția clasică - acel ideal „neclintit”, „etern” al frumuseții, pe care susținătorii doctrinei clasice îl cereau. a fi imitat. Elemente de abordare naturalistă a realității, inerente atât prozei burlesc, cât și poeziei, erau incompatibile cu arta clasiciștilor.

Dacă lupta împotriva preciziei este un merit incontestabil al clasicismului, atunci atitudinea negativă față de literatura realismului cotidian și poezia burlescă își dezvăluie în mod clar trăsăturile antidemocratice. Luptând împotriva extremelor naturaliste ale poeziei burlesque și ale romanului de zi cu zi, clasicismul a eliminat complet tot ce este sănătos, viabil, înrădăcinat în profunzimea tradiției poetice populare care era inerentă burlescului. Nu întâmplător Boileau în „Arta poetică” îmbină adesea în aprecierile sale farsa populară, poezia medievală și burlescul modern, considerând toate acestea ca fiind manifestări ale aceluiași principiu „plebeu” pe care el îl ura.

Acestea au fost principalele tendințe din literatura secolului al XVII-lea, direct sau indirect ostilă clasicismului, împotriva căreia Boileau a îndreptat focul distructiv al criticii sale. Dar această critică este strâns împletită cu un program teoretic pozitiv, pe care el îl construiește pe baza lucrării celor mai remarcabili și semnificativi scriitori ai timpului nostru și ai lumii clasice.

Boileau și-a început cariera literară ca poet satiric. Ridicând probleme morale și etice generale în satirele sale poetice, Boileau se oprește, în special, asupra caracterului moral și poziția socială a scriitorului și o ilustrează cu numeroase referiri la poeții moderni. În „Discurs despre satiră”, Boileau își apără în mod specific dreptul de poet satiric de a numi personalități cunoscute, citând exemplul lui Horațiu, Juvenal și alții. Această combinație de probleme generale cu evaluări urgente și specifice ale literaturii moderne a rămas o trăsătură caracteristică a operei lui Boileau până în ultimii ani ai vieții sale și s-a reflectat cu o strălucire și completitate deosebită în lucrarea sa principală, „Arta poetică”.

Încă din vremurile romantismului, care se lupta cu dogmele clasice și, mai ales, cu autoritatea lui Boileau, a devenit o tradiție să-l înfățișezi pe Boileau ca pe un pedant sec, un fanatic al doctrinei sale, un teoretician abstract al fotoliului. Dar nu trebuie să uităm că aproape fiecare discurs al lui Boileau a fost militant și de actualitate pentru vremea lui, că a știut să-și apere ideile și judecățile cu temperament autentic în lupta împotriva conservatorismului și rutinei. Atunci când și-a creat teoria estetică, Boileau a avut în vedere în primul rând contemporanii săi - cititori și autori; a scris pentru ei și despre ei.

Concepțiile estetice ale lui Boileau sunt indisolubil legate de idealurile sale etice - această combinație determină locul special al lui Boileau printre teoreticienii și criticii epocii clasicismului. Tema principală a satirelor sale timpurii, care ocupă un loc important în „Arta poetică”, este înalta misiune socială a literaturii, responsabilitatea morală a poetului față de cititor. Așadar, Boileau critică fără milă atitudinea frivolă, de amator, față de poezie, răspândită printre reprezentanții literaturii fine. În înalta societate era considerată o formă bună de a practica arta poeziei și de a face judecăți despre lucrări noi; aristocrații amatori s-au considerat experți și legiuitori infailibili ai gustului literar, i-au patronat pe unii poeți și i-au persecutat pe alții, au creat și distrus reputații literare.

Făcând ecou lui Moliere în această chestiune, Boileau ridiculizează vălurile laice ignorante și încrezătoare în sine care omagiază pasiunea la modă pentru literatură, se plânge cu amărăciune de poziția degradată, dependentă a poeților profesioniști, nevoiți să fie în plata unor „ticăloși aroganți” și își vând sonetele măgulitoare pentru rămășițele cinei din bucătăria maestrului. Revenind la aceeași temă în Cantul IV al Artei poetice, Boileau avertizează împotriva motivelor egoiste care sunt incompatibile cu demnitatea poetului:

Dar cât de dezgustător și de urât pentru mine este, Care, pierzându-și interesul pentru glorie, așteaptă doar pentru profit! A forțat-o pe Kamena să servească editorul Și a dezonorat inspirația prin egoism.

Boileau pune în contrast această poezie coruptă, lipsită de sens, „pentru ocazie”, creată la cererea unor patroni capricioși ai artelor, cu o literatură ideologică de folos societății, educand cititorul:

Învață înțelepciunea în versuri vii și clare, Să știi să îmbine afacerile cu plăcerea.

Dar astfel de lucrări utile pentru societate nu pot fi create decât de un poet care este el însuși impecabil din punct de vedere moral:

Deci virtutea să-ți fie mai dragă! La urma urmei, chiar dacă mintea este limpede și profundă, Depravarea sufletului este întotdeauna vizibilă între rânduri.

Propunând aceste prevederi, care sunt consacrate în principal cantului IV al „Artei poetice”, Boileau rămâne fidel sarcinii de satiric-moralist, pe care a ales-o încă de la începutul carierei sale creatoare și pe care a păstrat-o până la sfârșit. a vietii lui. Adesea, atitudinea lui Boileau față de anumiți scriitori ai timpului nostru a fost determinată în primul rând de aceste criterii morale și sociale, mai degrabă decât în ​​mod specific literare. Scriitorii care au fost într-un fel sau altul implicați în persecuția și persecuția celor mai mari scriitori progresiste ai vremii, cei pe care Boileau îi considera pe bună dreptate gloria și mândria literaturii franceze, au fost condamnați la o sentință nemiloasă, ucigașă a lui Boileau. Astfel, în primele ediții ale satirelor sale, se regăsește adesea numele lui Boursault, unul dintre participanții la campania calomnioasă împotriva lui Moliere. Menționat în repetate rânduri – direct sau descriptiv – în „Arta poetică” Georges Scuderi pentru Boileau este nu doar un poet mediocru, ci și inițiatorul persecuției lui „Cid” Corneille. Poetul reacționar catolic Desmarais de Saint-Sorlin este urât de critici nu doar ca un adversar literar, un campion al „epopeei creștine”, ci ca o creatură a iezuiților, autorul unui denunț calomnios malițios împotriva janseniștilor. Boileau Pradon, un dramaturg de rangul a treia care se pătase cu rolul rușinos pe care l-a jucat în eșecul lui Phèdre, a fost mai ales încăpățânat și persecutat fără compromisuri.

Așadar, apartenența scriitorului la o literatură semnificativă, utilă social a determinat atitudinea lui Boileau față de el. Acesta este ceea ce l-a făcut pe tânărul critic începător (Boileau avea douăzeci și șase de ani la acea vreme) să primească cu entuziasm „Școala soțiilor” a lui Moliere ca prima comedie franceză, saturată de probleme etice și sociale profunde. Luând partea marelui comedian în momentul în care camarilla seculară, scriitorii corupți și actorii concurenți invidioși au luat armele împotriva lui, Boileau a formulat un lucru fundamental nou și valoros cu care Moliere a contribuit la comedia franceză:

Sub semnul acestor principii ar trebui să se înțeleagă dezvoltarea specifică a prevederilor individuale ale esteticii lui Boileau, care este prezentată cel mai consecvent în „Arta poetică”.

Cerința principală - a urma rațiunea - este comună tuturor esteticii clasice a secolului al XVII-lea, și se concretizează în poemul lui Boileau sub forma unui număr de prevederi A urma rațiunea înseamnă, în primul rând, a subordona forma conținutului , să înveți să gândești clar, consecvent și logic:

Deci, lasă sensul să-ți fie cel mai drag, Sa dea numai el stralucire si frumusete poeziei! Trebuie să te gândești la idee și abia apoi să scrii. Încă nu-ți este clar ce vrei să spui, Cuvinte simple și precise. nu te uita degeaba...

Pasiunea pentru o formă rafinată ca ceva autosuficient, originalitatea, căutarea rimei în detrimentul sensului duc la întunecarea conținutului și, prin urmare, privează o opera poetică de valoare și sens.

Aceeași poziție se aplică și altor momente pur formale, exterioare, în special, jocului de cuvinte, atât de îndrăgit în poezia de precizie. Boileau observă în mod ironic că fascinația pentru jocurile de cuvinte și sensurile duble a surprins nu numai genuri poetice minore, ci și tragedia, proza, elocvența avocatului și chiar predicile bisericești. Ultimul atac merită o atenție deosebită, deoarece într-o formă voalată este îndreptat împotriva iezuiților cu moralitatea lor cazuistică, cu două fețe.

Rolul călăuzitor organizatoric al minții trebuie simțit și în compoziție, în relația proporțională armonioasă a diferitelor părți:

Poetul trebuie să plaseze totul cu grijă, Începutul și sfârșitul se îmbină într-un singur flux Și, subordonând cuvintele puterii sale incontestabile, Combină cu talent părți disparate.

Lucruri mici excesive care distrag atenția de la ideea sau intriga principală, descrieri supraîncărcate cu detalii, hiperbole pompoase și metafore emoționale - toate acestea contrazic claritatea și armonia raționalistă caracteristice artei clasice și care și-au găsit cea mai vizuală întruchipare în stilul „geometric” al parcul regal de la Versailles, creat de celebrul grădinar-arhitect Lenotre. Nu fără motiv, în legătură cu reamenajarea grădinii palatului Tuileries întreprinsă de Louis Philippe, G. Heine a spus că este la fel de imposibil să rupi simetria armonioasă a „acestei tragedii verzi a Le Nôtre” precum să arunci orice scenă. din tragedia lui Racine. Al doilea principiu al esteticii lui Boileau - a urma natura - este formulat tot in spiritul filozofiei rationaliste. Adevărul (la verite) și natura (la nature) sunt obiectul de studiu și de reprezentare pentru poet. Acesta este momentul cel mai progresist al teoriei estetice a lui Boileau, boabele sale sănătoase. Cu toate acestea, aici sunt dezvăluite în mod deosebit de clar limitările și inconsecvențele sale. Natura, supusă reprezentării artistice, trebuie supusă unei selecții atente - acesta este în esență singurul lucru. natura umană și, în plus, luată numai în manifestările și activitățile sale conștiente.

Doar ceea ce interesează din punct de vedere etic, cu alte cuvinte, doar o persoană care gândește rațional în relațiile sale cu ceilalți oameni este demnă de întruchipare artistică. Prin urmare, locul central în poetica lui Boileau este ocupat tocmai de acele genuri în care aceste conexiuni sociale, etice ale unei persoane sunt dezvăluite în acțiune - precum tragedia, epicul și comedia.

Construind o parte specifică a „Artei sale poetice” (Cantos II și III) pe baza teoriei antice tradiționale a genurilor (în special, Horațiu), nu este o coincidență că Boileau atribuie versurilor un loc subordonat ca un clasic clasic consistent. raționalist respinge experiența individuală care stă la baza versurilor, pentru că vede în ea o manifestare a particularului, a individualului, a accidentalului, în timp ce poezia clasică înaltă ar trebui să întruchipeze doar cele mai generale, obiective și naturale. Prin urmare, în analiza sa asupra genurilor lirice, cărora le este dedicat Cantul II, Boileau se oprește în detaliu asupra laturii stilistice și lingvistice a unor forme precum idilă, elegie, odă, madrigal, epigramă, rondo, sonet, și abordează doar pe scurt asupra lor. conținut, pe care el se consideră luat de la sine înțeles și determinat de tradiție odată pentru totdeauna. El face o excepție doar pentru genul cel mai apropiat de el - pentru satiră, căruia îi este dedicat cel mai mult spațiu în Cântecul II.

Și nu este de mirare: dintre toate genurile lirice pe care le-a enumerat, satira este singura care are un conținut social obiectiv. Autorul apare aici nu ca un exponent al trăirilor și experiențelor sale personale - care, potrivit lui Boileau, nu prezintă un interes semnificativ -, ci ca un judecător al societății, al moravurilor, ca purtător al adevărului obiectiv:

Încercarea de a semăna bunătate în lume, nu răutate, Adevărul își dezvăluie chipul pur în Satiră.

În acest sens, Boileau se abate de la ierarhia clasică tradițională a genurilor, conform căreia satira este printre „jos” și oda este printre „înalți”. Oda solemnă, care slăvește isprăvile militare ale eroilor sau triumfurile învingătorilor, se află în conținutul ei în afara principalelor probleme etice care sunt în primul rând importante și interesante pentru Boileau în literatură. Prin urmare, i se pare un gen mai puțin necesar pentru societate decât satira, care critică „leneșii”, „oamenii bogați umflați”, „lingușitorii palizi”, libertinii, senatorii și tiranii.

Unitatea inextricabilă a aspectelor etice și estetice din teoria lui Boileau este deosebit de clară în III, cel mai amplu cântec al „Artei poetice”, dedicat analizei tragediei, epicului și comediei.

Pe baza teoriei lui Aristotel a magiei, Boileau o dezvoltă în spiritul concepțiilor sale morale asupra literaturii. Secretul farmecului tragediei, în opinia sa, este să „place” și „atinge”. Dar numai acei eroi care evocă simpatie morală și „i plac” privitorului, în ciuda vinovăției lor tragice, pot emoționa și atinge cu adevărat.

Pe de altă parte, „a-i plăcea”, în înțelegerea lui Boileau, nu înseamnă deloc să-i prezinți privitorului o amestecare dulce de declarații banale de dragoste, sentimente galante și oftări. Boileau nu cere în niciun caz netezirea conflictelor acute ale vieții sau înfrumusețarea realității dure pentru a mulțumi gusturile răsfățate ale publicului aristocrat, dar insistă că înaltul ideal etic inerent fiecărui mare artist ar trebui să fie simțit clar în dezvoltarea personajelor, inclusiv cei pentru care tradiția a cimentat rolul personajelor întunecate și criminale.

„Oroarea” și „compasiunea”, asupra cărora, după Aristotel, Boileau nu se poate imagina în afara unui erou moral. Această justificare poate sta în ignoranța eroului, care și-a comis crima fără să vrea (de exemplu, Oedip), sau în remuşcări ulterioare (de exemplu, Oreste). La trei ani de la publicarea „Artei poetice”, în Epistola VII adresată lui Racine, Boileau completează aceste exemple clasice cu un al treilea, numind-o pe Fedra „criminală fără tragere de inimă”, iar suferința ei „virtuoasă”.

Prin cea mai subtilă „analiza psihologică”, poetul poate și ar trebui, în opinia lui Boileau, să dezvăluie privitorului vinovăția sa spirituală și persoana care este epuizată sub povara ei. Această analiză, realizată după toate regulile filozofiei raționaliste, trebuie să reducă cele mai frenetice, monstruoase pasiuni și impulsuri la cele simple, universale, universal de înțeles, să apropie eroul tragic de privitor, făcându-l un obiect al vieții, imediate. simpatie și compasiune. Pentru Boileau, idealul unei astfel de „tragedii a compasiunii”, bazată pe analiză psihologică, a fost tragedia lui Racine. La rândul său, teoria lui Boileau a influențat în mod semnificativ practica creativă a lui Racine, așa cum este cel mai clar evidențiat de Phaedrus, scris la trei ani după „Arta poetică”.

În lumina acestei teorii consistente și integrale, celebrele versuri de deschidere ale Cantului III, de atâtea ori supuse interpretării greșite ca exemplu de abordare limitată, anti-realistă sau estetică a artei, ar trebui înțelese:

Uneori, pe pânză există un dragon sau o reptilă ticăloasă Culorile vii atrag privirea, Și ceea ce ni s-ar părea groaznic în viață, Sub pensula maestrului devine frumos. Ca să ne captiveze, Tragedie în lacrimi Oreste cel sumbru înfățișează tristețea și frica, Oedip se cufundă în abisul durerilor Și, distrându-ne, izbucnește în hohote.

De fapt, aceste replici nu cer o evadare din ciocnirile tragice și „urâtul” realității reale într-o „lume a frumuseții” abstractă și a armoniei senine, ci, dimpotrivă, fac apel la înaltul simț moral al privitorului. , amintind de misiunea poetică, educativă a artei.

Problema întruchipării figurative a realității”, transformarea și regândirea pe care aceasta le suferă în procesul creativității artistice, este centrală pentru teoria estetică a lui Boileau. În acest sens, problema relației dintre realitatea reală și ficțiunea artistică capătă o semnificație deosebită, întrebare pe care Boileau o rezolvă ca raționalist consecvent, trasând o linie între categoriile de adevăr (vrai) și plauzibilitate (vraisemblable):

Incredibilul nu poate fi atins. Lasă adevărul să pară întotdeauna credibil...

Această opoziție are propria sa istorie în dezbaterile literare teoretice ale vremii. Chiar și primii teoreticieni ai clasicismului, Chaplain și d'Aubignac, s-au pronunțat direct împotriva faptului neplauzibil, ieșit din comun, deși cu adevărat realizat în favoarea ficțiunii plauzibile. În același timp, au redus conceptul de „plauzibil” la cotidian, familiar Punctul de vedere opus a fost apărat de Corneille, dând preferință „adevărului”, adică unui eveniment asistat de fapt, deși incredibil, față de o ficțiune plauzibilă, dar banală.

Boileau, continuând în această chestiune linia lui Chaplin și d'Aubignac, care au fost în repetate rânduri ridiculizate de el, dă totuși o cu totul altă interpretare, în profunzime, a categoriei estetice a plauzibilului. Criteriul nu este familiaritatea, nu cotidianul viața evenimentelor descrise, dar respectarea lor cu legile universale ale logicii umane și ale rațiunii faptul real intră în conflict cu legile universale și imuabile ale rațiunii, legea adevărului artistic este încălcată și privitorul refuză să accepte ceea ce i se pare absurd și incredibil:

Avem inima rece față de miracole absurde, Și numai posibilul este întotdeauna pe gustul nostru.

Aici Boileau argumentează cu cultul neobișnuitului, ieșit din comun, care este caracteristic lucrării târzii a lui Corneille, care a susținut că „întrima unei tragedii frumoase nu ar trebui să fie credibilă”. În esență, aceasta este o dezvoltare a aceluiași gând care a fost aruncat pe scurt la începutul primului cântec al „Artei poetice”:

Se grăbește să demonstreze cu o linie monstruoasă, Îi dezgustă sufletul să gândească ca toți ceilalți.

Boileau condamnă aspru orice dorință de originalitate, căutarea noutății persoanelor de dragul noutății, atât în ​​materie de stil și limbaj, cât și în alegerea intrigilor și a eroilor. Materialul pentru tragedie (spre deosebire de comedie) poate servi doar ca istoria sau mitul antic, cu alte cuvinte, complotul și eroii sunt inevitabil tradiționali. Dar independența creatoare a poetului se manifestă în interpretarea caracterului, în interpretarea intrigii tradiționale în conformitate cu ideea morală pe care vrea să o pună în materialul său.

La rândul său, această interpretare ar trebui să fie concepută pentru a se asigura că cele mai universale sentimente și pasiuni umane sunt înțelese nu de câțiva aleși, ci de toată lumea - acest lucru este cerut de misiunea socială, educațională a artei, care stă la baza esteticii lui Boileau. sistem.

Un sfert de secol mai târziu, Boileau a formulat această teză cu maximă completitudine și acuratețe în prefața lucrărilor sale colectate: „Ce este o nouă gândire strălucitoare, neobișnuită? Ignoranții susțin că acesta este un gând care nu a apărut niciodată nimănui și nu i-a putut apărea nimănui. Deloc! Dimpotrivă, acesta este un gând care ar fi trebuit să apară în toată lumea, dar pe care cineva singur a reușit să-l exprime mai întâi.”

În ceea ce privește creativitatea poetică, aceasta înseamnă că interpretarea personajelor și a intrigii trebuie să respecte standardele etice, pe care Boileau le consideră rezonabile și în general obligatorii. De aceea, orice admirație pentru urâțenia caracterelor și relațiilor umane este o încălcare a legii verosimilității și este inacceptabilă atât din punct de vedere etic, cât și din punct de vedere estetic. De aici și a doua concluzie: folosind intrigile și personajele tradiționale, artistul nu se poate limita la o simplă reprezentare a faptelor atestate de istorie sau de mit, trebuie să le abordeze în mod critic, dacă este necesar, să renunțe complet la unele dintre ele sau să le regândească în conformitate cu legile; a raţiunii şi eticii.

În aceasta, ca și în alte probleme centrale ale teoriei estetice a lui Boileau, atât punctele sale slabe, cât și punctele sale forte sunt reflectate simultan: avertizând împotriva reproducerii empirice goale a faptelor care nu coincid întotdeauna cu adevărul artistic autentic, Boileau face un pas înainte în direcția o imagine tipică şi generalizată a realităţii .

Dar transferând criteriul acestei imagini veridice exclusiv în sfera activității logice „pure”, de sine stătătoare, a minții umane, Boileau ridică o barieră de netrecut între realitatea obiectivă și reflectarea ei în artă. Baza idealistă a esteticii lui Boileau se manifestă în faptul că el declară legile rațiunii ca fiind autonome și universal valabile. Modelul în interconectarea fenomenelor și evenimentelor, în personajele și comportamentul eroilor, în opinia sa, este un model pur logic; este ceea ce constituie plauzibilul, tipicul, generalizat; de unde inevitabilitatea unei descrieri abstracte a realității, căreia Boileau îi sacrifică fapte de fapt realizate.

Pe de altă parte, așa cum raționalismul lui Descartes a jucat un rol progresist în lupta împotriva dogmei catolice, tot așa și raționalismul lui Boileau îl obligă să respingă cu hotărâre toată ficțiunea creștină ca material pentru o operă poetică. În Cantul III din Arta poetică, Boileau ridiculizează sarcastic încercările de a crea epopei creștine, principalul apărător al cărora era poetul catolic reacționar Demarais de Saint-Sorlin. Dacă mitul antic în umanitatea sa naivă este strâns legat de natura, își personifică puterile într-o formă figurativă și nu contrazice rațiunea, atunci sfinții și miracolele creștine trebuie să fie acceptate orbește prin credință și nu pot fi înțelese de rațiune. Introducerea mitologiei creștine (spre deosebire de mitologia antică) în tragedie și epopee nu numai că nu decorează opera poetică, ci compromite și dogmele religioase:

Se pare că ei nu realizează că sacramentele lui Hristos Ei evită înfrumusețarea și ficțiunea goală... Și astfel, datorită eforturilor lor zelose, Evanghelia însăși devine tradiție!

Boileau ilustrează această poziție cu exemplul celui mai remarcabil poet epic al timpurilor moderne, Torquato Tasso: măreția sa nu constă în triumful ascezei creștine plictisitoare, ci în imaginile vesele păgâne ale poemului său.

Astfel, dacă idealul estetic al lui Boileau este indisolubil legat de opiniile sale etice, atunci el separă strict religia de artă. Istoricii literari reacționari explică de obicei acest lucru spunând că Boileau era prea respectuos față de religie pentru a permite profanarea ei în artă. Dar aceasta înseamnă să luăm cuvintele „Artei poetice” despre credință prea naiv și direct. De fapt, Boileau - un admirator entuziast al antichității clasice, un raționalist al convingerii carteziene - nu putea să accepte metafizica catolică și să-i recunoască vreo valoare estetică. Aceasta a fost însoțită și de respingerea categorică a Evului Mediu, saturat de idei religioase. care este caracteristic întregii culturi a epocii clasicismului (și în continuare și iluminism); prin urmare, eroismul creștin și pseudo-național artificial, torturat, a poezelor lui Georges Scudéry („Alaric”), Demarais de Saint-Sorlin („Clovis”), Carel de Saint-Garde („Hildebrant”) și mai ales Chaplin („ Fecioara”) au provocat în repetate rânduri ridicolul lui Boileau.

Criticul a avut și o atitudine negativă față de piesele de mister medievale:

Dar mintea, sfâșiind vălurile ignoranței, El a ordonat ca acești predicatori să fie expulzați sever, Declarând prostii lor evlavioase ca fiind o blasfemie. Eroii din cele mai vechi timpuri au prins viață pe scenă...

Spre deosebire de eroii „barbari” din Evul Mediu și de martirii creștini din primele secole ale erei noastre, eroii mitului și istoriei antice corespund maxim idealului universal al naturii umane „în general”, în acel abstract, generalizat. înțelegerea acesteia, care este caracteristică viziunii raționaliste asupra lumii a lui Boileau. Și deși în Cântecul III din „Arta poetică” el recomandă:

... țara și secolul pe care trebuie să-l studiezi: Și-au pus ștampila pe toată lumea, -

Această dorință nu trebuie interpretată ca o cerință de savoare locală și istorică, necunoscută lui Boileau în aceeași măsură ca și tuturor contemporanilor săi. Aceste rânduri înseamnă doar că el nu este în niciun caz înclinat să identifice francezii timpului său cu eroii antichității. Tocmai această îmbrăcare fără gust a unor persoane pur moderne în costume antice îl irită cel mai mult în romanele pseudo-istorice ale Mademoiselle de Scudéry și La Calpreneda sau în tragediile galante ale lui Philippe Kino:

Nu este bine pentru tine să urmezi exemplul Cleliei: Parisul și Roma antică nu seamănă. Eroii antichității să-și păstreze aspectul; Brutus nu este o birocrație, Cato nu este un prost mărunt.

Această întrebare a fost pusă deja de Boileau la începutul activității sale literare în dialogul parodic „Eroi din romane” (vezi p. 116 a acestei ediții). În „Arta poetică” ea este formulată cu concizia și ascuțimea aforistică inerente acestei lucrări.

Din aceasta, însă, Boileau nu rezultă că este necesar să-i înfățișăm pe francezii din secolul lui Ludovic al XIV-lea așa cum erau cu adevărat. Când Boileau protestează în „Arta poetică” împotriva galanterii, efeminării, nefirescului sentimentelor pe care autorii de romane frumoase le-au înzestrat cu celebrii eroi ai istoriei antice, aceasta este o critică indirectă a prototipurilor lor - aristocrații francezi epuizați, care au pierdut. atât eroismul autentic, cât și pasiunea autentică, în loc să admire această degradare și să o perpetueze sub masca unor personalități pseudo-istorice, literatura, după Boileau, trebuie să o contrasteze cu idealurile înalte, de nezdruncinat, lăsate moștenire de antichitate.

Lui Boileau nu i-a trecut prin cap, desigur, că poeții săi preferați greci și romani - Homer, Sofocle, Vergiliu, Terence - reflectă în operele lor acele trăsături specifice care erau inerente timpului lor. Pentru el, ele sunt întruchiparea înțelepciunii atemporale și non-naționale, după care poeții din toate epocile ulterioare ar trebui să fie ghidați:

Astfel, avertismentul lui Boileau împotriva unui amestec lipsit de gust de epoci și moravuri înseamnă că poetul trebuie să renunțe complet la acele trăsături specifice și caracteristici de comportament care sunt caracteristice contemporanilor săi, să renunțe, în primul rând, a acelei portrete prost mascate, conștiente, care sunt inerente mai ales în romane galant-preţioase. Poetul trebuie să investească în eroii săi asemenea idealuri morale, să înfățișeze astfel de sentimente și pasiuni așa cum crede Boileau. sunt comune tuturor timpurilor și popoarelor și în imaginile lui Agamemnon, Brutus și Cato sunt capabili să servească drept exemplu pentru întreaga societate franceză a timpului său.

În teoria sa a genurilor, Boileau, urmând exemplul poeticii antice, nu alocă spațiu romanului, nerecunoscându-l ca un fenomen al marii literaturi clasice alte genuri, în special despre tragedie. De remarcat imediat: Boileau are în vedere romane de o direcție anume - galant-prețioase și pseudo-istorice, fără să le atingă deloc. roman realist-cotidian. Adevărat, contemporanii i-au atribuit lui Boileau o mare apreciere a „romanului comic” al lui Scarron, despre care se presupune că acesta l-a dat într-o conversație orală, dar în scrierile lui Boileau nu găsim o singură mențiune a acestei lucrări.

Influența dăunătoare a romanului pretențios se reflectă în dominația temelor galante, amoroase, care au măturat scena franceză încă din anii 50 ai secolului al XVII-lea, când tragediile timpurii problematice din punct de vedere politic acute ale lui Corneille au fost înlocuite de piesele de teatru îndulcite ale lui Philippe Kino:

Izvorul fericirii, al chinului, al rănilor arzătoare ale inimii, Dragostea a surprins atât scena, cât și romanul.

Boileau protestează nu împotriva temei iubirii ca atare, ci împotriva interpretării sale „galante” - stropite, îndulcite, împotriva transformării marilor pasiuni într-un set de clișee verbale:

Ei pot cânta doar lanțuri și cătușe, Idolatriza-ti captivitatea, lauda-ti suferinta Și să insulte rațiunea pretinzând că simți.

Spre deosebire de Corneille, care a permis tema dragostei doar ca un adaos secundar – deși inevitabil –, Boileau consideră dragostea cel mai sigur drum către inima noastră, dar cu condiția să nu contrazică caracterul eroului:

Deci, lasă-ți eroul să ardă cu focul iubirii, Dar să nu fie o păstoriță drăguță! Iubire, chinuită de vinovăție, Trebuie să-ți prezinți slăbiciunea publicului.

Această formulă, care de fapt corespunde pe deplin conceptului de iubire din tragediile lui Racine, a servit drept punct de plecare lui Boileau pentru dezvoltarea ulterioară a celei mai importante probleme teoretice - construcția caracterului dramatic.

În rândurile următoare, Boileau obiectează la portretizarea simplistă a eroilor impecabili, „ideali”, lipsiți de orice slăbiciuni. Astfel de personaje contrazic adevărul artistic. Mai mult: tocmai slăbiciunile acestor eroi ar trebui să pună în evidență semnificația și măreția, fără de care Boileau nu-și poate imagina un erou al tragediei:

Un erou în care totul este meschin este potrivit doar pentru un roman. Lasă-l să fie curajos, nobil, Dar totuși, fără slăbiciuni, nimeni nu-l place: Ne este drag lui Ahile înfierbântat, impetuos; Plânge de insulte - un detaliu util, Ca să credem în credibilitatea sa...

Și aici, ca în multe alte cazuri, dualitatea poeticii lui Boileau este izbitoare. Pe de o parte, el prezintă o cerere complet realistă - ca Eroul să-și dezvăluie slăbiciunile umane; pe de altă parte, neînțelegând mișcarea și dezvoltarea caracterului uman, el insistă asupra staticității și imobilității sale, eroii trebuie să „rămână ei înșiși” pe toată durata acțiunii, adică să nu se schimbe; Inaccesibilă conștiinței raționalistului clasic, dialectica vieții reale, plină de contradicții, este înlocuită aici de o secvență simplificată, pur logică, de caracter uman conceput abstract. Adevărat, această secvență nu exclude diferitele sentimente și pasiuni care se luptă în sufletul eroului, dar, în înțelegerea lui Boileau, ele trebuie date de la bun început ca premisă inițială pentru tot comportamentul său ulterioară.

Problema unității caracterului este strâns legată de notoria regulă clasică a trei unități: acțiunea dramatică trebuie să înfățișeze eroul în momentul cel mai înalt al destinului său tragic, când principalele trăsături ale personajului său se manifestă cu o forță deosebită.

Eliminând tot ceea ce este logic inconsecvent și contradictoriu din caracterul și psihologia eroului, poetul simplifică astfel manifestările imediate ale acestui personaj, care alcătuiesc intriga tragediei. Intriga dramatică ar trebui să fie simplă - prin urmare Boileau respinge hotărât o intriga complicată și complexă care necesită explicații lungi și verbose:

Lasă-l să se pună în acțiune cu ușurință, fără tensiune Legăturile sunt o mișcare lină și pricepută. Fără alte prelungiri, trebuie să ne prezentați intriga.

Această unitate principală, internă a designului și simplitatea acțiunii determină alte două unități: timpul și locul, deoarece tot interesul dramatic se concentrează pe experiențele psihologice ale personajelor, iar evenimentele externe servesc doar ca imbold și motiv pentru ele, nici timpul fizic. nici loc fizic nu este necesar pentru Aceste evenimente exterioare - acțiunea unei tragedii clasice se joacă în sufletul eroului. Perioada de timp convențională de douăzeci și patru de ore se dovedește a fi suficientă, deoarece evenimentele nu se petrec pe scenă, nu în fața privitorului, ci sunt date doar sub formă de poveste, în monologuri personajelor.

Cele mai acute și intense momente de dezvoltare a intrigii - de exemplu, crime de tot felul, orori și vărsări de sânge - trebuie să aibă loc în culise. Cu disprețul pentru „baza”, principiul senzorial al naturii umane caracteristic raționalismului cartezian, Boileau consideră că acest tip de efecte vizuale exterioare sunt nedemne de genul „înalt” al tragediei Impactul artistic asupra privitorului ar trebui exercitat nu printr-un senzorial impresie, ci printr-o percepție conștientă a minții:

Vizibilul mă entuziasmează mai mult decât povestea, Dar ceea ce urechea poate tolera, uneori ochiul nu poate tolera.

Această teză a lui Boileau, care a determinat caracterul predominant verbal și static al tragediei clasice franceze, s-a dovedit a fi cea mai conservatoare și inhibă dezvoltarea ulterioară a dramei. Deja la mijlocul secolului al XVIII-lea, estetica educațională în persoana lui Voltaire, fără a rupe cu principiile clasicismului în ansamblu, a ieșit decisiv cu o cerere de vizibilitate mai mare și de saturație cu acțiune, împotriva retoricii reci și a abstractizării caracteristice lui. Epigonii lui Racine în secolul al XVIII-lea. Totuși, în momentul în care Boileau și-a formulat cererea, aceasta era justificată de lupta pe care clasicismul o ducea cu tendințele naturaliste în drama începutului de sec.

Problema construirii personajului în comedia lui Boileau are și ea mult spațiu Chemând autorii de comedie să studieze cu atenție natura umană, Boileau o abordează aici și din punctul de vedere al metodei analitice carteziene: făcând abstracție de la percepția holistică a unui complex. și caracter polivalent, el se concentrează pe o trăsătură dominantă - zgârcenia, extravaganța, servilitatea. care ar trebui să determine în întregime caracterul personajului comic.

La fel ca și în raport cu eroul tragic, Boileau protestează acut aici împotriva portretului în reprezentarea personajelor. Poetul nu trebuie să se copieze la propriu, nici pe sine, nici pe cei din jur, trebuie să creeze un personaj generalizat, tipic, astfel încât prototipurile sale vii să râdă fără să se recunoască.

Dar dacă în sine această luptă împotriva portretului, lupta pentru o imagine generalizată este un merit incontestabil al esteticii lui Boileau, atunci este și plină de laturi slabe, vulnerabile. În insistența sa de a înfățișa vicii umane în. în expresia cea mai generală, abstractă, Boileau este complet abstrasă de caracteristicile specifice social ale personajelor. Singurul indiciu al necesității de a studia condițiile sociale din care comedianul trebuie să tragă material este conținut în rândurile:

Cunoașteți orășenii, studiați curtenii; Căutați cu sârguință personaje printre ele.

Mai mult, prin „cetăţeni” Boileau înseamnă vârful burgheziei.

Recomandând indirect, așadar, ca comediile să se concentreze asupra nobililor și burgheziei (spre deosebire de tragedie, care, în conformitate cu ierarhia genurilor, se ocupă doar de regi, generali și eroi istorici celebri), Boileau subliniază absolut fără echivoc disprețul său față de oamenii de rând. În celebrele sale replici dedicate lui Moliere, el trasează o linie ascuțită între comediile sale „înalte”, dintre care cele mai bune le considera „Mizantropul” și farsele „jos” scrise pentru oamenii de rând.

Idealul pentru Boileau este vechea comedie romană a personajelor el o pune în contrast cu tradiția farsei populare medievale, care este întruchipată pentru el în imaginea târgului actor farsic Tabarin. Boileau respinge cu hotărâre tehnicile comice ale farsei populare - glume ambigue, lovituri de băț, duhuri grosolane, considerându-le incompatibile cu bunul simț, bunul gust și cu sarcina principală a comediei - de a preda și educa fără bilă și fără otravă.

Ignorând specificul social și acuitatea comediei, Boileau, desigur, nu putea aprecia bogatele posibilități satirice care erau inerente tradițiilor farsei populare și pe care Moliere le folosea și le dezvolta atât de mult.

Accentul pe un privitor și un cititor educat aparținând celor mai înalte cercuri ale societății, sau cel puțin inclus în aceste cercuri, determină în mare măsură limitările principiilor estetice ale lui Boileau. Când cere inteligibilitatea universală și accesibilitatea gândurilor, limbajului, compoziției, atunci prin cuvântul „general” nu se înțelege un cititor larg democratic, ci „curtea și orașul”, iar „orașul” pentru el este stratul superior. a burgheziei, a inteligenței burgheze și a nobilimii.

Aceasta nu înseamnă însă că Boileau acceptă necondiționat și hotărât infailibilitatea gusturilor și judecăților literare ale înaltei societăți; vorbind despre „cititori proști”, el afirmă cu amărăciune:

Vârsta noastră este cu adevărat bogată în ignoranți! Aici roiesc peste tot cu mulțimi nemodeste, - La masa prințului, la ducele în camera de recepție.

Scopul și sarcina criticii literare este de a educa și dezvolta gustul publicului cititor folosind cele mai bune exemple de poezie antică și modernă.

Simpatiile sociale limitate ale lui Boileau s-au reflectat și în cererile sale lingvistice: a alungat fără milă expresiile joase și vulgare din poezie și a atacat limbajul „piață”, „bazar”, „tavernă”. Dar, în același timp, ridiculizează limbajul uscat, mort, inexpresiv al pedanților învățați; admirând antichitatea, el obiectează față de entuziasmul excesiv pentru cuvintele grecești „învățate” (despre Ronsard: „Versul lui francez suna grecesc”).

Boileau Malherbe este un exemplu de măiestrie lingvistică, în ale cărui poezii prețuiește, înainte de toate, claritatea, simplitatea și precizia de exprimare.

Boileau se străduiește să urmeze aceste principii în propria sa opera poetică; Ei sunt cei care determină principalele trăsături stilistice ale „Artei poetice” ca tratat poetic: armonia extraordinară a compoziției, precizia versului și claritatea laconică a formulării.

Una dintre tehnicile preferate ale lui Boileau este antiteza – opoziția de extreme pe care poetul trebuie să o evite; îl ajută pe Boileau să arate mai clar și mai clar ceea ce el consideră „sulf de aur, dină”.

O serie întreagă de prevederi generale (de multe ori împrumutate de la Horațiu), cărora Boileau a putut să le dea o formă condensată aforistic, au devenit mai târziu zicători populare și au devenit proverbe. Dar, de regulă, astfel de prevederi generale sunt în mod necesar însoțite în „Arta poetică” de o caracteristică specifică a unui anumit poet; uneori se desfășoară într-o întreagă scenă de dialog dramatizat sau fabulă (vezi, de exemplu, sfârșitul cantului I și începutul cantului IV). În aceste mici schițe cotidiene și moral-descriptive se poate simți priceperea unui satiric experimentat.

Tratatul poetic al lui Boileau, care a surprins lupta vie a tendințelor și concepțiilor literare din timpul său, a fost ulterior canonizat ca o autoritate indiscutabilă, deoarece estetica estetică a lui Boileau se bazează nu numai de clasiciștii din Franța, ci și de; susținători ai doctrinei clasicismului din alte țări care încearcă să-ți orienteze literatura națională spre modele franceze. Acest lucru trebuia să ducă deja în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea la o opoziție puternică din partea susținătorilor dezvoltării naționale și originale a literaturii autohtone, iar această opoziție a căzut cu toată forța asupra teoriei poetice a lui Boileau.

În Franța însăși, tradiția clasicismului (în special în domeniul dramei și în teoria versificației) a fost mai stabilă decât oriunde altundeva, iar doctrinei clasicismului i s-a dat o bătălie decisivă abia în primul sfert al secolului al XIX-lea de către școala romantică, care a respins toate principiile de bază ale poeticii lui Boileau: raționalismul, aderarea la tradiție, proporționalitatea strictă și armonia compoziției, simetria în construcția versului.

În Rusia, teoria poetică a lui Boileau s-a întâlnit cu simpatie și interes în rândul poeților secolului al XVIII-lea - Kantemir, Sumarokov și în special Trediakovsky, care a deținut prima traducere a „Artei poetice” în rusă (1752). Ulterior, tratatul lui Boileau a fost tradus în rusă de mai multe ori (să amintim aici vechile traduceri de la începutul secolului al XIX-lea, deținute de D.I. Khvostov, A.P. Bunina, și traducerea relativ nouă a Nesterova, realizată în 1914). În epoca sovietică, au apărut o traducere a primului cântec de D. Usov și o traducere a întregului tratat de G. S. Piralov, editată de G. A. Shengeli (1937).

Pușkin, care a citat în mod repetat „Arta poetică” în notele sale critice despre literatura franceză, l-a numit pe Boileau printre „criitorii cu adevărat mari care au acoperit sfârșitul secolului al XVII-lea cu atâta strălucire”.

Lupta literaturii și criticii realiste avansate, în special a lui Belinsky, împotriva balastului dogmelor clasice și al tradițiilor conservatoare ale poeticii clasice nu a putut decât să se reflecte în atitudinea negativă față de sistemul poetic Boileau, care s-a consacrat mult timp în literatura rusă. și a continuat să persiste chiar și după ce lupta dintre clasici și romantici s-a retras de mult în domeniul istoriei.

Critica literară sovietică abordează opera lui Boileau, ținând cont de rolul progresist pe care l-a jucat marele critic francez în formarea propriei sale. literatura naţională, în expresia acelor idei estetice care au fost avansate pentru vremea lui. fără de care dezvoltarea în continuare a esteticii iluminismului ar fi fost imposibilă.

Poetica lui Boileau, cu toate contradicțiile și limitările ei inevitabile, a fost o expresie a tendințelor progresiste ale literaturii și teoriei literare franceze. Păstrând o serie de aspecte formale dezvoltate înaintea sa de către teoreticienii doctrinei clasicismului din Italia și Franța, Boileau a reușit să le dea un sens intern, proclamând cu voce tare principiul subordonării formei față de conținut. Afirmarea principiului obiectiv în artă, cererea de a imita „natura” (deși într-o înțelegere redusă și simplificată a acesteia), un protest împotriva arbitrarului subiectiv și a ficțiunii nestăpânite în literatură, împotriva amatorismului superficial, a ideii de responsabilitatea morală și socială a poetului față de cititor și, în cele din urmă, susținerea rolului educațional al artei - toate aceste prevederi, care stau la baza sistemului estetic al lui Boileau, își păstrează valoarea până astăzi și reprezintă o contribuție durabilă la vistieria lumii. gândire estetică.

Nicola Boileau

Artă poetică

„Arta poetică” Boileau

Opera lui Boileau, cel mai mare teoretician al clasicismului francez, care a rezumat în poetica sa tendințele de frunte ale literaturii naționale a vremii sale, se încadrează în a doua jumătate a secolului al XVII-lea În această perioadă în Franța, procesul de formare și consolidare a puterii de stat centralizate este finalizată, monarhia absolută atinge apogeul puterii sale. Aceasta este întărirea puterii centralizate, realizată cu prețul unei represiuni brutale, a jucat totuși un rol progresiv în formarea unui stat național unic și - indirect. - în formarea unei culturi și literaturi naționale franceze Potrivit lui Marx, în Franța monarhia absolută acționează „ca centru civilizator, ca fondator al unității naționale”.

Fiind prin natura sa o putere nobilă, absolutismul francez a încercat în același timp să găsească sprijin în straturile superioare ale burgheziei: de-a lungul întregului secol al XVII-lea, puterea regală a dus constant o politică de întărire și extindere a stratului privilegiat, birocratic al burghezia - așa-numita „nobilime a hainei”. Acest caracter birocratic al burgheziei franceze este remarcat de Marx într-o scrisoare către Engels din 27 iulie 1854: „imediat, cel puțin din momentul apariției orașelor, burghezia franceză devine deosebit de influentă datorită faptului că este organizată. sub forma parlamentelor, birocrațiilor etc., și nu ca în Anglia, doar datorită comerțului și industriei.” În același timp, burghezia franceză din secolul al XVII-lea, spre deosebire de cea engleză, care făcea la acea vreme prima revoluție, era încă o clasă imatură, dependentă, incapabilă să-și apere drepturile prin mijloace revoluționare.

Înclinația burgheziei spre compromis, supunerea ei la puterea și autoritatea monarhiei absolute a fost dezvăluită în mod deosebit la sfârșitul anilor 40 - începutul anilor 50 ai secolului al XVII-lea, în perioada Frondei, în această mișcare antiabsolutistă complexă, care mai întâi a apărut în rândul nobilimii feudale de opoziție, dar a primit un răspuns larg în rândul maselor țărănești, vârful burgheziei urbane, care alcătuia parlamentul parizian, a trădat interesele poporului, și-a depus armele și s-a supus la rândul său puterii regale , monarhia absolută însăși, în persoana lui Ludovic al XIV-lea (a domnit între 1643–1715), a căutat în mod deliberat să atragă pe orbita influenței naturale vârful burgheziei birocratice și al inteligenței burgheze, punându-l în contrast, pe de o parte, cu rămășițe ale nobilimii feudale de opoziție, iar pe de altă parte, cu mase largi ale poporului.

Acest strat burghez de la curte trebuia să fie un teren de reproducere și conducător al ideologiei, culturii și gusturilor estetice ale curții în cercurile mai largi ale burgheziei urbane (la fel ca și în domeniul vieții economice, o funcție similară a fost îndeplinită de ministrul lui Ludovic al XIV-lea Colbert). , primul burghez din istoria Franței ca ministru).

Această linie, urmărită în mod conștient de Ludovic al XIV-lea, a fost, parcă, o continuare a „politicii culturale” începută de predecesorul său politic, cardinalul Richelieu (domnat între 1624–1642), care a plasat pentru prima dată literatura și arta sub direct controlul puterii de stat. Împreună cu Academia Franceză înființată de Richelieu - legiuitorul oficial al literaturii și limbii - Academia de Arte Frumoase a fost fondată în anii 1660. Academia de Inscripții, mai târziu Academia de Muzică etc.

Dar dacă la începutul domniei sale, în anii 1660-1670, Ludovic al XIV-lea a jucat în primul rând rolul unui generos mecenat al artelor, căutând să-și înconjoare curtea cu scriitori și artiști de seamă, atunci în anii 1680 intervenția sa în viața ideologică a luat pe un caracter pur despotic şi reacţionar, reflectând întorsătura generală a absolutismului francez către reacţie. În 1685, a început Edictul de la Nantes, care asigura egalitatea protestanților cu catolicii, a început convertirea forțată la catolicism, confiscarea proprietăților rebelilor. persecutarea celei mai mici licăriri de gândire opozițională. Influența iezuiților și a bisericii reacționari este în creștere.

Viața literară a Franței intră și ea într-o perioadă de criză și calm; Ultima operă semnificativă a literaturii clasice strălucitoare este „Personajele și manierele epocii noastre” (1688) a lui La Bruyère, o carte jurnalistică care a surprins imaginea declinului moral și a degradării înaltei societăți franceze.

O întorsătură spre reacție se observă și în domeniul filosofiei. Dacă tendința filozofică principală de la mijlocul secolului - învățăturile lui Descartes - includea elemente materialiste alături de elemente idealiste, atunci la sfârșitul secolului adepții și studenții lui Descartes conțineau elemente materialiste împreună cu elemente idealiste, atunci la sfârșitul secolului. adepții și studenții lui Descartes au dezvoltat tocmai latura idealistă și metafizică a învățăturilor sale. „Întreaga bogăție a metafizicii era acum limitată doar la entitățile mentale și la obiectele divine, și aceasta a fost tocmai într-un moment în care entitățile reale și lucrurile pământești au început să concentreze tot interesul asupra lor. Metafizica a devenit plată.” La rândul ei, tradiția gândirii filozofice materialiste, prezentată la mijlocul secolului de Gassendi și studenții săi, se confruntă cu o criză, fiind schimbată cu monede mici în cercurile aristocratice de liber gândire ale nobililor dizgrați; și o singură figură majoră întruchipează moștenirea materialismului francez. și ateismul, este emigrantul Pierre Bayle, care este considerat pe bună dreptate spiritual. părintele iluminismului francez.

Creativitatea lui Boileau în evoluția sa consistentă a reflectat aceste procese complexe care au loc în viața socială și ideologică a timpului său.

Nicolas Boileau-Depreo s-a născut la 1 noiembrie 1636 la Paris, în familia unui burghez bogat, avocat și funcționar al parlamentului parizian. După ce a primit o educație clasică, obișnuită pe vremea aceea, la colegiul iezuit, Boileau a intrat mai întâi la facultatea de teologie și apoi la facultatea de drept a Sorbonei (Universitatea din Paris), însă, nesimțind nicio atracție pentru această profesie, a refuzat prima instanță. caz care i-a fost atribuit. Aflându-se independent financiar în 1657, după moartea tatălui său (moștenirea tatălui său i-a oferit o rentă pe viață de mărime decentă), Boileau s-a dedicat în întregime literaturii, din 1663, au început să fie publicate poezii scurte, iar apoi satire. prima dintre ele a fost scrisă încă din 1657). Până la sfârșitul anilor 1660, Boileau a publicat nouă satire, echipate, ca prefață celei de-a noua, cu un „Discurs teoretic despre satiră”. În aceeași perioadă, Boileau s-a apropiat de Moliere, La Fontaine și Racine. În anii 1670, el a scris nouă epistole, un „Tratat despre frumos” și un poem ironic-comic „Nala”. În 1674 a finalizat tratatul poetic „Arta poetică”, după modelul „Știința poeziei” a lui Horațiu. În această perioadă, autoritatea lui Boileau în domeniul teoriei și criticii literare era deja general recunoscută.

„Arta poetică” este un tratat poetic de Nicolas Boileau. Publicat la 7 iulie 1674 într-o ediție in-quarto ca parte a colecției „Opere alese ale domnului D***” împreună cu 9 satire, 4 epistole și o traducere a „Tratatului despre frumos” atribuită grecului. retorul Dionysius Longinus. Lucrările la „Arta poetică” a lui Boileau au continuat câțiva ani: se știe că deja în 1672 autorul a citit prietenilor fragmente separate. Atmosfera Academiei Lamoignon a avut o influență semnificativă asupra conceperii planului, ai cărui membri și-au îndreptat eforturile spre sistematizarea doctrinei clasiciste (în special, cu un an înainte de publicarea tratatului lui Boileau, „Reflecții asupra poeticii lui Aristotel” de P. Rapin). ” a fost publicat, dezvăluind asemănări semnificative cu „Arta poetică”).

Cea mai evidentă sursă și, într-o oarecare măsură, un model pentru Boileau a fost „Arta poetică” a lui Horațiu și „Poetica” lui Aristotel și tratatul Pseudo-Longinus menționat mai sus;

Întrebarea definiției genului „Artei poetice” este destul de complexă. Pe de o parte, această operă trebuie percepută în contextul operei poetice a lui Boileau însuși, care a preferat satiră și mesaj. Pe de altă parte, există, fără îndoială, influența poeziei de salon, cu accent pe recitarea orală, care a determinat o logică și un stil aparte de prezentare (compacitate, aforism, claritate, paradox). Poate că legătura dintre tratatul lui Boileau cu cultura poetică de salon, care dictează valoarea intrinsecă a unui cântec scurt, succint, explică o parte din nepăsarea compozițională sau imprevizibilitatea pentru care i se reproșează în mod tradițional autorului: primul cântec este consacrat principiilor poetice generale și probleme de stil, a doua (contrar așteptărilor că discursul se va dezvolta de la general la particular și de la principal la secundar) - genuri și forme poetice „mici” (idilă, odă, elegie, sonet, epigramă, madrigal etc. ), a treia - „genuri mari” (tragedie, epopee, comedie) și finala, a patra - după Horațiu, pictează imaginea unui poet ideal. În orice caz, „Arta poetică” nu se pretinde a fi un corp serios, fundamental al doctrinei clasiciste, deși tocmai acesta este statutul care i s-a acordat în ochii urmașilor săi atât în ​​Franța, cât și în străinătate, iar autorul și-a câștigat faima. ca „legiuitorul poeziei franceze” (A .S. Pușkin). Această lucrare este, în primul rând, un exemplu de artă poetică și, ca atare, a fost recunoscută ca o capodopera de către contemporanii lui Boileau.

În conformitate cu estetica clasicismului, tratatul are, deși într-o formă oarecum redusă, un caracter prescriptiv (prescriptiv) și își propune să prezinte normele și legile de bază după care ar trebui creată poezia. Această atitudine se datorează a ceea ce este comun clasicismului secolului al XVII-lea. o viziune aistorică a naturii umane ca o constantă universală neschimbătoare bazată pe fundamentul rațiunii („Înțelegeți natura înțeleaptă a omului...”). Un rol deosebit îl acordă cuvântului poetic, pe care Boileau îl înzestrează cu potențial generator de lege, civilizator și cultivator de putere.

Urmând poetica clasicistă a secolului al XVII-lea, care cuprinde ideea horaciană a scopului dublu al poeziei (de a preda și de a distra), Boileau îmbină categoriile estetice și etice, legând cerința verosimilității poeziei cu cerința decenței. . În consecință, este trasat idealul autorului, care ar trebui să fie nu numai un poet, ci și o „persoană cinstită, decentă”. Principiul verosimilității (care întruchipează ideea de imitație a naturii raționale) este norma estetică necondiționată, în conformitate cu care se rezolvă un set de probleme tradiționale pentru clasicism: relația dintre inspirație și artă, gândire și decor, beneficiu. și plăcerea, precum și cerința unei ierarhii de gen este fundamentată.

Influența „Artei poetice” a lui Boileau a depășit secolul al XVII-lea. În Rusia în secolele XVIII-XIX. Au fost realizate numeroase traduceri și imitații, dintre care se poate evidenția „Epistole on Poetry” de A.P. Sumarokov, traducere poetică completă a operei lui Bualo V.K. Trediakovsky, „Scrisoare” către M.M. Kheraskova, „O experiență despre poezie” de M.N. Muravyova și alții.

Tratatul poetic al lui Boileau, care a surprins lupta vie a tendințelor și concepțiilor literare din timpul său, a fost ulterior canonizat ca o autoritate indiscutabilă, deoarece estetica estetică a lui Boileau se bazează nu numai de clasiciștii din Franța, ci și de; susținători ai doctrinei clasicismului din alte țări care încearcă să-ți orienteze literatura națională spre modele franceze. Acest lucru trebuia să ducă deja în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea la o opoziție puternică din partea susținătorilor dezvoltării naționale și originale a literaturii autohtone, iar această opoziție a căzut cu toată forța asupra teoriei poetice a lui Boileau.

În Franța însăși, tradiția clasicismului (în special în domeniul dramei și în teoria versificației) a fost mai stabilă decât oriunde altundeva, iar doctrinei clasicismului i s-a dat o bătălie decisivă abia în primul sfert al secolului al XIX-lea de către școala romantică, care a respins toate principiile de bază ale poeticii lui Boileau: raționalismul, aderarea la tradiție, proporționalitatea strictă și armonia compoziției, simetria în construcția versului.

În Rusia, teoria poetică a lui Boileau s-a întâlnit cu simpatie și interes în rândul poeților secolului al XVIII-lea - Kantemir, Sumarokov și în special Trediakovsky, care a deținut prima traducere a „Artei poetice” în rusă (1752). Ulterior, tratatul lui Boileau a fost tradus în rusă de mai multe ori (să amintim aici vechile traduceri de la începutul secolului al XIX-lea, deținute de D.I. Khvostov, A.P. Bunina, și traducerea relativ nouă a Nesterova, realizată în 1914). În epoca sovietică, au apărut o traducere a primului cântec de D. Usov și o traducere a întregului tratat de G. S. Piralov, editată de G. A. Shengeli (1937).

Pușkin, care a citat în mod repetat „Arta poetică” în notele sale critice despre literatura franceză, l-a numit pe Boileau printre „criitorii cu adevărat mari care au acoperit sfârșitul secolului al XVII-lea cu atâta strălucire”.

Lupta literaturii și criticii realiste avansate, în special a lui Belinsky, împotriva balastului dogmelor clasice și al tradițiilor conservatoare ale poeticii clasice nu a putut decât să se reflecte în atitudinea negativă față de sistemul poetic Boileau, care s-a consacrat mult timp în literatura rusă. și a continuat să persiste chiar și după ce lupta dintre clasici și romantici s-a retras de mult în domeniul istoriei.

Critica literară sovietică abordează opera lui Boileau, ținând cont de rolul progresist pe care l-a jucat marele critic francez în formarea propriei sale. literatura naţională, în expresia acelor idei estetice care au fost avansate pentru vremea lui. fără de care dezvoltarea în continuare a esteticii iluminismului ar fi fost imposibilă.

Poetica lui Boileau, cu toate contradicțiile și limitările ei inevitabile, a fost o expresie a tendințelor progresiste ale literaturii și teoriei literare franceze. Păstrând o serie de aspecte formale dezvoltate înaintea sa de către teoreticienii doctrinei clasicismului din Italia și Franța, Boileau a reușit să le dea un sens intern, proclamând cu voce tare principiul subordonării formei față de conținut. Afirmarea principiului obiectiv în artă, cererea de a imita „natura” (deși într-o înțelegere redusă și simplificată a acesteia), un protest împotriva arbitrarului subiectiv și a ficțiunii nestăpânite în literatură, împotriva amatorismului superficial, a ideii de responsabilitatea morală și socială a poetului față de cititor și, în cele din urmă, susținerea rolului educațional al artei - toate aceste prevederi, care stau la baza sistemului estetic al lui Boileau, își păstrează valoarea până astăzi și reprezintă o contribuție durabilă la vistieria lumii. gândire estetică.

Articol introductiv N. A. SIGAL