Реклама на портале

Декоративно-прикладное искусство Японии ▲. Японские виды рукоделия Как называется японское декоративное искусство

Япония удивительная восточная страна, расположенная на островах. Другое название Японии – Страна Восходящего Солнца. Мягкий теплый влажный климат, горные цепи вулканов и морские воды создают великолепные пейзажи, среди которых вырастают юные японцы, что, несомненно, откладывает отпечаток на искусство этого небольшого государства. Здесь люди с ранних лет привыкают к красоте, а живые цветы, декоративные растения и небольшие садики с озерцом являются атрибутом их жилищ. Каждый пытается организовать для себя кусочек дикой природы. Как и все восточные национальности, японцы сохранили связь с природой, которую чтят и уважают на протяжении веков существования своей цивилизации.

Увлажнение воздуха: мойка воздуха «WINIX WSC-500» генерирует мелкие частицы водяного.. Режимы работы мойки Winix WSC-500: Мойка воздуха « WINIX WSC-500» имеет удобный автоматический режим работы. При этом, поддерживается наиболее оптимальная и комфортная влажность в помещении - 50-60% и по умолчанию включен режим плазменной очистки воздуха и ионизации («Plasma Wave™»).

Архитектура Японии

Долгое время Япония считалась закрытой страной, контакты были только с Китаем и Кореей. Поэтому и развитие их проходило по своему особому пути. Позже когда различные новшества стали проникать на территорию островов, японцы их быстро приспосабливали для себя и переделывали на свой лад. Японский архитектурный стиль представляет собой дома с массивными изогнутыми крышами, позволяющими защититься от постоянно идущих проливных дождей. Настоящим произведением искусства являются императорские дворцы с садами и павильонами.

Из культовых сооружений, встречающихся в Японии, можно выделить сохранившиеся до наших дней деревянные синтоистские храмы, буддийские пагоды и буддийские храмовые комплексы, которые появились в более поздний период истории, когда буддизм проник в страну с материка и был объявлен государственной религией. Деревянные здания, как известно, не долговечны и уязвимы, но в Японии принято воссоздавать постройки в первоначальном виде, поэтому даже после пожаров их строят заново в том виде, в котором их построили в свое время.

Скульптура Японии

Буддизм оказал сильное влияние на развитие японского искусства. Многие произведения представляют собой изображение Будды, так в храмах были созданы многочисленные изваяния и скульптуры Будды. Их делали из металла, дерева и камня. Только спустя некоторое время появились мастера, которые стали делать светские портретные скульптуры, но со временем потребность в них отпала, поэтому все чаще для украшения зданий стали использовать скульптурные рельефы с глубокой резьбой.

Национальным видом искусства в Японии считается миниатюрная скульптура нэцкэ. Изначально такие фигурки играли роль брелка, который крепился к поясу. На каждой фигурке было отверстие для шнурка, на который подвешивались нужные предметы, поскольку у одежды в то время не было карманов. Фигурки нэцкэ изображали светских персонажей, богов, демонов или различные предметы, носившие особый тайный смысл, к примеру, пожелание семейного счастья. Нэцкэ делают из дерева, слоновой кости, керамики или металла.

Декоративно-прикладное искусство Японии

В ранг искусства в Японии возвели изготовление холодного оружия, доведя изготовление самурайского меча до совершенства. Мечи, кинжалы, оправы для мечей, элементы боевой амуниции служили своеобразным мужским ювелирным украшением, обозначающим принадлежность к сословию, поэтому их выполняли искусные мастера, украшали драгоценными камнями и резьбой. Также в число народных ремесел Японии входит изготовление изделий из керамики, лакированных изделий, ткачество и мастерство гравюры на дереве. Традиционные керамические изделия японские гончары раскрашивают различными узорами и глазурью.

Живопись Японии

В японской живописи сначала преобладал монохромный тип картин, тесно переплетающийся с искусством каллиграфии. То и другое создавалось по одним и тем же принципам. Искусство изготовления красок, туши и бумаги пришло в Японию с материка. В связи с этим начался новый виток развития искусства живописи. В то время одним из видов японской живописи являлись длинные горизонтальные свитки эмакиномо, на которых были изображены сценки из жизни Будды. Пейзажная живопись в Японии начала развиваться значительно позже, после чего появились художники, специализирующиеся на сюжетах из светской жизни, написании портретов и военных сцен.

Рисовали в Японии обычно на складных ширмах, сёдзи, стенах домов и одежде. Ширма для японцев не только функциональный элемент жилища, но и произведение искусства для созерцания, определяющий общее настроение комнаты. Национальная одежда кимоно также относится к предметам японского искусства, неся особый восточный колорит. Декоративные панно на золотой фольге с использованием ярких красок также можно отнести к произведениям японской живописи. Большого мастерства добились японцы в создании укиё-э, так называемой, гравюры по дереву. Сюжетом подобных картин становились эпизоды из жизни обычных горожан, артистов и гейш, а также великолепные пейзажи, ставшие итогом развития искусства живописи в Японии.

Китайский народ создал на протяжении времени множе­ство известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времен передавались навыки и секреты изго­товления изделий из различных пород камня, дерева, из гли­ны и лака, секреты производства тканей и вышивок. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использова­ли с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, глад­кость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня от­личаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

Китайские мастера переняли от древности многие навы­ки, манеры и техники, традиционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, породили и многочисленные новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с возрастаю­щими потребностями городского населения художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая явилось не толь­ко одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов.

Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы. У себя на родине китайский фарфор вместе с дру­гими видами искусства имеет широчайшее применение. Ки­тайская керамика используется и для облицовки скульптур­ных работ.

Керамика. Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Од­нако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В эпоху Тан, в период высо­кого расцвета всех областей китайской духовной жизни, поя­вились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался как драгоценность. Производству фарфора в Китае способствова­ли богатые залежи необходимых для него материалов: фарфо­рового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей дает необходимую пластичность и сплав- лиемость. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоя­тельное художественное произведение. Формы тонких сосу­дов округлы, мягки и массивны. Особенно славится в это время белоснежный фарфор, производимый в городе Син- чжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписыва­лись яркими цветными глазурями, в которые примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие желтые, коричне­вые, зеленые и пурпурные сочные тона. Но особенного раз­нообразия и благородства фарфор достигает в XI-XIII вв. При танском периоде керамика имеет разнообразную цвето­вую гамму. Но при Суне она уже отличается простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зеленые цвета можно часто встретить на китайском блюде или вазе. Мелкие трещины - это не дефект мастера, а тонко проду­манный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности изделия дают ощу­щение законченности.


Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как жи­вописный фон, на котором располагали целые пейзажные или жанровые композиции. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много: сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и бла­городного типа и рисунка, богатые красками цветные глазури, трехцветные и пятицветные. Еще больше техник и типов фар­фора появляется в XVII-XVIII вв. Появляются черные глад­кие и блестящие сосуды, сосуды, расписанные по верху ярки­ми и сверкающими эмалями. Вплоть до конца XVIII в., когда все остальные виды искусства уже пришли в упадок, художест­венный уровень китайского фарфора оставался высоким. В от­личие от предыдущих периодов, формы фарфоровых изделий при Цинской династии (XVII-XIX вв.) были более усложнен­ными и утонченными. Повторение старых моделей приобрета­ет более изящные пропорции, а к концу XVIII в. развивается излишняя вычурность очертаний. В декорировании фарфора с этого времени характерным является разнообразие и богатство мотивов и тем, а в некоторых случаях - большая насыщен­ность орнаментации. Это особенно заметно в росписи кобаль­том и в гамме так называемого «зеленого семейства». Сложные многофигурные сцены, мелкие растительные мотивы или лю­бая из бесчисленных тем росписи отличаются большой слож­ностью и продуманностью композиционного построения.

Виды танского и сунского прикладного искусства много­образны. В это время выделывались по образцу древности бронзовые зеркала, богато украшенные с оборотной стороны пышным рельефным узором цветущих растений, резвящихся зверей, птиц и плодов. Часто подобные зеркала изготавлива­лись из серебра, покрывались тончайшим слоем золота, ин­крустировались перламутром и драгоценными камнями.

Узоры тканей «кэ-сы» (резаный шелк) особенно близки живописи этого времени. Они создавались по образцам из­вестных художников. Кэ-сы отличается необычайной мягко­стью, нежностью, драгоценной зернистой матовостью факту­ры. Легкие птицы на ветвях, пейзажи, распускающиеся буто­ны нежно-розовой сливы мэйхуа - основные мотивы, изображенные в кэ-сы.

Возникновение в Китае мастерских по производству рас­писных эмалей относится к периоду Канси, связанные с за­падноевропейскими влияниями, исходившими из Франции. Влиянием религиозных гравюр, завезенных миссионерами- иезуитами, можно объяснить обычные для росписей китай­ских эмалей на металле XVIII в. приемы штриховки, обводки изображений по контуру и другие, графические в своей осно­ве, средства художественной выразительности. Следы евро­пейских влияний заметны не только в сюжетах и манере ис­полнения росписи, но и в формах китайских эмалей XVIII в. Прототипами часто служили немецкие и английские медные и серебряные изделия XVI-XVIII вв. Эмали, сделанные для высочайшего применения, именовались «хуан чжи» - «жел­тые (т. е. «императорские») сосуды», поскольку желтый из­давна считался символическим цветом китайского императо­ра. В декоре таких эмалей превалируют изображения в жанре «хуаняо» («цветы-птицы»), китайские сюжетные сцены и ор­наментальные композиции: изображение головок цветов ло­тоса, вплетенных в растительный побег в виде лозы, и зоо­морфный узор, восходящий к декору древних бронзовых со­судов. В расписных эмалях популярны составные наборы из тарелочек разных форм, получившие развитие в китайском фарфоре уже периода Канси. Нередко тарелочкам придава­лась форма раскрытого веера, украшенного изображениями в жанре «цветы-птицы» по белому фону. Фарфор и эмали на металле в целом ряде случаев связывает как общность путей поступления в Европу, так и сходство форм, мотивов росписи и колорита. Однако при несомненном сходстве с фарфором расписным эмалям на металле свойственно вполне очевидное художественное своеобразие как совершенно особому виду китайского ремесла, более смело в сравнении с традицион­ными его видами вступавшему в соприкосновение с европей­ским искусством.

Художественное ремесло, прикладное искусство в Японии называют словом «когэй». Источником большинства художе­ственных замыслов произведений искусства являлась глубо­кая любовь к природе. Народ издавна чувствовал ее красоту в самых обычных, мелких, повседневных явлениях.

К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и кера­мические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художе­ственно украшенные ткани и одежду, произведения оружей­ного искусства и т. д. Специфика произведений прикладного искусства состоит в следующем: они имеют сугубо практиче­ское, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для япон­цев была важна не менее, чем их практическое назначение.

Лаки. С глубокой древности известны в Японии лаковые изделия, их остатки находят в археологических памятниках эпохи Дзёмон. В условиях жаркого и влажного климата лако­вые покрытия защищали деревянные, кожаные и даже метал­лические изделия от разрушения. Лаковые изделия в Японии нашли самое широкое применение: посуда, домашняя утварь, оружие, доспехи. Традиционные японские лаки - красный и черный, а также золотистый; к концу периода Эдо началось производство желтого, зеленого, коричневого лака. К началу

XX в. был получен лак белого, голубого и фиолетового цве­тов. Существует много декоративных техник, связанных с использованием лака: маки-э - использование золотой и се­ребряной пудры; уруси-э - лаковая живопись; хёмон - соче­тание лаковой живописи с золотой, серебряной и перламут­ровой инкрустацией. Примерно до середины XVII в. главным центром развития лакового искусства оставался Киото. Там начал свою карьеру Огато Корин. Его лаковые изделия были отмечены особым единством форм и декора, плавно «перете­кавшего» с одной грани изделия на другую. Сочетание раз­личных материалов создавало необычную фактуру поверхно­сти и редкую цветовую гамму.

Керамика. Особое пристрастие испытывают японцы к ке­рамическим изделиям. Наиболее ранние из них известны по археологическим раскопкам и относятся к периоду Дзёмон (каменный век). На развитие японской керамики и, позже, фарфора значительное влияние оказали китайские и корей­ские технологии, в частности, обжига и цветного глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики - вни­мание не только к форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и к тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью человека. Япон­ский подход к керамике предполагал неровность формы, ше­роховатость поверхности, разбегающиеся трещинки, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природ­ной фактуры материала. К художественным керамическим изделиям относятся прежде всего чаши для чайных церемо­ний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ. Первоначально форма сосуда делалась из веток и травы, затем она обмазывалась глиной, при обжиге ветки и трава сгорали, оставляя свои следы на стенках сосудов. Сосу­ды среднего и позднего периода Дзёмон уже напоминают сосуды-скульптуры. В VI-XI вв. под воздействием гончаров Кореи японские мастера перешли к обжигу глиняных изде­лий с зеленовато-желтой глазурью. Примерно в это же время появляются изделия из настоящего фаянса - гигроскопиче­ской глины, покрываемой глазурью.


Фарфоровые изделия представляют собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. В массе фарфоровой продукции, которая выпускалась в XVII-XVIII вв. по всей стране, различались два основных типа: дорогие, украшенные тонкой росписью изделия мастерских Кутани и Набэсимы и ны пускавшийся большими сериями фарфор Ариты и Сэто. Изделия мастерских Кутани имели пластичную неровную форму. Их роспись выполнялась с использованием крупных цветовых пятен и свободно располагалась на поверхности со­судов. Изделия Набэсимы обычно украшались изображением одиночного растительного мотива, выполненного подглазур- ной росписью, иногда дополненного надглазурной полихром­ией росписью. Мастерские Ариты и Сэто изготавливали массовую продукцию. Эта посуда украшалась нарядными де­коративными композициями из цветов, бабочек, птиц. Зна­чительная часть японского фарфора специально изготавлива­лась на экспорт в страны Запада.

Эмаль. Период с середины до конца XVII в. стал весьма плодотворным в истории развития искусства эмали в Япо­нии. В это время японские мастера добились совершенства в колористике. Методом проб они подбирали оптимальную расплавку стекла, служившего основой для эмали, и различ­ные вариации окислов, придававшие ей тот или иной отте­нок, прозрачность или молочно-перламутровый отблеск, та­инственное мерцание. Все оправдавшие себя рецепты стано­вились секретом, тщательно охраняемым в семье мастера. В Японии эмали назывались «сиппо», что значит «семь дра­гоценных камней». Значило это, что в украшениях эмаль спо­собна заменить собой золото, серебро, изумруд, коралл, агат, хрусталь, жемчуг. Наиболее древний образец эмали, обнару­женный в Японии, относится к концу VII в. Широко извест­ные две техники эмали - выемчатая и перегородчатая - они распространились в Японии практически одновременно. Пе­регородчатую эмаль мастера использовали в украшении гард (цуба) самурайских мечей, декоративных луков и стрел, при отделке домов, сундуков, ящичков для хранения кистей и туши для каллиграфии, чайного порошка и благовоний. Мас­терские первых ремесленников, работавших по эмали, распо­лагались в Киото, поближе к дворцам императоров и вель­мож, которые были основными покупателей этой продукции.

Возрождение техники эмали связывают с творчеством мас­тера Цунэкити Кадзи (1803-1883), жившего на окраине На­гой. Он изучил иностранные поделки, в основном, европей­ские, попадавшие в Японию, и на основе этого разработал но­вые технологии работы с перегородчатой эмалью. Успех Кадзи вдохновил других ремесленников. Начались поиски новых ме­тодов работы. Так в то время появилась технология «контр­эмали», методика гин-бари, состоявшая в том, что на покры­тую тонким слоем эмали медную поверхность наклеивалась серебряная фольга. Технология мусэн-дзиппо, разработанная мастером Сосукэ Намикава (1847-1910), предусматривала удаление разделительных проволочек после просушки первого слоя эмалевого покрытия и новую заливку прозрачной эма­лью. Вариаций в технике было несколько десятков - мориагэ, утидаси, акасукэ, кодай моё, нагарэ-гусури и другие, что по­зволило при их сочетании добиваться превосходных результа­тов. Япония - первая в мире страна, где эмаль стала нано­ситься не только на металлические заготовки, но и на керами­ку, фарфор. Известность в технике эмали по керамике получил мастер Ясуюки Намикава (1845-1927), работавший в Киото.

Типичным узором, позаимствованным из Китая, для япон­ских изделий из эмали стали изображения цветов (хризантем, пионов, соцветия павловнии, сливы, вишни) и несколько япо- низированные изображения драконов, львов и других мифиче­ских зверей, птиц, бабочек. Зачастую в изображения вклады­валась символика благопожеланий. Оттенки палитры варьиро­вались в зависимости от назначения изделия. Так экспортные товары исполнялись в ярких, даже кричащих тонах, которые предпочитали европейские заказчики, а предназначенные для внутреннего употребления - в спокойной гамме, более соот­ветствующей эстетическому мироощущению японцев.

Искусство и культура Китая и Японии чрезвычайно само­бытны, что всегда интересовало и привлекало европейцев. Начиная еще с XVII столетия в художественно-стилистичес­кие направления Западной Европы проникали как китай­ские, так и японские мотивы. И по сей день культура этих двух стран интересна и для изучения, и для заимствования.

В сферу художественных изделий из металла входили храмовая скульптура и утварь, оружие и декоративные предметы, употреблявшиеся в быту, разнообразие и совершенство обработки традиционных металлов (бронза, железо, медь, сталь) сочетались с применением сложных сплавов, отличавшихся богатством цветовых оттенков и пластических свойств. Самыми распространенными среди них были сякудо, который давал различные оттенки черного, коричневого, синего и фиолетового цветов, и сибуити, служивший почти неистощимым источником серых тонов. Рецепты изготовления сплавов были профессиональной тайной и передавались от мастера к ученику.

В XVII-XVIII вв. по заказам богатых горожан выполнялись скульптурные образы для домашних алтарей, а также изображения, имеющие благожелательный смысл и охраняющий семейный очаг. Среди них – Дарума, легендарный монах, с именем которого в Японии связано происхождение чая, Дайкоку – божество счастья и богатства, Дзюродзин – божество счастья и долголетия.

Наряду с этим часть предметов домашнего быта служила декоративным целям. Это были курительницы, вазы, блюда, шкатулки, подносы, для которых было характерно соединение различных металлов в одном изделии, применение ажурной резьбы, гравировки, насечки, инкрустации.

Традиции нанесения эмалевого декора на металлическую основу пришла в Японию из Китая в конце XVI в. Техника эмалей имела 4 разновидности: перегородчатая, выемчатая, гравированная и расписная. Эмали называли «сипло» - семь драгоценностей: золото, серебро, изумруд, коралл, алмаз, агат, жемчуг, которые по поверьям приносили людям счастье. Японские перегородчатые эмали XVII-XVIII вв., во много опирающиеся на китайские образцы, отличались ограниченной палитрой слегка приглушенных тонов, четким геометрическим узором, глубоким темно-зеленым фоном. В середине XIX в. техника эмали пережила второе рождение. Были получены многокрасочные блестящие эмали, которые плотно приклеивались к металлической основе и хорошо поддавались шлифовке. Расцвет искусства перегородчатой эмали в конце XIX в. был связан с именем знаменитого мастера Намикава Ясуюки. Из его мастерской выходили небольшие по размеру изделия, сплошь покрытые эмалями, нанесенными с ювелирной тщательностью. Изображения цветов, птиц, бабочек, драконов и фениксов, многочисленные виды традиционного орнамента находили место в сложно сплетенном кружеве узора. Применение золотой фольги создавало искристый мерцающий блеск полированной поверхности изделия.

Изготовление и украшение оружия имеет в Японии древние традиции. Меч рассматривался как священный предмет, подаренный богиней солнца Аматэрасу Омиками своему внуку, которого она послала править на земле и искоренять зло. Прямой с двусторонней заточкой меч (Кэн или Цуруги) стал принадлежностью синтоистского культа и вошел в число императорских регалий.

В средние века меч стал символом сословия воинов, воплотившем могущество, храбрость, достоинство самурая. Считалось также, что в нем живут души умерших предков. В VII в. была создана форма меча с легким изгибом на спинке лезвия односторонней заточки, которая дошла почти без изменений до XIX в. и получила название «нихонто» (японский меч).

С XVI в. аристократы и представители воинского сословия обязаны были носить два меча: длинный – «катана» и короткий – «вакидзаси», который предназначался для совершения ритуального самоубийства. В случае нарушения кодекса чести ученым, ремесленникам и крестьянам по особому разрешению разрешалось носить только вакидзаси или меч без гарды «аикути».

Длительный и трудоемкий процесс изготовления клинка обставлялся как торжественный ритуал, сопровождавшийся специальными молитвами, заклинаниями, облачением кузнеца в церемониальные одежды. Клинок сваривали из нескольких полос, ковали не менее пяти раз, шлифовали и полировали. С конца XII в. клинки начали украшать бороздками, изображениями солнца, луны, звезд, драконов, написями-заклинаниями, выполненными гравированием и углубленным рельефом.

Детали и оправа меча с XVI в. создавались особыми мастерами – оружейниками-ювелирами. Клинок вставляли в рукоятку, основу которой составляли два деревянных бруска, скрепленных металлическим кольцом «фути» и наконечников «касира», рукоятку часто обертывали кожей акулы или ската, называвшейся «самэ» (акула). Существовало поверье, что такая рукоятка сохраняла ритуальную чистоту меча и оберегала владельца. К рукоятке с двух сторон крепились маленькие рельефные металлические детали «мэнуки», которые обеспечивали более прочный захват меча двумя руками. Поверх этого рукоятку обматывали шнуром или тесьмой, создавая на поверхности плетеный узор. Важной деталью меча была «цуба» (гарда) – защитная пластика, отделяющая клинок от рукоятки, ножны малого меча часто были украшены тщательно отделанными металлическими пластинками «кодзука», которые представляли собой рукоятку маленького ножичка, вставленного в специальный карман в ножнах.

В XVII-XIX вв. оружие, утратившее свою практическую ценность, превратилось в декоративное дополнение мужского костюма. В его украшении применяли различные материалы и приемы ювелирной работы, ажурную резьбу, инкрустацию сплавами, разнообразные методы создания рельефных композиций, эмали и лак. Особую художественную завершенность приобрела цуба, которую стали рассматривать как самостоятельное произведение искусства. Сюжетами изображений выступали традиционные мотивы, характерные для других видов искусства: цветы, птицы, пейзажи, буддийские притчи, исторические предания даже оценки городского быта. Детали одного меча сочетались по стилю исполнения и нередко представляли собой развитие одного сюжета.

Среди оружейников, специализировавшихся на украшении мечей, особенно известной была основанная в XV в. школа гото, семнадцать поколений мастеров которой поддерживали ее славу в течение 400 лет.

Источником большинства художественных замыслов произведений искусства и литературы являлась глубокая любовь к природе. Народ издавна чувствовал ее красоту в самых обычных, мелких, повседневных явлениях. Как свидетельствуют стихи, собранные в VIII веке в антологии «Манъесю» - древнейшем поэтическим памятником Японии,- не только цветы, птицы, луна, но и листья, проеденные червем, мох, камни, увядающие травы давали толчок богатому поэтическому воображению народа.
Такое обостренное чувство красоты природы в значительной степени вызвано своеобразной живописностью пейзажей Японских островов. Поросшие соснами холмы в солнечный день производят впечатление ярких декоративных панно живописи ямато-э. В пасмурную погоду влажный воздух окутывает поля, леса, горы тающей серебристой дымкой. Контуры предметов расплывчаты и, кажется, постепенно растворяются в серой мгле. Не случайно японские пейзажи напоминают картины монохромной живописи, написанные густой черной тушью и ее размывами на белом шелке.
Неустанные поиски художественной выразительности привели к удивительному разнообразию техники обработки материала, что составляет еще одну особенность японского декоративно - прикладного искусства.
В произведениях японского искусства издавна подчеркивалась непосредственная практическая ценность самой вещи. Простота и строгость – это главные отличительные черты прикладного искусства Японии. Японские мастера предпочитают ясные спокойные формы без всякой вычурности и надуманности.
Развивавшись на протяжении Х-ХII в, национальная школа живописи ямато-э, оказала огромное воздействие как на изобразительное, так и на декоративно-прикладное искусство последующих столетий. Художники этой школы создавали произведения на ширмах, перегородках и на раздвижных дверях во дворцах феодальной аристократии или иллюстрировали хроники тех времен и романы, написанные на длинных горизонтальных свитках и повествующие о жизни и времяпрепровождении придворной аристократии.
Плоскость и обобщенность изображения, условность и яркая красочность черт, в которой проявились декоративные качества живописи ямато-э, свойственны и прикладному искусству Японии.
Сходство художественных методов в изобразительном и декоративном искусстве выразилось, кроме того, в практике сочетания в картинах и на предметах быта изобразительного элемента с каллиграфией. Искусно написанные, словно струящиеся поверх изображения иероглифы, составляющие короткое стихотворение или часть его, вызывают у зрителя лит. ассоциации и увеличивают декоративный эффект. Любуясь предметом, японец получает наслаждение не только от его внешнего вида, но и от чтения и расшифровки скорописи, дополняющей композицию.

Каменный век (Эпоха Дземон)
Большинство ученых считают, что Японские острова были заселены человеком уже в период палеолита (40-12 тыс. до н. э.). Керамика в палеолите отсутствует, поэтому японские археологи иногда называют палеолит периодом бескерамической культуры.
Богатой и разнообразной является культура неолитической эпохи, древний период которой в Японии получил название «дземон» (VIII тыс. – первая половина I тыс. до н. э.). Среди достижений культуры дземон особое место принадлежит керамическим сосудам, которые лепились без применения гончарного круга. Форма сосудов изменялась с течением времени. Первоначально форма сосуда делалась из веток и травы, затем она обмазывалась глиной, при обжиге ветки и трава сгорали, оставляя свои следы на стенках сосудов. Позднее мастера лепили сосуд и, чтобы он не распался, обматывали его травяной веревкой. («Дземон» - «веревочный орнамент»). По мере развития культуры дземон функциональное назначение сосудов менялось, многие из них стали приобретать ритуальную символику. Сосуды среднего и позднего периода дземон уже напоминают сосуды-скульптуры. Орнаменты, нанесенные палочкой или раковиной, а также лепные узоры отражали сложную мифологическую и эстетическую концепцию мировоззрения их создателей. На данном этапе уже сложилась высокая техника худ. обработки изделия.
О сложности религиозных представлений создателей дземон свидетельствуют также догу – глиняные скульптурки. Догу-амулеты невелики по размеру. Они имеют овальную или прямоугольную форму и обязательно украшены орнаментом.

Культура начального периода древнего общества (Культура Яей)
В середине I тыс. до н. э. в этнической и культурной истории Японии происходят качественные изменения. На смену культуре дземон приходит культура яей (III в. до н. э.-III в. н. э.). Существует 2 точки зрения о появлении яеи. Одни полагают, что яеи выросла из дземон. Другие, что создателями яеи были племена, переселившиеся с территории Корейского п-ва.
Народ Хань, обитавший на континенте, уже вступил в эпоху металлов и принес ее на Японские о-ва. Япония сразу вступила в бронзовый и железный век.
Своеобразием отличается керамика яеи. Новым было использование гончарного круга. Простая, спокойная, пластическая форма и узор из прямых линий, присущие керамики яеи, не имеют ничего общего с керамикой дземон, отличающейся многообразием форм и сложностью рисунка. Сделанные с помощью гончарного круга, эти сосуды имеют шаровидную форму, симметричны. Орнаменты состоят из волнистых или прямых линий, идущих по всему сосуду. Красота формы таких сосудов заключается в их геометричности, четком силуэте, в их соответствии функциональному назначению.
Наконец, в эпоху яеи происходит переход от каменных орудий к бронзовым, а потом и к железным. Отдельные изделия сопутствуют памятникам яеи: бронзовые мечи и копья(особенно на севере Кюсю), бронзовые колокола (Кинай).
Формирование древнеяпонской народности, начавшееся, по существу, с появления на Японских о-вах носителей культуры яеи, растянулось на несколько веков (с VI-V вв. до н. э. по I-II вв. н. э.). В период яеи окончательно сложились черты того хозяйственно-культурного типа, который присущ японцам и по сию пору и в основе кот. лежит интенсивное пашенно-поливное возделывание риса с высадкой в поле предварительно выращенной на особых участках рассады. Без риса и изделий из него нельзя себе представить ни один аспект японской культуры, и развитие ее современных форм.
И еще один важнейший элемент культуры связан по происхождению с культурой яеи. Этот элемент – сам японский язык. По основным корням, по грамматике, по синтаксису японский язык имеет родственные связи с корейским Он был принесен из Кореи переселенцами, носителями культуры яеи.

Бронзовый век
Один из центров бронзовой культуры на рубеже нашей эры складывается на севере Кюсю. Тремя основными символами этой культуры являлись бронзовые широколезвийные мечи, бронзовые зеркала и амулеты-магатама. Эти три предмета до сих пор являются символами японской императорской власти. Возможно эти предметы были символами зарождающейся аристократии. Многие широколейзвийные мечи были найдены за оградой храма, возможно они приносились в качестве жертвы. Многие из найденных бронзовых зеркал имеют на обратной стороне своеобразный линейный орнамент, заключенный в опоясывающие ленты, треугольники, геометрические фигурки. Сам облик этого линейного орнамента вызывает ассоциацию с солнечными лучами. Население Северного Кюсю почитали зеркала, связывали их с культом Солнца. Для поклонения восходящему Солнцу зеркала (наряду с мечами) вывешивались на ветках деревьев.
Другой центр бронзовой культуры в Древней Японии находился в Кинаи (Центральный Хонсю). Наиболее интересным памятником этой культуры являются бронзовые наконечники стрел, браслеты и особенно колокола – дотаку. Самые ранние колокола не превышали в высоту 10 см., а самые большие, поздие достигали 1 м 20 см. Все колокола имеют овальное сечение и плоский верх. Некоторые совсем лишены декора или имеют магический орнамент в виде спиральных завитков. Большинство дотаку имеет наверху дугу, украшенную орнаментом. Нижняя часть наружной поверхности колоколов почти всегда свободна от орнаментов. Создается впечатление, что именно эта часть служила ударной поверхностью, причем били по колоколу снаружи. Загадочным является обстоятельство, что воспоминания о колоколах исчезли из народной памяти, нет упоминаний о них в японских мифах и легендах. (Большинство колоколов было найдено в специальных траншеях на верху холмов. Вероятно они имели ритуально-магическое значение для поклонения Небу или Горам. На колоколах сохранились изображения лодок, охота дом на высоких савях.)
Археологические, мифологические данные, а также свидетельства письменных источников позволяют устоновить, что в процессе взаимодействия этих двух центров бронзовой культуры интенсивно пошел процесс формирования древнеяпонского этноса, кульминационной точкой кот. стала культура железного века – культура Ямато.

Железный век (Ямато)
Важнейшим этапом в этнической истории древних японцев приходится на первую половину I тыс. н. э. В этот период завершается формирование древнеяпонского этноса. Общество страны Ямато (III – начало VIв.) стояло на пороге складывания государственности.
В IV-VI в н. э. Япония была объединена в политическом отношении в виде древнего государства Ямато.
В IV Япония вторглась на Корейский п-ов. Начинается процесс восприятия высокоразвитой континентальной культуры.
Этот процесс нашел свое отражение в предметах искусства: медные зеркала, золотые шлемы, золотые и серебряные серьги, серебряные браслеты, пояса, мечи, сосуды суэки, выполненные на основе высокоразвитой техники гончарного искусства, ввезенной с континента.

Культура общества в период системы законов Рицуре (до XII)
Внедрение буддизма. На строительство роскошных буддийских храмов, возведение великолепных статуй Будд, изготовление храмовой утвари направляются огромные средства. Развивается роскошная культура аристократов.

Керамика. Зародившись в глубокой древности, керамическое и-во Японии развивалось, однако, чрезвычайно медленно.
В VI-XI веках под воздействием гончаров Кореи японские мастера перешли к обжигу глиняных изделий с зеленовато-желтой глазурью. Примерно в это же время появляются изделия из настоящего фаянса – гигроскопической глины, покрываемой глазурью.
До XVI века керамическое производство было представлено немногочисленными печами. Грубо вылепленные сосуды выполнялись из фаянса, а чаще из т.н. «каменной массы» - твердой негигроскопической, а потому не нуждающейся в глазури глины. Лишь городок Сэто в провинции Овари производил изделия более высокого качества. Изделия покрывались зеленой, желтой и темно-коричневой глазурью и были украшены штампованным, резным и накладным орнаментом. Керамика этого центра настолько отличалась от грубой продукции других мест, что получила собственное наименование сэтомоно.
Со второй половины XVII в. начался расцвет японской керамики, обладавшей декоративными качествами, свойственными всему искусству периода изоляции страны. Начало этого расцвета связывают с творчеством Нономура Нинсэя. Он родился в провинции Тамба. Нинсэй традиционные формы народной керамики своей провинции с росписью эмалевыми красками. Он создал новый тип керамики, чисто японский по духу и образности (нинсэй-яки), использовавшийся для чайной церемонии.
Заметное влияние на развитие керамического производства Киото и других провинций оказал Огата Кэндзан. Известность его изделий принесли росписи, в котором он использовал приемы многоцветной живописи школы ямато-э и сдержанную монохромную роспись черной тушью.

Металл. С изделиями из бронзы и железа, завезенными с континента, японцы впервые познакомились на рубеже нашей эры. В последующие века, усовершенствовав методы добычи и обработки металлов, японские мастера начали изготовлять мечи, зеркала, украшения, конскую упряжь.
С началом в XII веке кровопролитных феодальных междоусобиц увеличилось количество кузнецов-оружейников, изготовлявших доспехи, мечи др. Прославленная сила и крепость японских клинков во многом обязана оружейникам того времени, передававшим своим потомкам секреты ковки и закаливания мечей.
Значительные успехи в период изоляции страны отмечались у художественной работе по металлу. Накладные металлические детали, украшавшие эфес и ножны меча, выполнялись специалистами-ювелирами, по-прежнему основное внимание уделялось изготовлению гард.

Ткачество и крашение. Успешно развивалось также ткачество и крашение. Наиболее значительным достижением в текстильном производстве этого периода было изобретение способа крашения юдзэн-дзомэ. Этот метод сделал возможным воспроизведение тонких графических рисунков на одежде и до сих пор является специфическим для Японии видом крашения.

Изделия из лака. Художественное производство изделий из лака достигло в Японии исключительного расцвета, хотя родиной техники лака является Китай.
Лак получают из сока лакового дерева. Им многократно покрывают предварительно подготовленную гладкую поверхность основы изделия из дерева, ткани, металла или бумаги.
Первые достоверные сведения о лаковом производстве в Японии как о художественном ремесле относятся к периоду расцвета придворной культуры VIII-XII веков. Тогда получило широкое распространение изготовление из лака архитектурных деталей, буддийских статуй, предметов роскоши и домашней утвари, начиная с мебели и кончая палочками для еды.
В течении последующих веков изделия из лака приобретали все большее значение в повседневном быту японского народа. Широко стали употребляться такие изделия, как посуда, шкатулки для письменных принадлежностей, туалетные коробки, подвесные коробочки на поясе, гребни и булавки, обувь, мебель.
Особенно нарядны предметы техники маки-э: рассыпанный по поверхности порошок золота или серебра закрепляют лаком с последующей шлифовкой. Пышные и цветистые вкусы того времени нашли полное воплощение в изделиях из лака, кот получили особенно значительное развитие как предметы декоративного и-ва. На озере Бива есть о-в Тикубу, где сохранился храм, представляющий собой образец использования золотого лака для отделки интерьера здания.
Богато орнаментированный лак применялся и для изготовления предметов обихода и посуды, используемых в парадных резиденциях. Среди них- всевозможные столики, подставки, шкатулки, коробки, подносы, комплекты столовой и чайной посуды, трубки, шпильки, пудреницы и пр. В этих вещах, обильно украшенных золотом и серебром, наглядно воплотился дух эпохи Момояма. (мастер по лаку Хонъами Коэцу).
Примерно до середины XVII в. главным центром развития декоративно - п прикладного искусства оставался Киото. Там начал свою карьеру Огато Корин. Он создал шедевры не только живописи, но и керамики, лаковых изделий, росписи тканей, вееров и т. д. Прославленные лаковые изделия Корина были отмечены особым единством форм и декора, плавно «перетекающего» с одной грани изделия на другую. Сочетание различных материалов создавало необычную фактуру поверхности и редкую цветовую гамму.
Среди других мастеров работы по лаку выделялся Исэ Огава Харю. В своих работах он широко использовал инкрустацию фарфором, слоновой костью, красным резным лаком, черепашьим панцирем, золотом, серебром, свинцом и др. материалами.

Декоративно-прикладное искусство конца XVI – начала XVII в. было разнохарактерным, поскольку отвечало потребностям образа жизни различных социальных слоев общества.
В декоративно-прикладном искусстве, как и в других областях культуры, находили отражение все основные идейно-эстетические течения времени.
Новые для японского искусства и культуры тенденции к показной пышности и чрезмерному украшательству, связанные с образом жизни и культурными запросами стремительно взлетевшей новой военно-феодальной верхушки и быстро разбогатевших городских слоев, ярко отразились в декоративно-прикладном искусстве.

Оружие. В жизни воинского сословия особое место занимало оружие. Главным оружием самурая был меч, в котором ценились качество клинка, и его оформление.
Изготовлением мечей занимались семьи оружейников, передававших свое мастерство из поколения в поколение. Изделия различных школ отличались пропорциями, формой лезвия и его качеством. Выдающиеся мастера писали на клинках свое имя, и их изделия до наших дней хранятся в музейных коллекциях.
Рукоять и ножны клинка украшали оружейники-ювелиры. Боевые мечи украшались довольно строго, мечи же, носившиеся с гражданским платьем, украшались очень богато.
Между клинком и рукоятью помещалась плоская гарда, обычно художественного оформления. Отделка гард стала специальной отраслью японского искусства. Интенсивное развитие этого искусства началось со второй половины XV в. Выдающимся художником, положившим начало династии мастеров, специализирующихся на украшении мечей, был самурай Гото Юдзе.
Расцвет искусства изготовления гард приходится на конец XVI- начало XVII в. Для их украшения использовали все виды обработки металла - инкрустацию, резьбу, насечку, рельеф.
На рубеже XVI-XVII вв. в украшении оружия, как и в других видах искусства, начали проявляться черты экстравагантности. Детали лошадиной упряжки и ножны для самурайских мечей в нарушение традиции стали изготовляется из покрытой яркой глазурью, керамики (Фурута Орибэ).
С распространением чая и чайных церемоний в XV-XVII веках возникла новая профессия мастеров, изготовлявших чайную утварь и в частности железные чайники, строгие и изысканные по форме, со скупым орнаментом.

Резьба по дереву. В XVII-XVIII в Японии наблюдался значительный прогресс в орнаментальной резьбе по дереву, которая достигла высокой степени совершенства. Она украшала храмовые сооружения, дворцы и резиденции сегунов, широко применялась при изготовлении мелких принадлежностей быта горожан.
Очень важную сферу применения искусства резчиков представляло собой изготовление масок для театра но и голов для кукол театра дзерури. Считается, что лучшие образцы масок для театра но были созданы в XV-XVI вв., в пору его расцвета, а маски XVII-XXVIII вв. являлись лишь подражанием старым, но подражание это было таким искусным, что они используются до сих пор и очень высоко ценятся.

Фарфор. В массе фарфоровой продукции, которая в XVII-XVIII вв. выпускалась по всей стране, различались два основных типа: дорогие, украшенные тонкой росписью изделия мастерских Кутани и Набэсимы, и выпскавшийся большими сериями фарфор Ариты и Сэто.
Изделия мастерских Кутани раннего периода имели пластичную неровную форму. Их роспись выполнялась с использованием крупных цветовых пятен и свободно располагалась на поверхности сосудов. Более поздние фарфоровые изделия Кутани приобрели сухие, шаблонные формы и декор.
Изделия Набэсимы обычно украшались изображением одиночного растительного мотива, выполненного подглазурной росписью, иногда дополненного надглазурной полихромной росписью.
Мастерские Ариты и Сэто изготовляли массовую продукцию. Эта посуда украшалась нарядными, декоративными композициями из изображения цветов, птиц, бабочек и т.д.


Произведения японской керамической династии Раку занимают особое, уникальное место в истории керамики и всего декоративно-прикладного искусства Японии. Династия киотоских мастеров сохраняет преемственность на протяжении пятнадцати поколений, продолжая создавать керамику в той же художественной традиции, в которой она зародилась в середине XVI века.

Изделия представителей династии Раку были изначально ориентированы не на массовое или даже серийное производство, а на создание уникальных произведений для узкого круга ценителей чайной церемонии тя-но ю. Репертуар мастерской, в основном, состоял из чаш для чая (тяван), курильниц (коро), реже встречаются коробочки для благовоний (кого) и вазы для цветочных аранжировок (кабин). Такое кажущееся ограничение возможностей мастеров Раку привело к совершенствованию и кристаллизации стиля мастерской. Все эти предметы несут яркий отпечаток индивидуальности мастеров, их создававших, и времени, которому они принадлежат.

Основой технологии семьи Раку были те приемы формовки и глазурования, которые были разработаны еще в конце XVI века во время работы выдающегося мастера, основателя династии Раку, Раку Те:дзиро: (楽　長次郎, ?-1589). Изделия формовались вручную (вероятно, это связано с малой пластичностью местных глин, что делало невозможным их вытягивание на гончарном круге) и покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями в полихромной манере (в подражание трехцветной китайской керамике санцай эпохи Мин (1368-1644)) или монохромными красной и черной глазурью. Именно монохромные изделия стали наиболее известны среди чайных мастеров и получили названия ака-раку (красные раку) и куро-раку (черные раку).


Наиболее характерным технологическим этапом Раку является обжиг: при температуре в обжиговой камере от 850 до 1000°С изделия быстро извлекаются и остужаются на открытом воздухе или погружением в воду (зеленый чай). И непритязательные, но живые и выразительные формы чаш, и эффекты глазури, возникающие при резком охлаждении, придавали изделиям мастерской выразительность, индивидуальность и отвечали требованиям эстетики ваби, определявшей чайную церемонию Сэн-но Рикю (1522-1591) и его ближайших последователей. В XVII веке признание этого новаторского стиля керамики выразилось не только в высокой стоимости тяван работы мастерской Раку, но и в многочисленных подражаниях и интерпретациях уцуси («копированиях с отличиями»), создававшихся разными художниками-керамистами. Хон’ами Коэцу (1558-1673) и Огата Кэндзан (1663-1743), наиболее влиятельные мастера декоративно-прикладного искусства эпохи Эдо (1603-1868), учились у мастеров семьи Раку и сформировали свои собственные яркие интерпретации этого стиля.

Таким образом, в Японии XVII века уже существовали как изделия семьи Раку, так и те, которые были созданы керамистами других мастерских и независимыми художниками в «стиле раку». Несмотря на то, что название особого типа керамики стало именем собственным, передаваемым по наследству внутри киотоской мастерской от Раку Те:дзиро: I, термин «раку» приобрел самостоятельное значение. Так стали называть керамику, созданную в технологических и эстетических традициях прославленной керамической мастерской. Большое число изделий в стиле раку (в основном всё также предназначенных для чайной церемонии тя-но ю) создавалось мастерами и на протяжении XVII-XIX веков.

Открытие Японии Западу в середине XIX века привело к широким заимствованиям форм и декоративных мотивов японского изобразительного и декоративного искусства западными мастерами. Однако керамика мастерской Раку не привлекала внимания западных ценителей до начала ХХ века, поскольку не соответствовала ожиданиям крупных торговых компаний и была лишена той броской декоративности, которой отличается экспортная продукция японских керамических мастерских второй половины XIX века.


Британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979)

Сегодня термин «раку» широко применяется керамистами России, стран Западной и Восточной Европы, мастерами скандинавских стран и США. Однако понятие «керамика раку» претерпело значительные изменения по мере распространения по всему миру, и рассмотрение вопроса о формировании «европейского» и «американского раку» кажется актуальным.

Первым европейцем, представившим мастерам Запада керамику в стиле раку, был британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979). Получив художественное образование в Лондоне, он приехал в Японию под воздействием книг Патрика Лафкадио Хирна (1850-1904), в которых Япония описывалась как страна утонченной культуры, прекрасной природы, мирных трудолюбивых жителей и прекрасных женщин. Оказавшись в Японии в 1909 году, Лич познакомился с кружком молодых японских философов и художников «Сиракаба» (Белая береза), издававших одноименных литературно-художественный журнал и стремившихся представить широкому кругу читателей мировое художественное наследие, практически неизвестное в Японии до конца XIX века.

Деятельность Б. Лича в этом объединении была изначально посвящена популяризации европейской гравюры. В то же время активная работа в «Сиракаба» познакомила его с такими молодыми мыслителями и художниками как Янаги Со:эцу (柳 宗悦, 1889-1961), Хамада Се:дзи (濱田 庄司,1894-1978) и Томимото Кэнкити (富本憲 吉記, 1886-1963). В 1911 году, после персональной выставки в Токио Лич занял определенное место в художественной жизни Токио и всей Японии как гравер и дизайнер тканей. В том же году он и Томимото Кэнкити были приглашены на «собрание раку» (в дневниках Лич называет их raku party).

Подобные собрания были популярной формой интеллектуального и творческого досуга в кругах образованных японцев. Гостям предоставлялись керамические изделия, предварительно прошедшие утильный обжиг; участники расписывали и глазуровали их и наблюдали за обжигом, особенно зрелищным в темное время суток, когда раскаленные изделия вынимаются из печи и медленно остывают на воздухе. Для росписи собирались в комнате чайного домика (тясицу), что подчеркивало непринужденную дружескую атмосферу собрания и ее связь с чайной традицией.

До этого момента Б. Лич, хотя и интересовавшийся керамикой в рамках деятельности «Сиракаба», не думал о работе с этим материалом. Участие в «собрании раку», зрелище обжига и разнообразие результатов, достигаемых разными участниками собрания, заставили художника кардинально изменить художественную карьеру.

Первым изделием Бернарда Лича, выполненным на «вечеринке раку», было блюдо с изображением попугая. Этот декоративный мотив был заимствован им из репертуара подглазурной росписи кобальтом китайского фарфора эпохи Мин (1368-1644). Судя по описаниям этого блюда, оно было полихромным, также как и другие любительские изделия таких вечеринок, которые довольно часто украшались подглазурной росписью и не были близки к оригинальным изделиям Раку. Этот факт говорит о том, что в Японии в начале ХХ века технология раку приобрела известную самостоятельность, уже не соответствовала первоначальной семейной традиции и воспринималась как один из известных способов декорирования керамики.

В то же время, следует отметить, что собрания раку были явно связаны со старыми традициями художественного творчества, укоренены в этике и эстетике чайной церемонии, совместного поэтического творчества, состязаний каллиграфов, мастеров икэбана XVII-XIX веков. Возвращение к этой традиции в начале ХХ века знаменовало важный этап в формировании современной национальной культуры Японии: вновь были востребованы культурные и художественные формы, связанные с авторитетной элитарной культурой старой Японии. Характерно, что именно в это время в Японии происходит возрождение интереса к самой чайной церемонии тя-но ю, к чайной практике сэнтя-до и другим традиционным искусствам, а также к религиозно-философским и эстетическим учениям.

После нескольких попыток самостоятельно освоить гончарное ремесло и роспись керамики, Б. Лич начал поиски учителя в Токио. В числе прочих он посетил мастерскую Хорикава Мицудзан, специализировавшегося в стиле раку. Однако большее взаимопонимание Лич нашел с Урано Сигэкити (浦野繁吉, 1851-1923, Кэндзан VI), керамика которого унаследовала традиции выдающегося мастера Огата Кэндзан (Кэндзан I, 1663-1743). Хотя, по мнению Лича, работы Урано Сигэкити и приверженность декору в художественной школе Римпа были лишены энергии и силы, этот мастер обладал всеми техническими знаниями, принадлежавшими старой и прославленной династии керамистов, и был готов учить иностранного ученика азам декора керамики.

В течение двух лет Лич работал в мастерской Урано Сигэкити вместе с Томимото Кэнкити, который в первое время выступал также в качестве переводчика, поскольку Лич еще недостаточно хорошо знал японский язык. В мастерской Урано создание форм не было частью работы: заготовки под роспись покупались в других мастерских или изготовлялись приглашенными гончарами, но Лич начал также осваивать и гончарное ремесло, для того чтобы иметь возможность самому создавать формы. Он отмечал, что, не будучи японцем, не может в полной мере чувствовать характер традиционных форм и декора. Многие ранние работы (1911-1913) мастера своеобразно интерпретируют европейские стили керамики в преломлении японской гончарной и художественной традиции. Позднее на творчество Лича большое влияние будет также оказывать керамика всего Дальнего Востока и стран Африки.


После года ученичества Урано позволил Б.Личу поставить собственную мастерскую в углу сада в своем имении и построить небольшую печь для обжига раку. Год спустя после строительства этой мастерской Урано вручил ему и Томимото Кэнкити официальные сертификаты (дэнсе:) о наследовании традиции семьи Кэндзан, и Бернард Лич официально был признан мастером Кэндзан VII.

Вместе с именем Кэндзан Бернард Лич получил и собрание «семейных» документов с рецептами глазурей и другими секретами производства, включавшими и основы обжига «раку», которые были частью достояния семьи Кэндзан. Впоследствии Лич частично опубликовал их в своих работах, в том числе в «Книге гончара», изданной в 1940 году и оказавшей огромное влияние на керамику западных мастерских середины ХХ века. Лич сделал традиционную технологию достоянием всех керамистов, заинтересованных в обогащении художественного языка студийной керамики. На протяжении всей своей творческой жизни мастер неоднократно обращался к технике раку, как во время работы в Японии, так и в Сент-Ивз.

Говоря об общем состоянии европейской художественной керамики начала ХХ века, следует отметить, что именно Б. Лич стал первым в Европе художником, основавшим независимую студию (в 1920 году в Сент-Ивз, Корнуолл, после возвращения в Англию). Постепенно Лич и Янаги Со:эцу выработали новое понимание роли ремесленника в мировой художественной традиции: оно отчасти совпадало с идеями Уильяма Морриса и Движения искусств и ремесел (история этого движения была частой темой в разговорах Бернарда Лича и Янаги Со:эцу). Также как и Моррис, Лич выступал против индустриализации ремесла и превращения его в унифицированное производство.

Для Янаги Со:эцу, также как и для многих японских художников и мыслителей начала ХХ века, перспектива неизбежной индустриализации новой Японии казалась серьезной угрозой самобытной культуре ремесленного производства и народных промыслов. В 1920-е годы стремление сохранить народную традицию вылилось во влиятельное движение «Мингэй», основателем которого были Хамада Се:дзи и Каваи Кандзиро: (河井 寛次郎, 1890-1978). Традиции старых керамических мастерских были в 1930-е годы возрождены Аракава Тоёдзо: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) и касались, в основном керамики мастерских Мино-Сэто эпохи Момояма (1573-1615).

Реабилитация старых искусств была важной частью национальной политики Японии в первой половине ХХ века, эта политика находила самый искренний и горячий отклик у философов и художников эпохи. Большое влияние на формирование интереса к национальной традиции оказала изданная в 1906 году «Книга о чае» Окакура Кокудзо: (岡倉 覚三, 1862-1913) - одно из программных сочинений о традиционных искусствах, в котором была обоснована непреходящая этическая и эстетическая ценность чайной церемонии тя-но ю. Изданная на английском языке, эта книга стала откровением для западного читателя. Наряду с «Книгой гончара» Бернарда Лича, «Книга о чае» оказала огромное влияние не только на керамистов западных стран, но и на широкий круг художников, писателей и мыслителей середины ХХ века.

В Корнуолле Бернард Лич и Хамада Сё:дзи занимались не только творческой, но и педагогической деятельностью. Одним из первых американских учеников Лича стал Уоррен Маккензи (род. 1924), учившийся в мастерской Сент-Ивз с 1949 по 1951 год.

Именно в конце 1940-х и начале 1950-х растет интерес американских художников к японской гончарной традиции. После длительного экономического спада Великой депрессии и милитаризации экономики в ходе Второй мировой войны, в США наступило время стабильности, что не могло не отразиться на развитии декоративно-прикладного искусства. В середине ХХ века интересы американских керамистов, в основном, были сконцентрированы вокруг совершенствования техники керамики и рецептуры глазурей. В послевоенное десятилетие эстетика прикладных искусств - не только в керамике, но и в дизайне мебели, художественном текстиле и др. - коренным образом изменилась. Распространение новых материалов, созданных военной промышленностью, привело к расширению возможностей дизайна.



Лекция легендарного Сёдзи Хамада

Начиная с 1950 года в журнале «Craft Horizons» стали появляться публикации о работе мастеров декоративно-прикладного искусства; в 1953 году ассоциация American Craftsmen’s Educational Council провела совместно с Бруклинским музеем выставку «ремесленников-дизайнеров»; в 1956 году этой же ассоциацией был открыт Музей современного ремесла в Нью-Йорке. Росло количество учебных заведений, в которых изучались ремесла и декоративно-прикладное искусство, и постепенно в США создалась плодотворная среда для работы художников, мастеров различных видов декоративно-прикладного искусства.

Стремительно меняющийся послевоенный мир требовал нового художественного языка. После II Мировой войны Мир значительно расширился, вырос и интерес к странам Востока. Присутствие американских военных баз в Японии, в качестве сопутствующего эффекта, привело к расширению представлений американцев о далекой культуре и возникновению устойчивого интереса к Японии. Японская эстетика постепенно завоевывала умы и сердца американских художников: идеи «органического» искусства, близость к природным формам, - всё это было ответом на техногенную культуру и дизайн военного времени.

Возник интерес и к духовной культуре Японии, в фокусе которого находился дзэн-буддизм. Знания об этой буддийской школе распространялись на Западе благодаря публикациям и активной просветительской деятельности Судзуки Дайсэцу Тэйтаро: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) и религиоведа и философа Алана Уилсона Уотса (Alan Watts, 1915-1973). Помимо деятельности Уотса как популяризатора дзэн-буддизма стоит отметить его идеи об эстетике прикладных искусств, родившиеся под влиянием коммуны Друид Хайтс (Калифорния, США). Жители этой коммуны, основанной писательницей Эльзой Гидлоу (1898-1986), в том числе и Алан Уотс сами создавали все необходимые предметы быта, руководствуясь идеями о естественной и функциональной эстетике. Уотс видел прямую связь между простыми формами «прикладной эстетики» американских художников-дилетантов и эстетикой тех вещей, которые создавались в духе японской эстетики ваби для тех искусств, которые развивались в русле дзэнской традиции (чайной церемонии, цветочной аранжировке икэбана и пр.). В то же время, и этика дзэн-буддизма и его эстетика воспринимались Уотсом и его последователями как способ «внутренней иммиграции», обретения собственного голоса в условиях консервативного государства и унификации всех форм жизни в Америке. Керамика «свободных форм» заняла видное место в декоративно-прикладном искусстве США.

Огромное влияние на американских керамистов 1950-х годов оказал Бернард Лич, работа которого «Книга гончара» была издана в США в 1947 году. Однако наибольшее влияние на художников оказал приезд английского мастера, Янаги Со:эцу и Хамада Се:дзи в США с циклом лекций и мастер-классов в 1952 году, после проведенной в Дартингтон-Холле (Девоншир) конференции. Эта англо-японская конференция была посвящена искусству керамики и художественного ткачества, ее главной задачей было продемонстрировать широкие возможности международного сотрудничества в этой художественной сфере.

Благодаря мастер-классам Хамада Сё:дзи (мастер редко выступал с публичными лекциями, но везде находил возможность демонстрировать свою работу - на любом гончарном круге и с любой глиной, которые были ему предоставлены) американские керамисты познакомились с особыми пластическими качествами японской керамики. Японская керамика стала рассматриваться в дефинициях скульптуры, со всеми возможностями этого вида искусства в создании сложной формы, во взаимодействии с окружающим пространством, с учетом важности фактуры (и цвета) для передачи внутренней динамики формы и т. д.

В 1950-1960-е годы США посетили также такие видные японские мастера как Китао:дзи Росандзин (北大路 魯山人, 1883-1959) и Канэсигэ Тоё: (金重 陶陽, 1896-1967), оказавшие огромное влияние на американских художников. Одним из наиболее заинтересованных участников подобных лекций и мастер-классов был Пол Солднер (1921-2011), которого считают изобретателем «американского раку», оказавшегося, с течением времени, общезападным направлением керамики. Он был учеником одного из самых выдающихся и влиятельных художников-керамистов своего времени, Питера Воулкоса (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Небольшая - всего три года - разница в возрасте между учителем и учеником позволила мастерам вместе экспериментировать и искать новые формы керамики.

Солднер находился под большим впечатлением от философии дзэн, чайной церемонии и работ японских гончаров, но эти явления не оказали большого влияния на его ранние работы - монументальные, сложной формы изделия, выполненные на гончарном круге. Однако в 1960 году, готовя занятие для студентов институте Scripps, он заинтересовался керамикой Раку и открыл безграничные возможности свободы творчества и импровизации, характерные для этого типа керамики.

Солднер отказался от сложных форм в пользу «органических», близких к природным, что также привело к отказу от гончарного круга - методы формовки стали больше напоминать те, что были приняты в мастерских Раку в Киото. Особого исследования требовал обжиг: в этот этап создания керамического изделия были внесены наибольшие (по сравнению с японскими раку) изменения.

В качестве главного источника информации Солднер использовал описание керамики Раку и технологии ее создания в «Книге гончара» Б. Лича. Используя его краткое описание и опираясь на собственный опыт работы, Солднер создал небольшую печь для обжига. После нескольких часов обжига Солднер вынул раскаленный керамический горшок и обернул его во влажные листья из ближайшей осушительной канавы, создав восстановительную среду при охлаждении изделия. Этот процесс получил название «копчения» керамики (smoking) и радикально отличался от традиционного японского способа охлаждения изделий раку в окислительной среде. Тем не менее, именно этот способ положил начало так называемым «американским раку» и распространился во многих странах мира.


Солднер продолжал делать печи собственной конструкции: в 1960-е годы им было построено одиннадцать печей для обжига изделий при разной температуре и в разном окислительно-восстановительном режиме, в том числе печи и восстановительные камеры для раку. Герметичные стальные камеры-коптильни были размером около 1,2 м в диаметре и позволяли одновременно охлаждать в восстановительной среде 6-10 изделий. Для того чтобы провести частичное окисление поверхности изделий (что придавало им яркую индивидуальность) крышка такой печи могла на некоторое время подниматься. Таким образом, во время многочисленных экспериментов с печами собственной конструкции, глазурями разных рецептур и разными формами изделий Солднер весьма отдалился от оригинальных японских техник, применявшихся в традиционных печах Раку.

Такое вольное обращение с традиционной рецептурой было продиктовано глубоким убеждением Солднера в необходимости идти вперед, руководствуясь только интуицией и опытом. В то же время абстрактный экспрессионизм, с его особой приверженностью к спонтанности и непредсказуемости результата художественного творчества, был, по представлениям художников - современников Солднера, сопоставим с принципами дзэнской естественности и спонтанности. Таким образом, японская средневековая традиция в середине ХХ века звучала остро современно.

Чаши тяван, которые создавались Солднером в группе студентов Отис в 1960-е годы, отличаются своеобразной и, в то же время, бережной интерпретацией японской керамической традиции. Формы близки к японским; неровная поверхность бортов чаш покрыта свободными
потеками цветных (черной, красной, желтой или коричневой) глазурей, по которым располагаются крупные тонированные кракелюры. К этим классическим формам японской керамики мастер обращался на всем протяжении своей долгой творческой карьеры, привнося новые и новые оригинальные черты в свободный стиль раку. В 1980-е годы, пробуя более сложные формы, близкие уже к скульптуре и арт-объекту, Солднер усложнил также и декор: мастер наносил глазурь слоем разной толщины, создавая сложные переходы от неглазурованного черепка к толстым, отекающим участкам цветной глазури.

На выставке 2012 года Missoula Art Museum показал большой, почти шаровидный сосуд Пола Солднера, покрытый коричневой глазурью и обожженный в традициях «раку». Близкие по форме сосуды из темно-серой керамической массы были покрыты тонким слоем глазури и поверх декорированы ангобами и цветными глазурями - экспрессионистическими, абстрактными узорами из перекрещивающихся штрихов и линий, оттисками деревянных шаблонов с разным рисунком - в виде гребенчатых полос, маленьких углублений и проч.

К 1960-м годам в среде американских керамистов существовало уже несколько представлений о том, что такое «раку»: это были либо предметы, обожженные в задымленных камерах («прокопченные»), либо обожженные и прошедшие охлаждение в камерах с тлеющим топливом или в воде. Такое разнообразие зафиксировано и в начале XXI века в описании технологии «раку» Стивеном Бранфманом: он определяет керамику «раку» как обожженную в предварительно разогретой печи, вынутую из печи при максимальной температуре в обжиговой камере и медленно охлажденную в воде, в контейнере с горючими материалами или просто на открытом воздухе.

Пол Солднер избегал однозначного определения керамики раку через технологию. Он исходил из представления о том, что главные качества керамики Раку - внутренняя свобода и удобство - лежат за пределами технологии, в области художественного осмысления жизни. Мастер получил возможность убедиться в разнице между собственной техникой и оригинальной традицией семьи Раку во время своего визита в Японию в конце 1990-х годов. Однако к тому времени технология обжига изделий, предложенная им в 1960-е годы, стала известна как «раку» далеко за пределами США - благодаря выставкам, публикациям и педагогической деятельности как самого Солднера, так и его учеников и последователей. Сегодня в США работает большое число керамистов, продолжающих традицию американского обжига раку, но разнообразные версии этого направления существуют и в других странах Запада.

Британский керамист Дэвид Робертс (David Roberts, род. 1947) - один из наиболее влиятельных современных художников, работающих в стиле раку. Его работы не только составили новое английское переосмысление этой японской керамики, но и привели к возрождению интереса к раку в США, где при его участии было создано движение «Обнаженные раку» (Naked Raku), сделавшее эту керамику еще более современной.

Монументальные формы этой керамики создаются ручной лепкой (наращиванием жгутов), затем поверхность выравнивается и после бисквитного обжига (около 1000-1100°С) иногда покрывается тонким слоем ангоба, а затем - глазури. Второй обжиг «раку» при температуре 850-900°С заканчивается длительным «копчением» изделия в восстановительной среде - в контейнере с бумагой и небольшим количеством древесных опилок. В течение нескольких минут происходит восстановление красителей и соединений ангоба и глины. Готовое изделие отмывается и в процессе отмывания с поверхности отшелушивается глазурь, обнажая белый ангоб с прихотливым рисунком почерневшей поверхности (именно поэтому такая технология получила название «обнаженных раку»). В некоторых случаях готовое изделие натирается натуральным воском для придания поверхности глубокого блеска.

Решенные в лаконичных черно-белых тонах, последние произведения Робертса кажутся вырезанными из камня: белого мрамора со сложным рисунком прожилок или гематита. Все поверхности - матовые или полированные - обладают глубоким блеском без ярких бликов, мягко рассеивающим свет. Можно вспомнить, что именно эта способность камня - а именно нефрита - сделала его в глазах китайцев благородным материалом и вызвала ряд подражаний нефриту в фарфоре и керамики Китая (начиная с XII века) и Японии (с VIII века).

Керамика Робертса далека от произведений японской мастерской Раку так же, как и от экспериментов Пола Солднера. Его «раку», в свою очередь, вызвали появление плеяды ярких мастеров нового, «обнаженного» раку во многих странах мира. Среди западных мастеров можно назвать Чарли и Линду Риггз (Charlie, Linda Riggs, Атланта, США) и Паоло Райса (Paulo Reis, ЮАР).

В разных мастерских художники экспериментируют с разными составами глин, ангобов и глазурей, разными горючими материалами для восстановительного процесса в камерах-коптильнях, а также с новыми формами керамических изделий - от традиционных ваз до элементов
декора интерьера и арт-объектов. Многие керамисты России и ближнего зарубежья создают произведения в технологии «американского раку» и придерживаются стиля традиционных японских изделий с грубоватыми органическими формами, насыщенными цветами глазурей.

Подводя итог исследованию феномена «керамики раку» в творчестве западных керамистов ХХ - начала XXI века следует сказать, что термин «керамика раку» получил исключительно широкую трактовку в современной литературе о декоративно-прикладном искусстве и керамике, а также в практике мастеров-керамистов. По содержанию можно выделить следующие определения «раку»:

Керамика, созданная в традиционной японской технологии и эстетике мастерами семьи Раку (Киото);
керамика, созданная в традиционной японской технологии в других мастерских Японии;
наконец, керамика западных мастеров, интерпретирующих японскую традицию как в плане технологии, так и в плане эстетики.

Несмотря на большое технологическое и стилистическое разнообразие видов керамики, сведенных в третьей группе, они объединены одним важным художественным принципом: следованию природе, сотрудничеству с ней в создании художественного образа (что соответствует «органическому направлению» и принципам метаболизма в архитектуре и дизайне ХХ века).

Этот принцип, связанный в западном сознании в основном с философией дзэн и эстетикой ваби, позволяет всем современным керамистам считать себя продолжателями и интерпретаторами японской духовной и гончарной традиции, как бы далеки их произведения ни были от «первоисточников». Свобода и спонтанность творчества, сотрудничество мастера с материалом, непредсказуемость конечного результата и эстетическое своеобразие делают керамику раку привлекательной для всех художников.

Японская керамика семьи Раку, сохранившая основы технологии и эстетики с XVI века, оказалась, таким образом, одним из самых влиятельных видов декоративно-прикладного искусства ХХ века.