Japonijos dekoratyvinė ir taikomoji dailė ▲. Japonijos rankdarbių rūšys Kaip vadinasi japonų dekoratyvinis menas
Japonija yra nuostabi rytų šalis, esanti salose. Kitas Japonijos pavadinimas yra Tekančios saulės žemė. Švelnus, šiltas, drėgnas klimatas, ugnikalnių kalnų grandinės ir jūros vandenys sukuria nuostabius kraštovaizdžius, tarp kurių auga jaunieji japonai, o tai neabejotinai palieka pėdsaką šios mažos valstybės mene. Čia yra žmonių su Ankstyvieji metai Jie pripranta prie grožio, o šviežios gėlės, dekoratyviniai augalai ir nedideli sodai su ežeru yra jų namų atributas. Kiekvienas bando susiorganizuoti kūrinį sau laukinė gamta. Kaip ir visos rytų tautybės, japonai išlaikė ryšį su gamta, kurį gerbė ir gerbė per savo civilizacijos šimtmečius.
Oro drėkinimas: oro valytuvas „WINIX WSC-500“ generuoja mažas vandens daleles. Plovyklos Winix WSC-500 darbo režimai: Oro plovimo mašina „WINIX WSC-500“ turi patogų automatinį darbo režimą. Tuo pačiu metu palaikoma optimaliausia ir komfortiškiausia drėgmė patalpoje – 50-60%, o plazminis oro valymo ir jonizacijos režimas („Plasma Wave™“) įjungiamas pagal numatytuosius nustatymus.
Japonijos architektūra
Ilgą laiką Japonija buvo laikoma uždara šalimi, kontaktai buvo tik su Kinija ir Korėja. Todėl jų raida ėjo savo ypatingu keliu. Vėliau, kai į salų teritoriją pradėjo skverbtis įvairios naujovės, japonai greitai jas pritaikė ir savaip perdarė. Japonijos architektūros stilius pasižymi namais su masyviais lenktais stogais, apsaugančiais juos nuo nuolatinio stipraus lietaus. Imperatoriški rūmai su sodais ir paviljonais – tikras meno kūrinys.
Iš Japonijoje rastų religinių pastatų galima išskirti iki šių dienų išlikusias medines šintoizmo šventyklas, budistines pagodas ir budistų šventyklų kompleksus, atsiradusius vėlesniame istorijos laikotarpyje, kai budizmas į šalį atėjo iš žemyno ir buvo paskelbtas valstybe. religija. Mediniai pastatai, kaip žinome, nėra ilgaamžiai ir pažeidžiami, tačiau Japonijoje įprasta atkurti pastatus originaliu pavidalu, todėl net ir po gaisrų jie atstatomi tokia pačia forma, kokia buvo statoma tuo metu.
Japonų skulptūra
Budizmas turėjo didelę įtaką Japonijos meno raidai. Daugelis darbų reprezentuoja Budos įvaizdį, todėl šventyklose buvo sukurta daugybė Budos statulų ir skulptūrų. Jie buvo pagaminti iš metalo, medžio ir akmens. Tik po kurio laiko atsirado meistrų, kurie ėmė daryti pasaulietines portretines skulptūras, tačiau laikui bėgant jų poreikis išnyko, todėl skulptūriniai reljefai su giliais raižiniais vis dažniau pradėti naudoti pastatams puošti.
Miniatiūrinė netsuke skulptūra laikoma nacionaline Japonijos meno forma. Iš pradžių tokios figūrėlės atliko raktų pakabuko, kuris buvo pritvirtintas prie diržo, vaidmenį. Kiekviena figūrėlė turėjo skylę virvelei, ant kurios buvo pakabinti reikalingi daiktai, nes tuo metu drabužiai neturėjo kišenių. Netsuke figūrėlėse buvo vaizduojami pasaulietiniai personažai, dievai, demonai ar įvairūs daiktai, turintys ypatingą slaptą reikšmę, pavyzdžiui, šeimos laimės palinkėjimas. Netsuke gaminami iš medžio, dramblio kaulo, keramikos arba metalo.
Japonijos dekoratyvinis menas
Kraštuotų ginklų gamyba Japonijoje buvo pakelta iki meno lygio, todėl samurajų kardo gamyba buvo tobula. Kardai, durklai, kardų rėmai, kovinės amunicijos elementai tarnavo kaip savotiški vyriški papuošalai, rodantys priklausymą klasei, todėl juos gamino įgudę meistrai, puošė brangakmeniais ir raižiniais. Japonų liaudies amatai taip pat apima keramiką, lako dirbinius, audimą ir medžio graviūrą. Tradicinius keramikos gaminius japonų puodžiai dažo įvairiais raštais ir glazūromis.
Japonijos tapyba
Japonų tapyboje iš pradžių vyravo monochrominis paveikslų tipas, glaudžiai susipynęs su kaligrafijos menu. Abu buvo sukurti pagal tuos pačius principus. Dažų, rašalo ir popieriaus gamybos menas į Japoniją atkeliavo iš žemyno. Šiuo atžvilgiu prasidėjo naujas tapybos meno raidos etapas. Tuo metu viena iš japonų tapybos rūšių buvo ilgi horizontalūs emakinomo ritiniai, kuriuose buvo vaizduojamos Budos gyvenimo scenos. Kraštovaizdžio tapyba Japonijoje pradėjo vystytis daug vėliau, po to atsirado menininkų, kurie specializuojasi socialinio gyvenimo scenose, tapydami portretus ir karo scenas.
Japonijoje jie dažniausiai piešė ant sulankstomų ekranų, shoji, namų sienų ir drabužių. Japonams širma yra ne tik funkcinis namų elementas, bet ir meno kūrinys, skirtas apmąstymams, nusakantis bendrą kambario nuotaiką. Tautiniai drabužiai, kimono, taip pat yra japonų meno kūrinys, turintis ypatingą rytietišką skonį. Dekoratyvinės plokštės ant auksinės folijos naudojant ryškias spalvas taip pat gali būti priskirtos japonų tapybos darbams. Japonai įgijo puikių įgūdžių kurdami ukiyo-e, vadinamąją medžio graviūrą. Tokių paveikslų tema buvo paprastų miestiečių, menininkų ir geišų gyvenimo epizodai, taip pat nuostabūs peizažai, kurie tapo tapybos meno raidos Japonijoje rezultatu.
Bėgant laikui kinai sukūrė daugybę visame pasaulyje žinomų rankdarbių. Nuo seniausių laikų buvo perduodami gaminių iš įvairių rūšių akmens, medžio, molio ir lako gamybos įgūdžiai ir paslaptys, taip pat audinių gamybos ir siuvinėjimo paslaptys. Jau senovėje kinų meistrai, išmokę atpažinti ir parodyti menines medžiagos savybes, tam naudojo jos spalvų žaismą, dėmes, figūrų skirtumus, paviršiaus lygumą. Seniausi molio ir akmens indai, kaip ir senoviniai, išsiskiria tobula formų harmonija ir skyrybų aiškumu.
Kinijos amatininkai perėmė daugybę įgūdžių, manierų ir technikų bei tradicinių modelių nuo seniausių laikų. Tačiau patys poreikiai, kuriuos iškėlė naujoji istorinė era, sukėlė daugybę naujų meno amatų rūšių ir technikų. Susijęs su kasdieniu gyvenimu ir augančiais miesto gyventojų poreikiais, meninis amatas Kinijos vaizduojamajame mene tapo ne tik vienu iš labiausiai paplitusių ir populiariausių, bet ir vienu iš aktyviausių rūšių.
Visas pasaulis naudoja kiniškas vazas, puodelius ir kitus daiktus. Savo tėvynėje kinų porcelianas, kartu su kitomis meno rūšimis, turi plačiausią pritaikymą. Skulptūriniams darbams apkalti taip pat naudojama kiniška keramika.
Keramika. Jau senovėje kinai savo keramikai naudojo aukštos kokybės molio veisles. Tačiau tikrasis porceliano išradimo nuopelnas priklauso viduramžių Kinijos meistrams. Tango eroje, klestint visose Kinijos dvasinio gyvenimo srityse, atsirado pirmieji porceliano gaminiai, kurie sparčiai paplito. Porcelianą dainavo poetai ir gerbė kaip lobį. Porceliano gamybą Kinijoje palengvino gausūs jam reikalingų medžiagų telkiniai: porceliano akmuo (natūralus lauko špato ir kvarco junginys) ir vietinis molis – kaolinas. Šių dviejų komponentų derinys užtikrina reikiamas lankstumo ir lydymosi savybes. Kiekvienas iš Kinijos porceliano dirbinių yra giliai apgalvotas, atliktas ne kaip amatas, o kaip savarankiškas meno kūrinys. Plonų indų formos yra apvalios, minkštos ir masyvios. Ypač garsus tuo metu buvo Xingdžou mieste gaminamas sniego baltumo porcelianas, lygus ir matinis, išsaugantis senovinių gaminių monumentalumą. Daugelis šių laikų indų buvo nudažyti ryškiaspalvėmis glazūromis, kuriose buvo maišomi vario, geležies ir mangano oksidai, suteikiantys geltonus, rudus, žalius ir purpurinius sodrius tonus. Tačiau porcelianas savo ypatingą įvairovę ir kilnumą pasiekė XI-XIII a. Tango laikotarpiu keramika buvo įvairių spalvų. Tačiau valdant Sunai ji jau išsiskiria paprastumu ir kuklumu. Kinijos keramika pasižymi tiksliomis ir dailiomis linijomis bei spalvų paprastumu. Šiam laikui būdingas natūralių spalvų naudojimas. Ant kiniško patiekalo ar vazos dažnai galima rasti pilkai mėlynos ir pilkai žalios spalvos. Maži įtrūkimai – ne meistro trūkumas, o subtiliai apgalvotas žingsnis. Glazūros nelygumai, išdžiūvę faneros lašeliai ir smulkūs įtrūkimai visame gaminio paviršiuje suteikia užbaigtumo pojūtį.
Ming porcelianas, skirtingai nei Song porcelianas, yra įvairiaspalvis. Jo sniego baltumo paviršių amatininkai panaudojo kaip vaizdingą foną, ant kurio išdėstė ištisas peizažines ar žanrines kompozicijas. Temų ir paveikslų tipų bei spalvingų derinių gausu: švelnaus ir kilnaus tipo bei rašto po kobalto glazūra tapytas melsvai baltas porcelianas, sodrių spalvų spalvotos glazūros, trispalvės ir penkiaspalvės. Dar daugiau porceliano technikų ir rūšių atsirado XVII–XVIII a. Atsiranda juodi, glotnūs ir blizgūs indai, iš viršaus nudažyti ryškiais ir putojančiais emaliais. Iki XVIII amžiaus pabaigos, kai visos kitos meno rūšys jau smuko, kiniško porceliano meninis lygis išliko aukštas. Skirtingai nei ankstesniais laikotarpiais, porceliano gaminių formos Čingų dinastijos laikais (XVII-XIX a.) buvo sudėtingesnės ir rafinuotesnės. Senų modelių kartojimas įgauna elegantiškesnes proporcijas, o iki XVIII a. vystosi perdėtas kontūrų pretenzingumas. Nuo šio laiko porceliano apdailai būdinga motyvų ir temų įvairovė ir turtingumas, o kai kuriais atvejais ir didesnis ornamentikos sodrumas. Tai ypač pastebima dažant kobaltu ir vadinamosios „žaliosios šeimos“ diapazone. Sudėtingos daugiafigūrės scenos, smulkūs augalų motyvai ar bet kuri iš daugybės tapybos temų išsiskiria dideliu kompozicinės struktūros sudėtingumu ir apgalvotumu.
Tango ir Song taikomosios dailės rūšys yra įvairios. Tais laikais pagal senovinius modelius buvo gaminami bronziniai veidrodžiai, kurių kita pusė buvo gausiai dekoruota sodriu reljefiniu žydinčių augalų, besilinksminančių gyvūnų, paukščių ir vaisių raštu. Dažnai tokie veidrodžiai buvo pagaminti iš sidabro, padengti ploniausiu aukso sluoksniu, inkrustuoti perlamutru ir brangakmeniais.
Šių laikų tapybai ypač artimi „ke-sy“ (karpytas šilkas) audinių raštai. Jie buvo sukurti pagal žinomų menininkų modelius. Ke-sy išsiskiria nepaprastu minkštumu, švelnumu ir brangia grūdėta matine tekstūra. Šviesūs paukščiai ant šakų, peizažai, žydintys švelniai rausvos meihua slyvos pumpurai – pagrindiniai ke-sy vaizduojami motyvai.
Dažytų emalių dirbtuvių atsiradimas Kinijoje datuojamas Kangxi laikotarpiu, siejamas su Vakarų Europos įtaka, sklindančia iš Prancūzijos. Jėzuitų misionierių atsivežtų religinių graviūrų įtaką galima paaiškinti įprastais kiniškais emaliais ant metalo XVIII a. šešėliavimo technikos, vaizdų sekimas išilgai kontūro ir kitos, iš esmės grafinės, meninės raiškos priemonės. Europietiškos įtakos pėdsakai pastebimi ne tik tapybos dalykuose ir manieroje, bet ir XVIII amžiaus kiniškų emalių formose. Vokiški ir angliški XVI–XVIII amžių vario ir sidabro gaminiai dažnai buvo prototipai. Labiausiai naudojami emaliai buvo vadinami „huang zhi“ - „geltonaisiais (t. y. „imperatoriškaisiais“) indais“, nes geltona ilgą laiką buvo laikoma simboline Kinijos imperatoriaus spalva. Tokių emalių dekore vyrauja „huangyao“ („gėlių paukščių“) žanro atvaizdai, kinų siužetinės scenos ir ornamentinės kompozicijos: lotoso žiedų galvų, įpintų į augalo ūglį vynmedžio pavidalu, vaizdai ir zoomorfinis. raštas, kuris siekia senovės bronzinių indų dekoro. Dažytuose emaliuose populiarūs kompozitiniai skirtingų formų lėkščių rinkiniai, kurie kiniškame porceliane buvo sukurti jau Kangxi laikotarpiu. Dažnai lėkštėms buvo suteikta atviros vėduoklės forma, papuošta „gėlių ir paukščių“ žanro atvaizdais baltame fone. Daugeliu atvejų porcelianą ir emalius ant metalo sieja tiek bendri atvykimo į Europą keliai, tiek formų, tapybos motyvų ir spalvos panašumas. Tačiau, nepaisant neabejotino panašumo su porcelianu, tapyti emaliai ant metalo pasižymi itin akivaizdžiu meniniu originalumu kaip visiškai ypatinga kinų amato rūšis, kuri su Europos menu kontaktavo drąsiau nei tradiciniai jo tipai.
Meninis amatas ir taikomoji dailė Japonijoje vadinami „kogei“. Daugumos meninių idėjų meno kūriniams šaltinis buvo gili meilė gamtai. Žmonės jau seniai pajuto jos grožį pačiuose įprasčiausiuose, mažuose, kasdieniškuose reiškiniuose.
Japonijos dekoratyvinės ir taikomosios dailės kūriniai tradiciškai apima laką, porcelianą ir keramikos gaminius, medžio, kaulo ir metalo raižinius, meniškai dekoruotus audinius ir drabužius, ginkluotės kūrinius ir kt. Taikomosios dailės kūrinių specifika yra tokia: jie turi grynai praktiškas, utilitarinis naudojimas, bet kartu atlieka ir grynai estetinį vaidmenį, tarnauja kaip žmogaus kasdienio gyvenimo puošmena. Aplinkinių objektų estetika japonams buvo ne mažiau svarbi nei jų praktinė paskirtis.
Pasisekė. Lako gaminiai Japonijoje žinomi nuo seno, jų liekanos randamos Džomono eros archeologinėse vietose. Esant karštam ir drėgnam klimatui, lako dangos apsaugojo medinius, odinius ir net metalinius gaminius nuo sunaikinimo. Lako gaminiai Japonijoje rado plačiausią pritaikymą: indai, buities reikmenys, ginklai, šarvai. Tradiciniai japoniški lakai yra raudoni ir juodi, taip pat auksiniai; Edo laikotarpio pabaigoje pradėtas gaminti geltonas, žalias ir rudas lakas. Atgal į viršų
XX amžiuje Gautas baltos, mėlynos ir violetinės spalvos lakas. Yra daug dekoratyvinių technikų, susijusių su lako naudojimu: maki-e - aukso ir sidabro miltelių naudojimas; urushi-e - dažymas laku; Hyomon - lako tapybos derinys su aukso, sidabro ir perlamutro inkrustacija. Maždaug iki XVII amžiaus vidurio. Kiotas išliko pagrindiniu lako meno plėtros centru. Ten savo karjerą pradėjo Ogato Korinas. Jo lakuoti gaminiai pasižymėjo ypatinga formos ir dekoro vienybe, sklandžiai „tekančia“ iš vienos gaminio pusės į kitą. Įvairių medžiagų derinys sukūrė neįprastą paviršiaus tekstūrą ir retą spalvų gamą.
Keramika. Japonai turi ypatingą aistrą keramikos gaminiams. Ankstyviausi iš jų žinomi iš archeologinių kasinėjimų ir datuojami Džomono periodu (akmens amžius). Japoniškos keramikos, o vėliau ir porceliano raidai didelę įtaką padarė Kinijos ir Korėjos technologijos, ypač deginimas ir spalvota glazūra. Išskirtinis japonų keramikos bruožas – dėmesys ne tik gaminio formai, dekoratyviam ornamentui ir spalvai, bet ir lytėjimo pojūčiams, kuriuos ji sukeldavo susilietus su žmogaus delnu. Japoniškas požiūris į keramiką apėmė nelygias formas, paviršiaus šiurkštumą, besiskleidžiančius įtrūkimus, glazūros dryžius, meistro pirštų atspaudus, natūralios medžiagos faktūros demonstravimą. Meninės keramikos gaminiams pirmiausia priskiriami dubenys arbatos ceremonijoms, arbatinukai, vazos, puodai, dekoratyviniai indai ir sake indai. Iš pradžių indo forma buvo formuojama iš šakų ir žolės, vėliau dengiama moliu, kūrenant šakos ir žolė apdegė, palikdamos žymes ant indo sienelių. Vidurio laivai ir vėlyvas laikotarpis Jomonas jau primena skulptūrinius indus. VI-XI amžiuje. Korėjos puodžių įtakoje japonų meistrai perėjo prie molio gaminių degimo žalsvai geltona glazūra. Maždaug tuo pačiu metu atsirado gaminiai iš tikro fajanso – higroskopinio molio, padengto glazūra.
Porceliano gaminiai daugiausia yra plonasienės vazos su išskirtine apdaila, arbatos ir vyno rinkiniai bei įvairios figūrėlės. Porceliano gaminių masėje, kuri buvo gaminama XVII-XVIII a. visoje šalyje buvo skiriamos dvi pagrindinės rūšys: brangūs, smulkiai dažyti gaminiai iš Kutani ir Nabešimos dirbtuvių bei Aritos ir Seto porcelianas, gaminamas didelėmis serijomis. Kutani dirbtuvių gaminiai buvo plastiškos, nelygios formos. Jų tapyba buvo atlikta naudojant dideles spalvų dėmes ir laisvai išsidėsčiusi ant indų paviršiaus. „Nabeshima“ gaminiai dažniausiai būdavo puošiami vieno augalinio motyvo atvaizdu, padarytu poglazūrinėje tapyboje, kartais papildytu overglazūrine polichromine tapyba. Aritos ir Seto dirbtuvėse buvo gaminami masiniai gaminiai. Šis patiekalas buvo papuoštas elegantiškomis dekoratyvinėmis gėlių, drugelių, paukščių kompozicijomis. Nemaža dalis japoniško porceliano buvo specialiai gaminama eksportui į Vakarų šalis.
Emalio. Laikotarpis nuo XVII amžiaus vidurio iki pabaigos. tapo labai vaisingas Japonijos emalio meno raidos istorijoje. Šiuo metu japonų meistrai pasiekė spalvų tobulumą. Naudodami mėginių ėmimo metodą, jie atrinko optimalų stiklo lydalą, kuris buvo emalio pagrindas, ir įvairias oksidų variacijas, kurios suteikė jam ypatingą atspalvį, skaidrumą ar pieno perlamutrinį blizgesį, paslaptingą blizgesį. Visi sėkmingi receptai tapo paslaptimi, kruopščiai saugomi meistro šeimoje. Japonijoje emaliai buvo vadinami „sippo“, o tai reiškia „septyni brangakmeniai“. Tai reiškė, kad papuošaluose emalis gali pakeisti auksą, sidabrą, smaragdą, koralą, agatą, krištolą ir perlus. Seniausias Japonijoje aptiktas emalio pavyzdys datuojamas VII amžiaus pabaigoje. Dvi plačiai žinomos emalio technologijos – champlevé ir cloisonné – išplito Japonijoje beveik vienu metu. Cloisonné emaliu meistrai puošė samurajų kardų sargus (tsubą), dekoratyvinius lankus ir strėles, dekoravo namus, skrynias, stalčius šepečiams ir kaligrafijos rašalui, arbatos miltelius ir smilkalus laikyti. Pirmųjų amatininkų, dirbusių su emaliu, dirbtuvės buvo Kiote, arčiau imperatorių ir didikų rūmų, kurie buvo pagrindiniai šių gaminių pirkėjai.
Emalio technikos atgimimas siejamas su meistro Tsunekichi Kaji (1803-1883), gyvenusio Nagojos pakraštyje, darbais. Jis studijavo užsienio amatus, daugiausia europietiškus, atkeliavusius į Japoniją, ir tuo remdamasis sukūrė naujas technologijas, skirtas dirbti su kloisoniniu emaliu. Kaji sėkmė įkvėpė kitus amatininkus. Prasidėjo naujų darbo metodų paieškos. Taigi tuo metu atsirado „prieš emalio“ technologija, gin-bari technika, kurią sudarė sidabro folijos klijavimas ant vario paviršiaus, padengto plonu emalio sluoksniu. Musen-jippo technologija, kurią sukūrė meistras Sosuke Namikawa (1847–1910), buvo nuimtos atskiriančios vielos po to, kai pirmasis emalio sluoksnis išdžiūvo ir vėl užpildomas skaidriu emaliu. Buvo kelios dešimtys technikos variantų – Moriage, Uchidashi, Akasuke, Kodai Moe, Nagare-gusuri ir kiti, kuriuos derinant buvo galima pasiekti puikių rezultatų. Japonija – pirmoji šalis pasaulyje, kurioje emaliu pradėta dengti ne tik metalo ruošinius, bet ir keramiką bei porcelianą. Meistras Yasuyuki Namikawa (1845-1927), dirbęs Kiote, išgarsėjo keramikos emalio technika.
Tipiški iš Kinijos pasiskolinti raštai japoniškiems emaliuotiems gaminiams buvo gėlių atvaizdai (chrizantemos, bijūnai, paulonijos žiedynai, slyvos, vyšnios) ir kiek japonizuoti drakonų, liūtų ir kitų mitinių gyvūnų, paukščių ir drugelių atvaizdai. Dažnai vaizduose buvo įkomponuota gerų norų simbolika. Paletės atspalviai skyrėsi priklausomai nuo gaminio paskirties. Taigi eksporto prekės buvo pagamintos ryškiomis, net ryškesnėmis spalvomis, kurias mėgo Europos pirkėjai, o skirtos buitiniam naudojimui – nudažytos ramiomis spalvomis, labiau atitinkančiomis estetinę japonų pasaulėžiūrą.
Kinijos ir Japonijos menas ir kultūra itin originalūs, kas visada domino ir traukė europiečius. Nuo XVII amžiaus kinų ir japonų motyvai prasiskverbė į Vakarų Europos meno ir stilistikos tendencijas. Šių dviejų šalių kultūrą iki šiol įdomu ir tyrinėti, ir skolintis.
Meninių metalo gaminių sfera apėmė šventyklų skulptūrą ir buityje naudojamus indus, ginklus ir dekoratyvinius daiktus, tradicinių metalų (bronzos, geležies, vario, plieno) apdirbimo įvairovė ir tobulumas buvo derinamas su sudėtingų lydinių naudojimu, išsiskiriančiu daugybė spalvų atspalvių ir plastikinių savybių. Tarp jų labiausiai paplitęs buvo shakudo, išgaunantis įvairius juodos, rudos, mėlynos ir violetinės spalvos atspalvius, ir shibuichi, kuris buvo beveik neišsenkantis pilkų atspalvių šaltinis. Lydinių gaminimo receptai buvo profesinė paslaptis ir buvo perduodami iš meistro studentui.
XVII-XVIII a. Turtingų miestiečių užsakymu buvo gaminami skulptūriniai atvaizdai namų altoriams, geranoriškos reikšmės ir šeimos židinį saugantys atvaizdai. Tarp jų – legendinis vienuolis Daruma, kurio vardas Japonijoje siejamas su arbatos kilme, Daikoku – laimės ir turto dievybė, Jurojin – laimės ir ilgaamžiškumo dievybė.
Be to, kai kurie namų apyvokos daiktai buvo naudojami dekoratyviniais tikslais. Tai buvo smilkytuvai, vazos, indai, dėžutės, padėklai, kuriems buvo būdingas įvairių metalų derinimas viename gaminyje, ažūrinių raižinių, graviūrų, įpjovų, inkrustacijų panaudojimas.
Tradicija taikyti emalio dekorą ant metalinio pagrindo į Japoniją iš Kinijos atkeliavo XVI amžiaus pabaigoje. Emalio technika turėjo 4 atmainas: cloisonné, champlevé, graviruotas ir dažytas. Emaliai buvo vadinami „siplo“ - septyni brangakmeniai: auksas, sidabras, smaragdas, koralas, deimantas, agatas, perlai, kurie, pasak legendos, atnešė žmonėms laimę. XVII–XVIII amžių japoniški kloisono emaliai, daugiausia pagrįsti Kinijos pavyzdžiais, išsiskyrė ribota šiek tiek prislopintų tonų palete, aiškiu geometriniu raštu ir giliai tamsiai žaliu fonu. viduryje, XIX a. Emalio technika atgimė. Gauti daugiaspalviai blizgūs emaliai, kurie tvirtai prilipo prie metalinio pagrindo ir buvo lengvai šlifuojami. Kloisono emalio meno klestėjimas XIX amžiaus pabaigoje. buvo siejamas su garsaus meistro Namikawa Yasuyuki vardu. Iš jo dirbtuvių išėjo nedidelio dydžio gaminiai, visiškai padengti emaliu, užtepti su papuošalų priežiūra. Įmantriai išaustuose rašto nėriniuose vietą rado gėlių, paukščių, drugelių, drakonų ir feniksų atvaizdai, daugybė tradicinių ornamentų. Auksinės folijos naudojimas sukūrė blizgantį blizgesį ant poliruoto gaminio paviršiaus.
Ginklų gamyba ir dekoravimas Japonijoje turi senas tradicijas. Kardas buvo laikomas šventu daiktu, kurį saulės deivė Amaterasu Omikami padovanojo savo anūkui, kurį ji pasiuntė valdyti žemę ir išnaikinti blogį. Tiesus kardas su dvipusiu galąstu (Ken arba Tsurugi) tapo šintoizmo kulto priedu ir tapo viena iš imperinių regalijų.
Viduramžiais kardas tapo karių klasės simboliu, įkūnijančiu samurajų galią, drąsą ir orumą. Taip pat buvo tikima, kad jame gyveno mirusių protėvių sielos. VII amžiuje sukurta kardo forma su nežymiu ašmenų nulenkimu, vienpusiu galandimu, kuris beveik nepakitęs išliko iki XIX a. ir buvo vadinamas „nihonto“ (japonų kardas).
Nuo XVI a aristokratai ir karinės klasės atstovai privalėjo nešioti du kardus: ilgą - „katana“ ir trumpą - „wakizashi“, skirtą ritualinei savižudybei. Pažeidus garbės kodeksą, mokslininkams, amatininkams ir valstiečiams, gavus specialų leidimą, buvo leista dėvėti tik wakizashi arba kardą be „aikuchi“ apsaugos.
Ilgas ir daug pastangų reikalaujantis ašmenų gamybos procesas buvo surengtas kaip iškilmingas ritualas, lydimas specialių maldų, burtų, kalvio aprengimo iškilmingais drabužiais. Ašmenys buvo suvirinti iš kelių juostų, kalti mažiausiai penkis kartus, šlifuoti ir poliruoti. Nuo XII amžiaus pabaigos. geležtės pradėtos puošti grioveliais, saulės, mėnulio, žvaigždžių, drakonų atvaizdais, užrašais-burtais, daryti graviravimu ir giluminiu reljefu.
Kardo detalės ir rėmas iš XVI a. buvo sukurti ypatingų amatininkų – ginklanešių ir juvelyrų. Ašmenys buvo įkišti į rankeną, kurios pagrindą sudarė du mediniai blokai, pritvirtinti metaliniu žiedu „futi“ ir antgaliais „kasira“, rankena dažnai buvo apvyniota ryklio ar erškėčio oda, vadinama „ta pati“. (ryklys). Buvo tikima, kad tokia rankena išsaugo ritualinį kardo grynumą ir saugo savininką. Prie rankenos iš abiejų pusių buvo pritvirtintos nedidelės reljefinės metalinės „menukos“ detalės, kurios užtikrino saugesnį kardo sukibimą abiem rankomis. Ant viršaus rankena buvo apvyniota virvele arba pynute, sukuriant pintą raštą ant paviršiaus. Svarbi kardo detalė buvo „tsuba“ (apsauga) – apsauginis plastikas, atskiriantis ašmenis nuo rankenos; mažo kardo makštį dažnai puošdavo kruopščiai apdirbtos metalinės plokštės „kozuka“, vaizduojančios mažo peilio rankeną. įkišama į specialią kišenę apvalkale.
XVII-XIX a. praktinę vertę praradę ginklai tapo dekoratyviniu vyriško kostiumo priedu. Jo puošybai panaudotos įvairios papuošalų gamybos medžiagos ir technikos, ažūrinis drožyba, inkrustacija lydiniais, įvairūs reljefinių kompozicijų kūrimo būdai, emaliai, lakas. Tsuba įgavo ypatingą meninį tobulumą ir buvo pradėtas laikyti savarankišku meno kūriniu. Vaizdų objektai buvo tradiciniai kitoms meno rūšims būdingi motyvai: gėlės, paukščiai, peizažai, budistiniai palyginimai, istorinės legendos, net miesto gyvenimo vertinimai. Vieno kardo detalės buvo derinamos vykdymo stiliumi ir dažnai reiškė vieno siužeto vystymąsi.
Tarp ginklakalių, besispecializuojančių puošti kardus, ypač garsėjo XV amžiuje įkurtas. Goto mokykla, kurios septyniolika meistrų kartų šlovę išlaikė 400 metų.
Daugumos meninių idėjų meno ir literatūros kūriniams šaltinis buvo gili meilė gamtai. Žmonės jau seniai pajuto jos grožį pačiuose įprasčiausiuose, mažuose, kasdieniškuose reiškiniuose. Kaip liudija VIII amžiuje surinkti eilėraščiai antologijoje „Man'yoshu“ – seniausias Japonijos poetinis paminklas – dovanojo ne tik gėles, paukščius, mėnulį, bet ir sliekų sugraužtus lapus, samanas, akmenis, džiūstančią žolę. akstinas turtingai poetinei žmonių vaizduotei.
Tokį suaktyvėjusį gamtos grožio pojūtį daugiausia lemia ypatingai vaizdingi Japonijos salų kraštovaizdžiai. Pušimis apaugusios kalvos saulėtą dieną sukuria ryškių dekoratyvinių Yamato-e tapybos plokščių įspūdį. Debesuotame ore drėgnas oras apgaubia laukus, miškus ir kalnus tirpstančia sidabrine migla. Objektų kontūrai yra neryškūs ir, atrodo, palaipsniui ištirpsta pilkoje migloje. Neatsitiktinai Japonijos peizažai primena monochrominius paveikslus, tapytus tirštu juodu rašalu ir jo plovimu ant balto šilko.
Nenuilstančios meninės raiškos paieškos lėmė nuostabią medžiagų apdirbimo technikų įvairovę – tai dar vienas Japonijos dekoratyvinio ir taikomojo meno bruožas.
Japonijos meno kūriniai jau seniai pabrėžė tiesioginę praktinę paties daikto vertę. Paprastumas ir griežtumas yra pagrindiniai Japonijos taikomojo meno bruožai. Japonų meistrai teikia pirmenybę aiškioms, ramioms formoms be jokio pretenzingumo ar dirbtinumo.
Nacionalinė Yamato-e tapybos mokykla, besivystanti 10–12 amžiuose, turėjo didžiulį poveikį vėlesnių amžių vaizduojamajam ir dekoratyviniam menui. Šios mokyklos menininkai kūrė kūrinius ant širmų, pertvarų ir stumdomų durų feodalinės aristokratijos rūmuose arba iliustravo anų laikų kronikas ir romanus, užrašytus ant ilgų horizontalių ritinių, pasakojančius apie dvaro aristokratijos gyvenimą ir pramogas.
Vaizdo plokštumas ir bendrumas, bruožų sutartingumas ir ryškus spalvingumas, kuriame pasireiškė Yamato-e tapybos dekoratyvinės savybės, būdingi ir Japonijos taikomajai dailei.
Meninių metodų panašumas vaizduojamojoje ir dekoratyvinėje dailėje taip pat buvo išreikštas vaizdinio elemento derinimo su kaligrafija paveiksluose ir namų apyvokos daiktuose praktika. Meistriškai parašyti hieroglifai, tarsi teka virš vaizdo, sudarydami trumpą eilėraštį ar jo dalį, žadina žiūrovo šviesą. asociacijas ir padidinti dekoratyvinį efektą. Japonas žavėdamasis daiktu patiria malonumą ne tik iš jo išvaizdos, bet ir skaitydamas bei iššifruodamas kompoziciją papildantį kursyvų raštą.
Akmens amžius (Jōmon era)
Dauguma mokslininkų mano, kad Japonijos salose žmonės gyveno jau paleolito laikotarpiu (40-12 tūkst. pr. Kr.). Paleolite nėra keramikos, todėl japonų archeologai kartais vadina paleolitą nekeraminės kultūros laikotarpiu.
Neolito eros kultūra yra turtinga ir įvairi, jos senovės laikotarpis Japonijoje buvo vadinamas „Jomon“ (8 tūkstantmetis - I tūkstantmečio pr. Kr. pirmoji pusė). Tarp Džomonų kultūros laimėjimų ypatingą vietą užima keraminiai indai, kurie buvo lipdomi nenaudojant puodžiaus rato. Laikui bėgant keitėsi indų forma. Iš pradžių indo forma buvo formuojama iš šakų ir žolės, vėliau dengiama moliu, kūrenant šakos ir žolė apdegė, palikdamos žymes ant indo sienelių. Vėliau meistrai indą lipdė ir, kad nesuirtų, apvyniojo žoline virve. („Jomon“ reiškia „virvės ornamentas“). Vystantis Džomonų kultūrai, keitėsi funkcinė indų paskirtis, daugelis jų ėmė įgyti ritualinę simboliką. Vidurinio ir vėlyvojo Džomono laikotarpio indai jau primena skulptūrinius indus. Ornamentai, aplikuoti pagaliu ar kiautu, taip pat lipdyti raštai atspindėjo sudėtingą mitologinę ir estetinę jų kūrėjų pasaulėžiūros sampratą. Šiame etape jau sukurta aukšta technika. produktų perdirbimas.
Jomonų kūrėjų religinių idėjų sudėtingumą liudija ir dogu – molio skulptūros. Dogu amuletai yra mažo dydžio. Jie yra ovalo arba stačiakampio formos ir būtinai dekoruoti ornamentais.
Pradinio senovės visuomenės laikotarpio kultūra (Yayoi kultūra)
I tūkstantmečio prieš Kristų viduryje. e. Japonijos etninėje ir kultūrinėje istorijoje vyksta kokybiniai pokyčiai. Džomonų kultūrą keičia Yayoi kultūra (III a. pr. Kr. – III a. po Kr.). Yra 2 požiūriai į kiaušinių išvaizdą. Kai kurie mano, kad Yayoi išaugo iš Džomono. Kiti teigia, kad Yayoi kūrėjai buvo gentys, migravusios iš Korėjos pusiasalio teritorijos.
Žemynoje gyvenę haniai jau buvo įžengę į metalo amžių ir atnešė jį į Japonijos salas. Japonija iš karto įžengė į bronzos ir geležies amžių.
Yayoi keramika yra unikali. Nauja buvo puodžių rato naudojimas. Paprasta, rami, plastiška forma ir tiesių linijų raštas, būdingas Yayoi keramikai, neturi nieko bendra su Jomon keramika, kuri išsiskiria formų įvairove ir dizaino sudėtingumu. Pagaminti naudojant puodžiaus ratą, šie indai yra sferiniai ir simetriški. Konstrukcijas sudaro banguotos arba tiesios linijos, einančios per visą laivą. Tokių indų formos grožis slypi geometrinėje, aiškaus silueto ir funkcinės paskirties atitikime.
Galiausiai Yayoi eroje buvo pereita nuo akmeninių įrankių prie bronzos, o vėliau prie geležies. Yayoi paminklus lydi atskiri daiktai: bronziniai kardai ir ietis (ypač Kyushu šiaurėje), bronziniai varpai (Kinai).
Senovės japonų tautos formavimasis, iš esmės prasidėjęs Yayoi kultūros nešėjų atsiradimu Japonijos salose, truko kelis šimtmečius (nuo VI-V a. pr. Kr. iki I-II a. po Kr.). Yayoi laikotarpiu galutinai susiformavo ekonominio ir kultūrinio tipo bruožai, būdingi japonams iki šių dienų ir jo esme. Vyksta intensyvus ryžių auginimas arimuose drėkinamuose laukuose, sodinant daigus, iš anksto išaugintus specialiose vietose. Be ryžių ir iš jų pagamintų gaminių neįmanoma įsivaizduoti nė vieno Japonijos kultūros aspekto ir jos modernių formų raidos.
Kitas svarbus kultūros elementas yra susijęs su Yayoi kultūra. Šis elementas yra pati japonų kalba. Pagal pagrindines šaknis, gramatiką ir sintaksę japonų kalba gimininga korėjiečių kalbai, ją iš Korėjos atsivežė naujakuriai, Yayoi kultūros nešėjai.
Bronzos amžius
Vienas iš bronzinės kultūros centrų mūsų eros sandūroje susiformavo Kyushu šiaurėje. Trys pagrindiniai šios kultūros simboliai buvo bronziniai plačiaašmeniai kardai, bronziniai veidrodžiai ir magatama amuletai. Šie trys daiktai vis dar yra Japonijos imperijos galios simboliai. Galbūt šie objektai buvo besiformuojančios aristokratijos simboliai. Daug plačiaašmenių kardų buvo rasta už šventyklos tvoros, galbūt jie buvo paaukoti. Daugelio rastų bronzinių veidrodžių kitoje pusėje yra unikalus linijinis ornamentas, apjuostas juostomis, trikampiais ir geometrinėmis figūromis. Jau pati šio linijinio ornamento išvaizda sukelia asociaciją su saulės spinduliais. Šiaurės Kyushu gyventojai gerbė veidrodžius ir siejo juos su Saulės kultu. Tekančios Saulės garbinimui ant medžių šakų buvo pakabinti veidrodžiai (kartu su kardais).
Kitas bronzos kultūros centras Senovės Japonijoje buvo Kinai (Centrinis Honšiu). Įdomiausi šios kultūros paminklai yra bronziniai strėlių antgaliai, apyrankės ir ypač varpai – dotaku. Ankstyviausi varpai neviršijo 10 cm aukščio, o didžiausi vėlesni siekė 1 m 20 cm. Visi varpai ovalo skerspjūvio ir plokščia viršūne. Kai kurie iš jų visiškai neturi dekoro arba turi stebuklingą ornamentą spiralinių garbanų pavidalu. Daugumos dotaku viršuje yra arka, papuošta ornamentais. Apatinė varpų išorinio paviršiaus dalis beveik visada be ornamentų. Atrodo, kad būtent ši dalis tarnavo kaip ryškus paviršius, o varpas buvo smogtas iš išorės. Paslaptinga, kad prisiminimai apie varpus išnyko iš žmonių atminties, japonų mituose ir legendose apie juos neužsimenama. (Dauguma varpų rasta specialiuose apkasuose kalvų viršūnėse. Tikriausiai jie turėjo ritualinės ir magiškos reikšmės Dangaus ar Kalnų garbinimui. Varpai išlaikė valčių, medžioklės namelio ant aukštų laukinių atvaizdus.)
Archeologiniai, mitologiniai duomenys, taip pat rašytinių šaltinių įrodymai leidžia konstatuoti, kad šių dviejų bronzinės kultūros centrų sąveikos procese intensyviai prasidėjo senovės japonų etninės grupės formavimosi procesas, kurio kulminacija buvo katė. tapo geležies amžiaus kultūra – Jamato kultūra.
Geležies amžius (Yamato)
Svarbiausias senovės japonų etninės istorijos etapas įvyko I tūkstantmečio pirmoje mūsų eros pusėje. e. Per šį laikotarpį buvo baigtas senovės japonų etnoso formavimasis. Jamato šalies visuomenė (III – VI a. pradžia) stovėjo ant valstybingumo formavimosi slenksčio.
IV-VI mūsų eros amžiuje. e. Japonija buvo politiškai suvienyta senovės Jamato valstijoje.
IV Japonija įsiveržė į Korėjos pusiasalį. Prasideda labai išsivysčiusios žemyninės kultūros suvokimo procesas.
Šis procesas atsispindi meno objektuose: variniuose veidrodžiuose, auksiniuose šalmuose, auksiniuose ir sidabriniuose auskaruose, sidabrinėse apyrankėse, diržuose, karduose, sueki induose, pagamintuose remiantis labai išvystyta keramikos technika, importuota iš žemyno.
Visuomenės kultūra Ritsure teisės sistemos laikotarpiu (iki XII)
Budizmo įvadas. Didžiulės pinigų sumos išleidžiamos prabangių budistų šventyklų statybai, nuostabių Budų statulų statymui ir šventyklos reikmenų gamybai. Kuriasi prabangi aristokratų kultūra.
Keramika. Japonijos keramikos menas, atsiradęs senovėje, vystėsi labai lėtai.
VI-XI amžiais, veikiami Korėjos puodžių, japonų meistrai perėjo prie molio gaminių degimo žalsvai geltona glazūra. Maždaug tuo pačiu metu atsirado gaminiai iš tikro fajanso – higroskopinio molio, padengto glazūra.
Iki XVI amžiaus keramikos produkciją reprezentavo kelios krosnys. Grubiai apdirbti indai buvo gaminami iš fajanso, o dažniau iš vadinamųjų. „akmens masė“ - kietas, nehigroskopinis molis, todėl jam nereikia glazūros. Aukštesnės kokybės gaminius gamino tik Ovari provincijos Seto miestelis. Gaminiai buvo padengti žalia, geltona ir tamsiai ruda glazūra, puošti štampuotais, raižytais ir aplikuotais ornamentais. Šio centro keramika taip skyrėsi nuo kitų vietovių žalių gaminių, kad gavo savo pavadinimą Setomono.
Nuo XVII amžiaus antrosios pusės. Prasidėjo japonų keramikos klestėjimas, kuris turėjo dekoratyvinių savybių, būdingų visam šalies izoliacijos laikotarpio menui. Šio klestėjimo pradžia siejama su Nonomura Ninsei kūryba. Jis gimė Tambos provincijoje. Ninsei yra tradicinė savo provincijos liaudies keramikos forma, dažyta emaliniais dažais. Jis sukūrė naujo tipo keramiką, grynai japonišką dvasią ir vaizdus (ninsei-yaki), naudotą arbatos ceremonijai.
Ogata Kenzan turėjo pastebimą įtaką keramikos gamybos plėtrai Kioto ir kitose provincijose. Jo gaminiai išgarsėjo paveikslais, kuriuose naudojo Yamato-e mokyklos daugiaspalvės tapybos ir santūrios monochrominės tapybos juodu tušu technikas.
Metalas. Su bronzos ir geležies gaminiais, importuotais iš žemyno, japonai pirmą kartą susipažino mūsų eros sandūroje. Vėlesniais šimtmečiais, patobulinę metalų gavybos ir apdirbimo būdus, japonų meistrai pradėjo gaminti kardus, veidrodžius, papuošalus ir arklių pakinktus.
XII amžiuje prasidėjus kruviniems feodaliniams ginčams, daugėjo kalvių ginklanešių, gaminančių šarvus, kardus ir tt.. Garsią japoniškų ašmenų jėgą ir tvirtumą daug lėmė to meto ginklakaliai, kurie perdavė savo gamintojams. palikuonys kardų kalimo ir grūdinimo paslaptis.
Didelės sėkmės šalies izoliacijos laikotarpiu buvo pastebėtos meniniame metalo darbe. Metalines dalis, puošusias kardo rankeną ir makštį, gamino juvelyrai, kaip ir anksčiau, pagrindinis dėmesys buvo skiriamas sargybos gamybai.
Audimas ir dažymas. Taip pat sėkmingai vystėsi audimas ir dažymas. Svarbiausias tekstilės gamybos pokytis per šį laikotarpį buvo yuzen-zome dažymo proceso išradimas. Šis metodas leido atkurti puikų grafinį drabužių dizainą ir vis dar yra Japonijai būdingas dažymo būdas.
Lako gaminiai. Meninė lako gaminių gamyba Japonijoje pasiekė išskirtinį piką, nors lako technologijos gimtinė yra Kinija.
Lakas gaunamas iš lako medžio sulčių. Jie pakartotinai padengia anksčiau paruoštą lygų medžio, audinio, metalo ar popieriaus gaminio pagrindo paviršių.
Pirmoji patikima informacija apie lako gamybą Japonijoje kaip meninį amatą datuojama dvaro kultūros klestėjimo laikais, VIII–XII a. Tada plačiai paplito architektūrinių detalių, budistų statulų, prabangos ir buities reikmenų gamyba iš lako – nuo baldų iki lazdelių.
Per ateinančius šimtmečius lako gaminiai tapo vis svarbesni japonų kasdieniame gyvenime. Pradėti plačiai naudoti tokie gaminiai kaip indai, dėžutės rašymo priemonėms, tualeto dėžutės, pakabinamos dėžės ant diržų, šukos ir smeigtukai, batai, baldai.
Maki-e technikos objektai ypač elegantiški: ant paviršiaus išbarstyti aukso ar sidabro milteliai tvirtinami laku, o po to poliruojami. To meto sodrus ir gėlių skonis buvo pilnai įkūnytas lako gaminiuose ir ypač reikšmingai išplėtotas kaip dekoratyviniai objektai. Ant Bivos ežero yra Chikubu sala, kurioje buvo išsaugota šventykla, kuri yra aukso lako panaudojimo pastato interjerui puošti pavyzdys.
Iš gausiai ornamentuoto lako buvo gaminami ir buities reikmenys bei indai, naudojami apeiginėse rezidencijose. Tarp jų – visokie stalai, stovai, dėžės, dėžės, padėklai, indų ir arbatos rinkiniai, pypkės, plaukų segtukai, pudros kompaktai ir t. (lako meistras Hon'ami Koetsu).
Maždaug iki XVII amžiaus vidurio. Kiotas išliko pagrindiniu dekoratyvinės ir taikomosios dailės plėtros centru. Ten savo karjerą pradėjo Ogato Korinas. Jis sukūrė ne tik tapybos, bet ir keramikos, lako dirbinių, audinių tapybos, vėduoklių šedevrus. Garsieji Korino lakiniai gaminiai pasižymėjo ypatinga formos ir dekoro vienove, sklandžiai „tekančia“ iš vienos gaminio pusės į kitą. Įvairių medžiagų derinys sukūrė neįprastą paviršiaus tekstūrą ir retą spalvų gamą.
Tarp kitų lako darbų meistrų išsiskyrė Ise Ogawa Haryu. Savo darbuose jis plačiai naudojo inkrustaciją iš porceliano, dramblio kaulo, raudonai raižyto lako, vėžlio kiauto, aukso, sidabro, švino ir kitų medžiagų.
XVI amžiaus pabaigos – XVII amžiaus pradžios dekoratyvinė ir taikomoji dailė. buvo įvairi, nes tenkino įvairių visuomenės socialinių sluoksnių gyvensenos poreikius.
Dekoratyvinėje ir taikomojoje dailėje, kaip ir kitose kultūros srityse, atsispindėjo visos pagrindinės to meto ideologinės ir estetinės kryptys.
Naujos Japonijos meno ir kultūros tendencijos į demonstratyvų pompastiką ir perdėtą puošybą, siejamos su sparčiai kylančio naujojo karinio-feodalinio elito ir sparčiai augančių turtingų miestų sluoksnių gyvenimo būdu ir kultūriniais poreikiais, aiškiai atsispindėjo dekoratyvinėje ir taikomojoje dailėje.
Ginklas. Ginklai karinės klasės gyvenime užėmė ypatingą vietą. Pagrindinis samurajų ginklas buvo kardas, kuriame buvo vertinama ašmenų kokybė ir jo konstrukcija.
Kardus gamino ginklanešių šeimos, kurios savo įgūdžius perdavė iš kartos į kartą. Skirtingų mokyklų gaminiai skyrėsi proporcijomis, ašmenų forma ir kokybe. Žymūs meistrai savo vardus užrašydavo ant ašmenų, o jų gaminiai muziejaus kolekcijose saugomi iki šiol.
Ašmenų rankeną ir makštį puošė ginklakaliai ir juvelyrai. Koviniai kardai buvo puošiami gana griežtai, tačiau su civiline apranga dėvimi kardai buvo puošiami labai gausiai.
Tarp ašmenų ir rankenos buvo dedama plokščia apsauga, dažniausiai meninio dizaino. Sargybinis dekoravimas tapo ypatinga japonų meno šaka. Intensyvi šio meno plėtra prasidėjo XV amžiaus antroje pusėje. Išskirtinis menininkas, padėjęs pamatus kardų puošybos meistrų dinastijai, buvo samurajus Goto Yujo.
Sargų gamybos menas suklestėjo XVI a. pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje. Joms dekoruoti buvo naudojami visi metalo apdirbimo būdai – inkrustacija, drožyba, įpjova, reljefas.
XVI-XVII amžių sandūroje. ginklų puošyboje, kaip ir kitose meno formose, ėmė ryškėti ekstravagancijos bruožai. Arklio pakinktų dalys ir samurajų kardų makštys, pažeidžiant plieno tradicijas, yra pagaminti iš keramikos, padengtos ryškia glazūra (Furuta Oribe).
XV–XVII a. plintant arbatai ir arbatos ceremonijoms, atsirado nauja amatininkų profesija, gaminanti arbatos indus, o ypač geležinius arbatinukus, griežtus ir rafinuotus, su menka ornamentika.
Medžio drožinėjimas. XVII–XVIII a. Japonijoje buvo padaryta didelė pažanga dekoratyvinių medžio drožybos srityje, kuri pasiekė aukštą tobulumo laipsnį. Jis puošė šventyklų pastatus, rūmus ir šogunų rezidencijas, buvo plačiai naudojamas gaminant smulkius namų apyvokos daiktus piliečiams.
Labai svarbi drožėjų meno taikymo sritis buvo Noh teatro kaukių ir Dzeruri teatro lėlių galvų gamyba. Manoma, kad geriausi teatro kaukių pavyzdžiai buvo sukurti XV–XVI a., jo klestėjimo laikais, o XVII–XXVIII a. buvo tik senųjų imitacija, tačiau mėgdžiojimas buvo toks meistriškas, kad jie naudojami iki šiol ir yra labai vertinami.
Porcelianas. Porceliano gaminių masė, kuri XVII–XVIII a. buvo gaminamas visoje šalyje, buvo dviejų pagrindinių rūšių: brangūs, smulkiai dažyti gaminiai iš Kutani ir Nabeshima dirbtuvių bei porcelianas iš Aritos ir Seto, gaminamas didelėmis serijomis.
Ankstyvojo laikotarpio Kutani dirbtuvių gaminiai buvo plastiškos, nelygios formos. Jų tapyba buvo atlikta naudojant dideles spalvų dėmes ir laisvai išsidėsčiusi ant indų paviršiaus. Vėliau Kutani porcelianas įgavo sausas, raštuotas formas ir puošybą.
„Nabeshima“ gaminiai dažniausiai būdavo puošiami vienu augaliniu motyvu, padarytu poglazūrinėje tapyboje, kartais papildytu overglazūrine polichromine tapyba.
Aritos ir Seto dirbtuvėse buvo gaminami masiniai gaminiai. Šį indą puošė elegantiškos, dekoratyvios kompozicijos iš gėlių, paukščių, drugelių ir kt.
Veikia Japonijos keramikos Raku dinastija užima ypatingą, unikalią vietą Japonijos keramikos ir visų dekoratyvinių bei taikomųjų menų istorijoje. Kioto amatininkų dinastija išlaikė tęstinumą penkiolika kartų ir toliau kūrė keramiką pagal tą pačią meninę tradiciją, kuri atsirado XVI amžiaus viduryje.
Raku dinastijos atstovų gaminiai iš pradžių buvo skirti ne masinei ar net serijinei gamybai, o sukurti unikalius kūrinius siauram cha-no-yu arbatos ceremonijos žinovų ratui. Dirbtuvių repertuarą daugiausia sudarė arbatos dubenys (chawan), smilkalai (koro), rečiau – smilkalų dėžutės (kogo) ir vazos gėlių kompozicijoms (kajutėms). Šis akivaizdus Raku meistrų galimybių apribojimas paskatino patobulinti ir išsikristalizuoti dirbtuvių stilių. Visi šie objektai turi ryškų juos sukūrusių meistrų individualumo ir laiko, kuriam jie priklauso, įspaudą.
Raku šeimos technologijos pagrindas buvo tos liejimo ir glazūravimo technikos, kurios buvo sukurtos XVI amžiaus pabaigoje, dirbant iškiliam meistrui, Raku dinastijos įkūrėjui Raku Tejiro (楽 長次郎, ?-1589). Gaminiai buvo lipdomi rankomis (tikriausiai dėl mažo vietinių molių plastiškumo, todėl jų nebuvo galima ištempti ant puodžiaus rato) ir polichromiškai padengti lydančiomis švino glazūromis (imituojant trispalvę kinietišką Santsai keramiką). Mingo eros (1368-1644)) arba vienspalvė raudona ir juoda glazūra. Būtent vienspalviai gaminiai išgarsėjo tarp arbatos meistrų ir buvo vadinami aka-raku (raudonu raku) ir kuro-raku (juodu raku). 
Būdingiausias Raku technologinis etapas – deginimas: esant temperatūrai degimo kameroje nuo 850 iki 1000°C, produktai greitai išimami ir atšaldomi atvirame ore arba panardinant į vandenį (žaliąją arbatą). Tiek nepretenzingos, bet gyvos ir išraiškingos dubenėlių formos, tiek aštraus vėsinimo metu atsirandantys glazūros efektai suteikė dirbtuvių gaminiams išraiškingumo, individualumo ir atitiko sen no Rikyu (1522 m.) arbatos ceremoniją apibrėžiančius wabi estetikos reikalavimus. 1591) ir artimiausi jo pasekėjai. XVII amžiuje šio naujoviško keramikos stiliaus pripažinimą atspindėjo ne tik aukšta Raku dirbtuvių čavano darbų vertė, bet ir daugybė įvairių utsushi („kopijų su skirtumais“) imitacijų ir interpretacijų. keramikai. Įtakingiausi Edo laikotarpio (1603-1868) dekoratyvinio meno meistrai Hon'ami Koetsu (1558-1673) ir Ogata Kenzan (1663-1743) mokėsi pas Raku šeimos meistrus ir kūrė savo spalvingas interpretacijas. šis stilius.
Taigi XVII amžiaus Japonijoje jau egzistavo ir Raku šeimos gaminiai, ir kitų dirbtuvių keramikų bei nepriklausomų menininkų „raku stiliumi“ sukurti gaminiai. Nepaisant to, kad ypatingos keramikos rūšies pavadinimas tapo tikru vardu, Kioto dirbtuvėse paveldėtas iš Raku Tejiro: I, terminas „raku“ įgijo savarankišką reikšmę. Taip imta vadinti keramiką, sukurtą pagal garsiųjų keramikos dirbtuvių technologines ir estetines tradicijas. Daugybę raku stiliaus gaminių (dažniausiai vis dar skirtų cha-no-yu arbatos ceremonijai) meistrai kūrė XVII–XIX a.
Japonijai atsivėrus Vakarams XIX amžiaus viduryje Vakarų menininkai plačiai skolinosi formas ir dekoratyvinius motyvus iš Japonijos vaizduojamojo ir dekoratyvinio meno. Tačiau Raku dirbtuvių keramika Vakarų žinovų dėmesio sulaukė tik XX amžiaus pradžioje, nes neatitiko didelių prekybos įmonių lūkesčių ir neturėjo tos patrauklios dekoratyvumo, išskiriančios japonų eksporto gaminius. II amžiaus keramikos dirbtuvės. pusė XIX a amžiaus. 
Britų menininkas ir keramikas Bernardas Leachas (1887-1979)
Šiandien terminą „raku“ plačiai vartoja Rusijos, Vakarų ir Rytų Europos keramikai, Skandinavijos šalių ir JAV amatininkai. Tačiau „raku keramikos“ sąvoka, išplitusi po visą pasaulį, smarkiai pasikeitė, todėl svarstymas apie „europietiško“ ir „amerikietiško raku“ formavimąsi atrodo aktualus.
Pirmasis europietis, vakariečiams pristatęs raku stiliaus keramiką, buvo britų menininkas ir keramikas Bernardas Leachas (1887-1979). Londone baigęs menininko išsilavinimą, į Japoniją jis atvyko paveiktas Patricko Lafcadio Hearno (1850–1904) knygų, kuriose Japonija apibūdinta kaip rafinuotos kultūros, gražios gamtos, taikių, darbščių žmonių ir gražių moterų šalis. 1909 m. atsidūręs Japonijoje, Leachas susipažino su jaunųjų japonų filosofų ir menininkų ratu „Shirakaba“ (Baltasis beržas), kuris leido to paties pavadinimo literatūros ir meno žurnalą ir siekė plačiam skaitytojų ratui pristatyti pasaulį. meninis paveldas, iki tol Japonijoje praktiškai nežinomas pabaigos XIX amžiaus.
B. Leacho veikla šioje asociacijoje iš pradžių buvo skirta europietiškos graviūros populiarinimui. Tuo pat metu aktyvus darbas Širakaboje supažindino jį su tokiais jaunais mąstytojais ir menininkais kaip Yanagi Soetsu (柳宗悦, 1889-1961), Hamada Shoji (濱田庄司, 1894-1978) ir Tomimoto Kenkichi (富圬86扨, 富本8 憨6 憌-1963). 1911 m., po personalinės parodos Tokijuje, Leachas užėmė neabejotiną vietą Tokijo ir visos Japonijos meniniame gyvenime kaip graveris ir tekstilės dizaineris. Tais pačiais metais jis ir Tomimoto Kenkichi buvo pakviesti į „raku vakarėlį“ (Leachas savo dienoraščiuose juos vadina raku vakarėliais).
Tokie susitikimai buvo populiari intelektualaus ir kūrybingo laisvalaikio forma tarp išsilavinusių japonų. Svečiai buvo aprūpinti keramikos gaminiais, kurie anksčiau buvo deginami; dalyviai juos dažė ir glazūravo bei stebėjo deginimą, kuris buvo ypač įspūdingas naktį, kai karšti daiktai buvo išimti iš krosnies ir lėtai atvėsinami ore. Tapybai žmonės rinkosi arbatos namelio (chashitsu) patalpoje, kuri pabrėžė atsipalaidavusią, draugišką susitikimo atmosferą ir ryšį su arbatos tradicija.
Iki tol B. Leachas, nors ir domėjosi keramika kaip Shirakaba veiklos dalimi, negalvojo apie darbą su šia medžiaga. Dalyvavimas „raku susitikime“, šaudymo reginys ir skirtingų susitikimo dalyvių pasiektų rezultatų įvairovė privertė menininką kardinaliai pakeisti meninę karjerą.
Pirmasis Bernardo Leacho raku vakarėlio kūrinys buvo papūgos patiekalas. Šį dekoratyvinį motyvą jis pasiskolino iš poglazūrinės kobalto tapybos ant Mingų eros (1368–1644) Kinijos porceliano repertuaro. Sprendžiant iš šio patiekalo aprašymų, jis buvo polichrominis, kaip ir kiti mėgėjiški tokių vakarėlių gaminiai, gana dažnai puošiami poglazūrine tapyba ir neprilygsta originaliems Raku dirbiniams. Šis faktas leidžia manyti, kad XX amžiaus pradžioje Japonijoje raku technologija įgavo tam tikrą savarankiškumą, nebeatitiko pirminės šeimos tradicijos ir buvo suvokiama kaip vienas iš gerai žinomų keramikos dekoravimo būdų.
Kartu pažymėtina, kad raku susitikimai buvo aiškiai susiję su senosiomis meninės kūrybos tradicijomis, kurių šaknys yra arbatos ceremonijos etika ir estetika, bendra poetinė kūryba, kaligrafų, ikebanos meistrų konkursai XVII–XIX a. šimtmečius. XX amžiaus pradžioje grįžus prie šios tradicijos, buvo svarbus šiuolaikinės nacionalinės Japonijos kultūros formavimosi etapas: su autoritetinga senosios Japonijos elitine kultūra siejamos kultūros ir meno formos vėl buvo paklausios. Būdinga, kad būtent tuo metu Japonijoje atgijo susidomėjimas pačia cha-no-yu arbatos ceremonija, sentya-do arbatos praktika ir kitais tradiciniais menais, taip pat religiniais, filosofiniais ir estetinių mokymų.
Po kelių bandymų savarankiškai įvaldyti keramikos ir keramikos tapybą, B. Leachas Tokijuje pradėjo ieškoti mokytojo. Be kitų, jis aplankė Horikawa Mitsuzan, kuris specializuojasi raku stiliuje, dirbtuvėse. Tačiau Leachas rado didesnį tarpusavio supratimą su Urano Shigekichi (浦野繁吉, 1851-1923, Kenzan VI), kurio keramika paveldėjo iškilaus meistro Ogatos Kenzan (Kenzan I, 1663-1743) tradicijas. Nors, Leacho nuomone, Urano Shigekichi darbui ir atsidavimui dekoravimui Rimpos meno mokykloje pritrūko energijos ir jėgos, šis meistras turėjo visas senajai ir garsiai keramikų dinastijai priklausančias technines žinias ir buvo pasiruošęs dėstyti pradmenų. keraminės dekoracijos užsienio studentui.
Dvejus metus Leachas dirbo Urano Shigekichi dirbtuvėse kartu su Tomimoto Kenkichi, kuris iš pradžių taip pat dirbo vertėju, nes Leachas dar nemokėjo pakankamai gerai japonų kalbos. Urano dirbtuvėse formų kūrimas nebuvo darbo dalis: ruošinius tapybai pirkdavo iš kitų dirbtuvių arba gamindavo kviestiniai keramikai, bet Leachas taip pat pradėjo įvaldyti keramikos amatą, kad pats galėtų kurti formas. Jis pažymėjo, kad, nebūdamas japonu, negali visiškai pajusti tradicinių formų ir dekoro charakterio. Daugelis ankstyvųjų meistro darbų (1911-1913) savitai interpretuoja Europos keramikos stilius Japonijos keramikos ir meninės tradicijos lūžyje. Vėliau Licho kūrybai didelę įtaką darys ir keramika iš viso pasaulio. Tolimieji Rytai ir Afrikos šalys. 
Po metų pameistrystės Uranas leido B. Leach savo dvaro sodo kampe įrengti savo dirbtuves ir pasistatyti nedidelę rakų krosnį. Praėjus metams po šio cecho pastatymo, Urano jam ir Tomimoto Kenkichi įteikė oficialius Kenzanų šeimos tradicijos paveldėjimo sertifikatus (tankius:), o Bernardas Leachas buvo oficialiai pripažintas Kenzan VII meistru.
Kartu su Kenzano vardu Bernardas Leachas taip pat gavo „šeimos“ dokumentų rinkinį su glazūrų receptais ir kitomis gamybos paslaptimis, įskaitant raku šaudymo pagrindus, kurie buvo Kenzanų šeimos nuosavybės dalis. Vėliau Leachas paskelbė dalis jų savo darbuose, įskaitant 1940 m. išleistą Poterio knygą, kuri XX amžiaus viduryje turėjo didžiulę įtaką Vakarų dirbtuvių keramikai. Leach padarė tradicines technologijas prieinamas visiems keramikams, norintiems praturtinti studijinės keramikos meninę kalbą. Per visą savo kūrybinį gyvenimą meistras ne kartą pasuko į raku techniką – tiek dirbdamas Japonijoje, tiek St.Ives mieste.
Kalbant apie bendrą Europos meninės keramikos būklę dvidešimto amžiaus pradžioje, pažymėtina, kad būtent B. Leachas tapo pirmuoju menininku Europoje, įkūrusiu nepriklausomą studiją (1920 m. St. Ives mieste, Kornvalyje, po grįžimas į Angliją). Pamažu Leachas ir Yanagi Soetsu sukūrė naują supratimą apie amatininko vaidmenį pasaulinėje meno tradicijoje: jis iš dalies sutapo su Williamo Morriso ir Arts and Crafts Movement idėjomis (šio judėjimo istorija buvo dažna tema pokalbiuose Bernardas Leachas ir Yanagi Soetsu). Kaip ir Morrisas, Leachas priešinosi amatų industrializacijai ir jos pavertimui standartizuota gamyba.
Yanagi Soetsu, kaip ir daugeliui XX amžiaus pradžios japonų menininkų ir mąstytojų, neišvengiamos naujosios Japonijos industrializacijos perspektyva atrodė rimta grėsmė savitai amatų ir liaudies amatų kultūrai. Dešimtajame dešimtmetyje dėl noro išsaugoti liaudies tradicijas atsirado įtakingas Mingei judėjimas, kurį įkūrė Hamada Shoji ir Kawai Kanjiro (河井寛次郎, 1890–1978). Senųjų keramikos dirbtuvių tradicijas XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje atgaivino Arakawa Toyozo (荒川豊蔵, 1894–1985) ir jos daugiausia buvo susijusios su Momoyama eros (1573–1615) Mino-Seto dirbtuvių keramika.
Senųjų menų atkūrimas buvo svarbi Japonijos nacionalinės politikos dalis XX amžiaus pirmoje pusėje; ši politika sulaukė nuoširdžiausio ir aršiausio epochos filosofų ir menininkų atsako. Didelę įtaką domėjimosi tautine tradicija formavimuisi turėjo Okakuros Kokuzo „Arbatos knyga“, išleista 1906 m.: (岡倉覚三, 1862-1913) – vienas programinių tradicinio meno kūrinių, kuriame išliekanti etinė ir estetinė arbatos ceremonijos vertė buvo pagrįsta cha-no yu. Ši knyga, išleista anglų kalba, tapo atradimu Vakarų skaitytojams. XX amžiaus viduryje, kartu su Bernardo Leacho „Poterio knyga“, „Arbatos knyga“ padarė didžiulę įtaką ne tik Vakarų keramikams, bet ir daugeliui menininkų, rašytojų ir mąstytojų.
Kornvalyje Bernardas Leachas ir Hamada Shoji užsiėmė ne tik kūrybine, bet ir mokymo veikla. Vienas pirmųjų Leacho studentų amerikiečių buvo Warrenas McKenzie (g. 1924 m.), kuris 1949–1951 m. mokėsi St. Ives dirbtuvėse.
1940-ųjų pabaigoje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje amerikiečių menininkai vis labiau domėjosi japonų keramikos tradicija. Po ilgo Didžiosios depresijos ekonomikos nuosmukio ir ekonomikos militarizavimo Antrojo pasaulinio karo metais JAV atėjo stabilumo metas, kuris negalėjo nepaveikti dekoratyvinės ir taikomosios dailės raidos. Dvidešimtojo amžiaus viduryje Amerikos keramikų interesai daugiausia buvo sutelkti į keramikos technikos ir glazūros formų tobulinimą. Pokario dešimtmetyje taikomosios dailės estetika – ne tik keramikoje, bet ir baldų projekte, meninėje tekstilėje ir kt. Karinės pramonės sukurtų naujų medžiagų paplitimas paskatino dizaino galimybių plėtrą.
Legendinio Shoji Hamada paskaita
Nuo 1950 m. žurnalas „Craft Horizons“ pradėjo skelbti publikacijas apie amatininkų darbus; 1953 m. Amerikos amatininkų švietimo taryba kartu su Bruklino muziejumi surengė „amatininkų-dizainerių“ parodą; 1956 m. ta pati asociacija Niujorke atidarė Šiuolaikinių amatų muziejų. Mokymo įstaigų, kuriose buvo mokomasi amatų, dekoratyvinės ir taikomosios dailės, daugėjo, pamažu JAV kūrėsi vaisinga aplinka įvairių dekoratyvinės ir taikomosios dailės rūšių dailininkų ir meistrų kūrybai.
Sparčiai besikeičiantis pokario pasaulis reikalavo naujos meninės kalbos. Po Antrojo pasaulinio karo pasaulis gerokai išsiplėtė, augo ir susidomėjimas Rytų šalimis. Amerikiečių karinių bazių buvimas Japonijoje, kaip gretutinis poveikis, paskatino amerikiečių supratimą apie tolimą kultūrą ir ilgalaikio susidomėjimo Japonija atsiradimą. Japonijos estetika pamažu užkariavo amerikiečių menininkų protus ir širdis: „ekologiško“ meno idėjos, artumas natūralioms formoms – visa tai buvo atsakas į technogeninę kultūrą ir karo laikų dizainą.
Taip pat kilo susidomėjimas Japonijos dvasine kultūra, kurios centre buvo dzenbudizmas. Žinios apie šią budistinę mokyklą Vakaruose pasklido dėka Suzuki Daisetsu Teitaro: (鈴木大拙貞太郎, 1870-1966) ir religijos žinovo bei filosofo Alano Wilsono Wattso (1915-197319) publikacijų ir aktyvios švietėjiškos veiklos. Be Wattso, kaip dzenbudizmo populiarintojo, veiklos, verta atkreipti dėmesį į jo idėjas apie taikomojo meno estetiką, gimusią Druid Heights komunos (Kalifornija, JAV) įtakoje. Šios komunos, kurią įkūrė rašytoja Elsa Gidlow (1898-1986), gyventojai, tarp jų ir Alanas Wattsas, visus reikalingus namų apyvokos daiktus kūrė patys, vadovaudamiesi idėjomis apie natūralią ir funkcinę estetiką. Wattsas įžvelgė tiesioginį ryšį tarp paprastų Amerikos menininkų mėgėjų „taikomosios estetikos“ formų ir estetikos tų dalykų, kurie buvo sukurti pagal japonų wabi estetikos dvasią tiems menams, kurie vystėsi pagal dzen tradiciją (arbatos ceremonija, ikebana). gėlių komponavimas ir pan.). Tuo pačiu metu tiek dzenbudizmo etiką, tiek jo estetiką Wattsas ir jo pasekėjai suvokė kaip „vidinės imigracijos“ būdą, atrandant savo balsą konservatyvioje valstybėje ir sujungiant visas gyvenimo formas Amerikoje. Laisvos formos keramika užėmė svarbią vietą JAV mene ir amatuose.
Didžiulę įtaką amerikiečių keramikams šeštajame dešimtmetyje padarė Bernardas Leachas, kurio darbas „Poterio knyga“ buvo išleistas JAV 1947 m. Tačiau didžiausią įtaką menininkams padarė anglų meistro Yanagi Soetsu ir Hamada Shoji atvykimas į JAV su paskaitų ciklais ir meistriškumo kursais 1952 m., po konferencijos, surengtos Dartington Hall (Devonšyras). Ši anglo-japonų konferencija buvo skirta keramikos menui ir meniniam audimui, jos pagrindinis tikslas buvo pademonstruoti plačias tarptautinio bendradarbiavimo galimybes šioje meno srityje.
Hamada Shoji meistriškumo kursų dėka (meistras retai skaitydavo viešas paskaitas, bet rasdavo galimybę savo darbus demonstruoti visur – ant bet kokio puodžiaus rato ir su bet kokiu jam parūpintu moliu) Amerikos keramikai susipažino su ypatingomis plastiko savybėmis. Japonijos keramikos. Skulptūros apibrėžimuose pradėta svarstyti japonų keramika, turinti visas šios meno formos galimybes kuriant sudėtingą formą, sąveikaujant su supančia erdve, atsižvelgiant į faktūros (ir spalvos) svarbą perteikiant vidinę skulptūros dinamiką. forma ir kt.
1950-1960 metais JAV taip pat lankėsi tokie žymūs japonų meistrai kaip Kitaoji Rosanjin (北大路 魯山人, 1883-1959) ir Kaneshige Toyo (金重陶陽, 18676 m.), kurie padarė didžiulę įtaką amerikiečių menininkui. Vienas iš labiausiai susidomėjusių tokių paskaitų ir meistriškumo kursų dalyvių buvo Paulas Soldneris (1921-2011), kuris laikomas „amerikietiško raku“, kuris ilgainiui tapo visos vakarietiškos keramikos kryptis, išradėju. Jis buvo vieno iškiliausių ir įtakingiausių savo laikų keramikų Petro Voulko (Panagiotis Voulkos, 1924-2002) mokinys. Nedidelis – vos trejų metų – amžiaus skirtumas tarp mokytojo ir mokinio leido meistrams kartu eksperimentuoti ir ieškoti naujų keramikos formų.
Soldneriui didelę įtaką darė dzen filosofija, arbatos ceremonija, japonų puodžių darbai, tačiau šie reiškiniai neturėjo didelės įtakos ankstyviesiems jo darbams – monumentaliems, sudėtingiems dirbiniams, pagamintiems ant puodžiaus rato. Tačiau 1960 m., ruošdamas klasę Scripps instituto studentams, jis susidomėjo Raku keramika ir atrado beribes kūrybinės laisvės ir improvizacijos galimybes, būdingas šiai keramikos rūšiai.
Soldneris atsisakė sudėtingų formų, o ne „ekologiškas“, artimas gamtai, o tai lėmė ir puodžiaus rato atsisakymą - lipdymo būdai pradėjo labiau panašėti į Raku dirbtuvėse Kiote priimtus. Išdegimas reikalavo specialių tyrimų: didžiausi pokyčiai (lyginant su japonišku raku) buvo padaryti šiame keramikos gaminio kūrimo etape.
Kaip pagrindinį informacijos šaltinį Soldneris naudojo Raku keramikos aprašymą ir jos kūrimo technologiją B. Leacho „Poterio knygoje“. Naudojantis Trumpas aprašymas ir remdamasis savo darbo patirtimi, Soldneris sukūrė nedidelę krosnį. Po kelių valandų deginimo Soldneris išėmė karštą keraminį puodą ir suvyniojo jį į drėgnus lapus iš netoliese esančio drenažo griovio, sukurdamas mažesnę aplinką, kai gabalas atvėsta. Šis procesas buvo vadinamas keramikos „rūkymu“ ir radikaliai skyrėsi nuo tradicinio japoniško raku gaminių aušinimo oksiduojančioje aplinkoje metodo. Tačiau būtent šis metodas padėjo pagrindus vadinamajam „amerikietiškam vėžiui“ ir paplito daugelyje pasaulio šalių. 
Soldneris ir toliau gamino savo dizaino krosnis: septintajame dešimtmetyje jis pastatė vienuolika krosnių, skirtų produktams kūrenti skirtingomis temperatūromis ir skirtingomis redokso sąlygomis, įskaitant krosnis ir redukcines kameras rakui. Uždarytos plieninės rūkyklos kameros buvo apie 1,2 m skersmens ir leido vienu metu vėsinti 6-10 produktų redukuojančioje aplinkoje. Norint atlikti dalinę gaminių paviršiaus oksidaciją (kas suteikė jiems ryškaus individualumo), tokios krosnies dangtis kurį laiką galėjo būti pakeltas. Taigi, per daugybę eksperimentų su mūsų pačių sukurtomis orkaitėmis, įvairių receptų glazūros ir skirtingomis formomis Soldnerio gaminiai labai nutolę nuo originalių japoniškų technikų, naudojamų tradicinėse Raku krosnyse.
Šį laisvą tradicinio recepto naudojimą padiktavo gilus Soldnerio įsitikinimas, kad reikia judėti į priekį, vadovaujantis tik intuicija ir patirtimi. Tuo pat metu abstraktusis ekspresionizmas, pasižymintis ypatingu įsipareigojimu spontaniškumui ir meninės kūrybos rezultato nenuspėjamumui, pagal Soldnerio amžininkų idėjas buvo lyginamas su dzen natūralumo ir spontaniškumo principais. Taigi japonų viduramžių tradicija XX amžiaus viduryje skambėjo itin moderniai.
„Chawan“ dubenys, kuriuos Soldneris septintajame dešimtmetyje sukūrė kaip „Otis“ studentų grupė, išsiskiria savita, tačiau kruopščia japonų keramikos tradicijos interpretacija. Formos artimos japonams; nelygus dubenėlių šonų paviršius padengtas biria
spalvotų (juodų, raudonų, geltonų arba rudų) glazūrų lašeliai, išilgai kurių išsidėstę dideli tamsinti krakeliai. Į šias klasikines japonų keramikos formas meistras pasuko per savo ilgą kūrybinę karjerą, įvesdamas vis naujų originalių bruožų į laisvąjį raku stilių. Devintajame dešimtmetyje bandant daugiau sudėtingos formos, jau arti skulptūros ir meno objekto, Soldneris komplikavo ir dekorą: meistras glazūrą užtepė įvairaus storio sluoksniais, sukurdamas sudėtingus perėjimus nuo neglazūruotos skeveldros iki storų, išbrinkusių spalvotos glazūros vietų.
2012 m. parodoje Missoula meno muziejuje buvo parodytas didelis, beveik sferinis Paulo Soldnerio indas, padengtas ruda glazūra ir deginamas raku tradicija. Panašios formos tamsiai pilkos keramikos masės indai buvo padengti plonu glazūros sluoksniu, o iš viršaus dekoruoti angobais ir spalvotomis glazūromis – ekspresionistiniais, abstrakčiais susikertančių potėpių ir linijų raštais, įvairių raštų medinių šablonų įspaudais. šukos juostelių forma, nedideli įdubimai ir kt.
Septintajame dešimtmetyje amerikiečių keramikai jau turėjo keletą minčių apie tai, kas yra „raku“: tai buvo objektai, kūrenami dūminėse kamerose („smoky“), arba deginami ir aušinami kamerose su rūkstėjančiu kuru arba vandenyje. Tokia įvairovė užfiksuota ir XXI amžiaus pradžioje Stepheno Branfmano raku technologijos aprašyme: jis apibrėžia raku keramiką kaip išdegintą iš anksto įkaitintoje krosnyje, išimamą iš krosnies maksimalioje temperatūroje degimo kameroje ir lėtai atšaldomą vandenyje. konteinerį su degiomis medžiagomis arba tiesiog lauke.
Paulas Soldneris vengė galutinai apibrėžti raku keramiką pasitelkdamas technologijas. Jis rėmėsi mintimi, kad pagrindinės Raku keramikos savybės – vidinė laisvė ir patogumas – slypi už technologijų ribų, meninio gyvenimo supratimo srityje. Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje lankydamasis Japonijoje meistras turėjo galimybę pamatyti skirtumą tarp savo technikos ir originalios Raku šeimos tradicijos. Tačiau iki to laiko septintajame dešimtmetyje jo pasiūlyta gaminių deginimo technologija tapo žinoma kaip „raku“ toli už JAV sienų – dėka parodų, leidinių ir pedagoginė veikla tiek pats Soldneris, tiek jo mokiniai bei pasekėjai. Šiandien JAV yra labai daug keramikų, kurie tęsia amerikietiško raku šaudymo tradiciją, tačiau įvairios šio stiliaus versijos egzistuoja ir kitose Vakarų šalyse.
Britų keramikas Davidas Robertsas (g. 1947 m.) yra vienas įtakingiausių šiuolaikinių menininkų, dirbančių raku stiliumi. Jo darbas ne tik buvo nauja šios japonų keramikos interpretacija anglų kalba, bet ir paskatino atgaivinti susidomėjimą raku Jungtinėse Valstijose, kur jis padėjo sukurti Naked Raku judėjimą, todėl ši keramika tapo dar modernesnė.
Monumentalios šios keramikos formos kuriamos modeliuojant rankiniu būdu (statant sruogas), tada paviršius išlyginamas ir po biskvito išdegimo (apie 1000-1100°C) kartais padengiamas plonu angobo sluoksniu, o vėliau – glazūra. Antrasis deginimas „raku“ 850-900°C temperatūroje baigiasi ilgalaikiu gaminio „rūkymu“ redukuojančioje aplinkoje – inde su popieriumi ir nedideliu kiekiu pjuvenų. Per kelias minutes atkuriami angobo ir molio dažai ir junginiai. Gatavas gaminys nuplaunamas ir skalbimo metu nuo paviršiaus nulupama glazūra, atsiskleidžia baltas angobas su įmantriu pajuodusio paviršiaus raštu (todėl ši technologija vadinama „nuogu raku“). Kai kuriais atvejais gatavas produktas įtrinamas natūraliu vašku, kad paviršius įgautų gilų blizgesį.
Lakoniškai juodai baltai dekoruoti naujausi Robertso darbai atrodo iškalti iš akmens: balto marmuro su sudėtingu gyslų raštu arba hematitu. Visi paviršiai – matiniai arba poliruoti – turi gilų blizgesį be ryškių atspindžių, švelniai išsklaido šviesą. Galima prisiminti, kad būtent dėl šios akmens savybės – būtent nefrito – kinų akimis jis tapo kilnia medžiaga ir Kinijoje atsirado nemažai nefrito imitacijų porceliano ir keramikos gaminiuose (nuo XII a. ) ir Japonija (nuo VIII a.).
Robertso keramika yra taip pat toli nuo japonų Raku dirbtuvių darbų, kaip ir nuo Paulo Soldnerio eksperimentų. Savo ruožtu jo „raku“ daugelyje pasaulio šalių atsirado ryškių naujojo „nuogo“ raku meistrų galaktika. Tarp Vakarų meistrų galima paminėti Charlie ir Linda Riggs (Atlanta, JAV) ir Paulo Reisus (Pietų Afrika).
Įvairiose dirbtuvėse menininkai eksperimentuoja su skirtingomis molio kompozicijomis, angobais ir glazūromis, skirtingomis degiosiomis medžiagomis restauravimo procesui rūkyklose, taip pat naujomis keramikos gaminių formomis – nuo tradicinių vazų iki elementų.
interjero dekoro ir meno objektai. Daugelis Rusijos ir kaimyninių šalių keramikų kuria kūrinius naudodami „amerikietiško raku“ technologiją ir laikosi tradicinių japoniškų gaminių, turinčių grubias organines formas, turtingas glazūros spalvomis.
Apibendrinant „raku keramikos“ fenomeno tyrimą XX amžiaus Vakarų keramikų darbuose - pradžios XXI amžiuje, reikia pasakyti, kad terminas „raku keramika“ sulaukė itin plačios interpretacijos šiuolaikinėje dekoratyvinės ir taikomosios dailės bei keramikos literatūroje bei keramikų praktikoje. Remiantis turiniu, galima išskirti šiuos „raku“ apibrėžimus:
Keramika, sukurta tradicine japonų technologija ir estetika Raku šeimos meistrų (Kioto);
keramika, sukurta naudojant tradicines japonų technologijas kitose japonų dirbtuvėse;
galiausiai – Vakarų meistrų keramika, interpretuojanti japonų tradiciją tiek technologine, tiek estetika.
Nepaisant didžiulės technologinės ir stilistinės keramikos rūšių įvairovės, apibendrinamos trečiojoje grupėje, jas vienija vienas svarbus meninis principas: gamtos sekimasis, bendradarbiavimas su ja kuriant meninį vaizdą (kuris atitinka „organinę kryptį“ ir principus). metabolizmas XX amžiaus architektūroje ir dizaine).
Šis principas, Vakarų sąmonėje daugiausia siejamas su dzen filosofija ir wabi estetika, leidžia visiems šiuolaikiniams keramikams laikyti save japonų dvasinės ir keramikos tradicijos tęsėjais ir aiškintojais, kad ir kaip toli jų darbai būtų nuo „pirminių šaltinių“. Kūrybiškumo laisvė ir spontaniškumas, menininko bendradarbiavimas su medžiaga, galutinio rezultato nenuspėjamumas ir estetinis originalumas daro raku keramiką patrauklia visiems menininkams.
Raku giminės japonų keramika, išsaugojusi XVI a. technologijos ir estetikos pagrindus, tapo viena įtakingiausių XX a. dekoratyvinės ir taikomosios dailės rūšių.
