Traktat o poetskoj umjetnosti, sažetak. Istorija strane književnosti 17. veka: Udžbenik. Goethe I.V. "Jednostavna imitacija prirode. Način. Stil"

Poglavlje 11. Djelo Nicolasa Boileaua

U književnosti zrelog klasicizma Boileauova kreativnost i ličnost zauzimaju posebno mjesto. Njegovi prijatelji i istomišljenici - Moliere, La Fontaine, Racine - ostavili su neprevaziđene primjere vodećih klasičnih žanrova - komedije, basne, tragedije, koji su zadržali snagu umjetničkog utjecaja sve do danas. Boileau je radio u žanrovima koji po svojoj prirodi nisu bili toliko izdržljivi. Njegove satire i poruke, akutno aktuelne, potaknute književnim životom i borbom tih godina, vremenom su izblijedjele. Međutim, Boileauovo glavno djelo, poetska rasprava "Poetska umjetnost", koja je sažela teorijske principe klasicizma, do danas nije izgubila na značaju. U njoj je Boileau sažeo književni razvoj prethodnih decenija, formulisao svoje estetske, moralne i društvene pozicije i svoj odnos prema specifičnim pokretima i piscima svog vremena. Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) rođen je u Parizu u porodici bogatog buržuja, advokata i službenika pariskog parlamenta. Njegovu biografiju ne obilježavaju neki značajni događaji. Kao i većina mladih ljudi tog vremena, školovao se na jezuitskom koledžu, zatim studirao teologiju i pravo na Sorboni, ali nije osjećao nikakvu privlačnost ni prema pravnoj ni duhovnoj karijeri. Pošto je postao finansijski nezavisan nakon smrti svog oca, Boileau je mogao da se u potpunosti posveti književnosti. Nije imao potrebu, kao mnogi pjesnici tog vremena, da traži bogate pokrovitelje, da im piše pjesme „za svaki slučaj“ ili da se bavi književnim dnevnim radom. Svoja mišljenja i ocjene mogao je iznositi sasvim slobodno, a njihova iskrenost i grubost ubrzo su odredili krug njegovih prijatelja i neprijatelja. Boileauove prve pjesme izašle su u štampi 1663. Među njima pažnju privlače „Molijerove strofe“ o komediji „Lekcija za žene“. U žestokoj borbi koja se odvijala oko ove drame, Boileau je zauzeo potpuno nedvosmislen stav: pozdravio je Moliereovu komediju kao problematično djelo koje postavlja duboka moralna pitanja i u njoj je vidio oličenje Horacijeve klasične formule „poučavati uz zabavu“. Boileau je takav stav prema Moliereu nosio kroz cijeli svoj život, uvijek zauzimajući njegovu stranu protiv moćnih neprijatelja koji su progonili velikog komičara. I premda nije sve u Moliereovom djelu odgovaralo njegovom umjetničkom ukusu, Boileau je shvatio i cijenio doprinos autora Tartuffea nacionalnoj književnosti. Tokom 1660-ih, Boileau je objavio devet poetskih satira. Istovremeno je napisao parodijski dijalog u maniri Lucijana “Heroji romansa” (objavljen 1713.). Koristeći satiričnu formu Lucijanovih “Dijaloga mrtvih”, Boileau iznosi pseudoistorijske junake plemenitih romana (vidi poglavlje 6), koji se nalaze u kraljevstvu mrtvih licem u lice sa sudijama podzemlja - Pluton i Minos i mudrac Diogen. Drevni ljudi su zbunjeni čudnim i neprikladnim govorima i postupcima Kira, Aleksandra Velikog i drugih junaka romana, smiju se njihovom slatkom i ljupkom načinu izražavanja, svojim nategnutim osjećajima. U zaključku, pojavljuje se junakinja Kapelanove pjesme „Bogorodica“, Jovanka Orleanka, s mukom izgovarajući teške, jezikom vezane, besmislene stihove starijeg pjesnika. Boileau će svoj napad na žanr romana ponoviti u sažetijoj i preciznijoj formi u “Poetskoj umjetnosti”. Od početka 1660-ih imao je blisko prijateljstvo s Moliereom, La Fontaineom i posebno Racineom. Tokom ovih godina, njegov autoritet kao teoretičara i književnog kritičara već je bio opštepriznat. Boileauova nepomirljiva pozicija u borbi za odobravanje velike problematične literature, odbrana Molierea i Racinea od maltretiranja i intriga trećerazrednih pisaca, iza čijih leđa su se često skrivale vrlo uticajne ličnosti, stvorile su mnoge opasne neprijatelje za kritiku. Predstavnici plemstva nisu mu mogli oprostiti napade na aristokratsku aroganciju u njegovim satirima, jezuitima i fanaticima - satiričnim skečevima poput Moliereovog Tartuffea. Ovaj sukob je dostigao posebnu oštrinu u vezi sa intrigom pokrenutom protiv Racinove „Fedre“ (vidi 8. poglavlje). Jedinu zaštitu u ovoj situaciji Boileauu je moglo pružiti pokroviteljstvo kralja, koji je uzeo u obzir njegovo mišljenje u književnim stvarima i favorizirao ga. Luj XIV je bio sklon da „svoj narod“, koji nije bio plemenit i mnogo mu duguje, suprotstavi tvrdoglavoj aristokratiji. Od početka 1670-ih, Boileau je postao osoba bliska dvoru. Tokom ovih godina, pored „Poetske umetnosti“, objavio je devet poslanica „Traktat o lepom“ i ironičnu pesmu „Nala“ (1678). Godine 1677. Boileau je zajedno sa Racinom dobio počasni položaj kraljevskog istoriografa. Međutim, od tog trenutka njegova kreativna aktivnost primjetno je opala. I to se objašnjava ne toliko njegovim novim službenim dužnostima, koliko općom atmosferom tih godina. Moliere je preminuo, prestao pisati za Racine teatar, a Lafontaine je pao u neizrečenu sramotu. Književnost 1680-ih nije predložila dostojne nasljednike koji bi ih zamijenili. Ali epigoni i drugorazredni pisci su procvjetali. Despotski režim se sve više osećao u svim oblastima života; Utjecaj jezuita, koje je Boileau mrzio cijeloga života, pojačao se žestokim progonima na janseniste, s kojima je imao dugogodišnje prijateljske veze i poštovao njihova moralna načela. Sve je to onemogućilo relativno slobodnu i smjelu kritiku morala koju je Boileau iznio u svojim prvim satirima. Pesnikovo petnaestogodišnje ćutanje gotovo se tačno poklapa sa prekidom u Racinovom stvaralaštvu i karakterističan je simptom duhovne atmosfere ovih godina. Tek 1692. vratio se poeziji i napisao još tri satire i tri poslanice. Posljednja, XII satira (1695.) s podnaslovom “O dvosmislenosti”, usmjerena protiv jezuita, objavljena je nakon autorove smrti, 1711. godine. Devedesetih godina 16. stoljeća napisana je i teorijska rasprava “Razmišljanja o Longinu” – plod polemika koju je započeo Charles Perrault u odbranu moderne književnosti (vidi 13. poglavlje). U ovoj kontroverzi, Boileau je bio snažan pristalica antičkih autora. Boileauove posljednje godine bile su pomračene teškim bolestima i usamljenošću. Daleko je nadživeo svoje prijatelje, tvorce briljantne nacionalne književnosti u čijem je formiranju tako aktivno učestvovao. Njegova vlastita teorija, stvorena u intenzivnoj borbi, postepeno se pretvorila u zamrznutu dogmu u rukama pedanata i epigona. A klice nove književnosti, koje će veličanstveno niknuti u nadolazećem dobu prosvjetiteljstva, nisu mu došle u oči, ostale su mu nepoznate i nedostupne. U svojim naletima našao se na margini živog književnog procesa. Boileau je ušao u književnost kao pjesnik satiričar. Uzor su mu bili rimski pjesnici - Horacije, Juvenal, Marcijal. Od njih često posuđuje moralnu, društvenu ili jednostavno svakodnevnu temu (na primjer, u satirima III i VII) i ispunjava je modernim sadržajem, odražavajući karaktere i moral njegovog doba. U “Raspravi o satiri” (objavljenoj uz IX Satiru 1668.), Boileau, navodeći primjer rimskih pjesnika, brani pravo na ličnu satiru usmjerenu protiv određenih, poznatih ljudi, ponekad govoreći pod svojim imenom, ponekad pod transparentnim pseudonimima. To je upravo ono što je radio u svojim satima i u Poetskoj umjetnosti. Pored rimskih klasika, Boileau je imao uzora i prethodnika u nacionalnoj književnosti - satiričnog pjesnika Mathurina Reniera (1573-1613). Boileau u svojim satirima nastavlja mnoge Rainierove teme, novinarske i svakodnevne, ali za razliku od slobodnijeg Rainierovog stila, koji je naširoko koristio tehnike groteske i gluposti, on svoju temu tretira u strogom klasičnom stilu. Glavne teme Boileauovih satira su taština i praznina metropolitanskog života (satire I i VI), ekscentričnost i zabluda ljudi koji obožavaju svoje izmišljene idole - bogatstvo, isprazna slava, svjetovni ugled, moda (satira IV). U trećoj satiri, opis večere, na koju bi trebalo da dođu mondene poznate ličnosti (Moliere, koji će čitati Tartufa), služi kao povod za ironičan prikaz čitavog niza likova, u duhu Molijerovih komedija. Posebnu pažnju treba posvetiti satiri V, koja uopšteno pokreće temu plemstva – stvarnog i imaginarnog. Boileau suprotstavlja klasnu aroganciju aristokrata koji se hvale starinom svoje porodice i "plemenitim porijeklom" s plemenitošću duše, moralnom čistoćom i snagom uma koji su svojstveni istinski plemenitoj osobi. Ova tema, koja se samo povremeno javlja u književnosti 17. veka, postat će jedna od glavnih u književnosti prosvjetiteljstva stoljeće kasnije. Za Boileaua, čovjeka trećeg staleža koji se silom prilika našao među najvišim plemstvom, ova tema je imala i javni i lični značaj. Mnoge Boileauove satire postavljaju čisto književna pitanja (na primjer, satira II, posvećena Moliereu). Oni su prepuni imena modernih autora, koje Boileau podvrgava oštroj, ponekad i razornoj kritici: to su precizni pjesnici sa svojom afektacijom, prazninom, pretencioznošću; To su bezobzirni književni boemi, koji ne vode računa o normama „dobrog ukusa“, pristojnosti, koji naširoko koriste vulgarne riječi i izraze, konačno, to su učeni pedanti sa svojim teškim stilom. U satiri II, koja tretira naizgled čisto formalni problem - umjetnost rimovanja, prvi put se čuje jedna od glavnih ideja "pjesničke umjetnosti" - u poeziji značenje, razum mora dominirati rimom, a ne "pokoriti joj se". .” Boileauove satire pisane su skladnim i skladnim aleksandrijskim stihom sa cezurom u sredini, u vidu ležernog razgovora sa čitaocem. Često uključuju elemente dijaloga, originalne dramske scene u kojima se pojavljuju skice likova i društvenih tipova, sažeto i precizno ocrtane. Ali ponekad se autorov glas diže do visoke retoričke osude poroka. Ironična poema “Naloy” zauzima posebno mjesto u Boileauovom stvaralaštvu. Zamišljena je kao protivteža burlesknoj pjesmi, koju je Boileau smatrao uvredom dobrog ukusa. U predgovoru Naloyi piše: „Ovo je nova burleska koju sam stvorio na našem jeziku; Umjesto one druge burleske, u kojoj Didona i Eneja govore kao trgovci na pijaci i kuričari, ovdje časovničar i njegova žena govore kao Didona i Eneja.” Drugim riječima, komični efekat ovdje također proizlazi iz nesklada između subjekta i stila izlaganja, ali je njihov odnos upravo suprotan burlesknoj pjesmi: umjesto da reducira i vulgarizira visoku temu, Boileau pripovijeda u pompeznom svečanom stilu. o beznačajnom svakodnevnom incidentu. U visokom stilu, u skladu sa tradicionalnim žanrovskim i stilskim odlikama irokomične pesme, opisana je svađa duhovnika i psalmočitača katedrale Notre Dame u Parizu oko mesta na kome bi trebalo da stoji nala. Iako Boileau ističe novinu svoje pjesme za francusku književnost, u ovom slučaju se oslanja i na primjere - drevne (“Rat miševa i žaba”) i talijanske (“Ukradena kanta” Alessandra Tassonija, 1622). Spominjanje ovih pjesama nalazi se u tekstu “Naloya”. Nesumnjivo, u Boileauovoj pesmi ima elemenata parodije na pompezni epski stil, možda uperen protiv eksperimenata moderne epske pesme, koji su bili oštro kritikovani u pesničkoj umetnosti. Ali ova parodija, za razliku od burleskne pjesme, nije zahvatila same temelje klasicističke poetike, koja je postavila odlučujuću barijeru „vulgarnom“ jeziku i stilu. “Nalaya” je poslužila kao žanrovski uzor za irokomične pjesme 18. vijeka. (na primjer, “The Rape of the Lock” Aleksandra Popa). Boileau je radio na svom glavnom djelu, “Poetic Art”, pet godina. Prateći Horacijevu "Nauku o poeziji", svoje teorijske principe izložio je u poetskoj formi - lagano, opušteno, ponekad razigrano i duhovito, ponekad sarkastično i oštro. Stil „poetske umetnosti” karakteriše rafinirani lakonizam i aforistične formulacije koje se prirodno uklapaju u aleksandrijski stih. Mnogi od njih su postali krilatice. Horace se takođe oslanjao na određene odredbe kojima je Boileau pridavao posebno važan značaj, smatrajući ih „večnim“ i univerzalnim. Ipak, uspio ih je primijeniti na moderno stanje francuske književnosti, staviti ih u središte rasprava koje su se vodile u kritici tih godina. Svaka Boileauova teza potkrijepljena je konkretnim primjerima iz moderne poezije, u rijetkim slučajevima - primjerima vrijednim imitacije. "Poetic Art" je podijeljen u četiri pjesme. U prvom su navedeni opšti uslovi za pravog pesnika: talenat, pravilan izbor žanra, pridržavanje zakona razuma, smislenost pesničkog dela. Pa neka ti smisao bude draži od svega, A kamoli da poeziji da sjaj i ljepotu! Odavde Boileau zaključuje: nemojte se zanositi vanjskim efektima („prazna šljokica”), pretjerano proširenim opisima ili odstupanjima od glavne linije naracije. Disciplina mišljenja, samoograničenje, razumna mjera i lakonizam - Boileau je ove principe dijelom crpeo od Horacija, dijelom iz djela svojih izuzetnih savremenika i prenio ih na sljedeće generacije kao nepromjenjiv zakon. Kao negativne primjere navodi „razuzdanu burlesku“ i preuveličane, glomazne slike baroknih pjesnika. Osvrćući se na pregled istorije francuske poezije, on ironizira Ronsardova poetska načela i suprotstavlja Malherbea s njim: Ali onda je Malherbe došao i pokazao Francuzima jednostavan i skladan stih, ugodan muzama u svemu. Naredio je da harmonija padne pred noge razuma I, stavljajući riječi, udvostručio je njihovu moć. Ova sklonost Malherbeu prema Ronsardu odražavala je selektivnost i ograničenja Boileauovog klasicističkog ukusa. Bogatstvo i raznovrsnost Ronsardovog jezika, njegova smela poetska inovativnost činili su mu se haosom i naučenom „pedantnošću“ (tj. prekomernim pozajmljivanjem „naučenih“ grčkih reči). Rečenica koju je izrekao velikom pesniku renesanse ostala je na snazi ​​sve do početka 19. veka, sve dok francuski romantičari ponovo nisu "otkrili" Ronsara i druge pesnike Plejada i postavili ih zastavom borbe protiv okoštalih dogmi. klasicističke poetike. Slijedeći Malherbea, Boileau formulira osnovna pravila versifikacije koja su dugo ukorijenjena u francuskoj poeziji: zabranu "hifenacija" (enjambements), tj. neslaganja između kraja retka i kraja fraze ili njenog sintaksički dovršenog dijela. , "gaping", tj. sudara samoglasnika u susjednim riječima, nakupina suglasnika itd. Prva pjesma se završava savjetom da poslušate kritiku i budete zahtjevni prema sebi. Druga pjesma posvećena je karakteristikama lirskih žanrova - idila, ekloga, elegija itd. Navođenjem antičkih autora kao primjera - Teokrita, Vergilija, Ovidija, Tibula, Boaloa ismijava se lažna osjećanja, nategnuti izrazi i banalni klišeji moderne pastoralne poezije. . Prelazeći na odu, on ističe njen visok društveno značajan sadržaj: vojni podvizi, događaji od nacionalnog značaja. Dotaknuvši se ukratko malih žanrova svjetovne poezije - madrigala i epigrama - Boileau se detaljno zadržava na sonetu koji ga privlači svojom strogom, precizno uređenom formom. Opširnije govori o satiri, koja mu je kao pjesniku posebno bliska. Ovdje Boileau odstupa od antičke poetike, koja je satiru svrstala u „niski“ žanr. U njemu vidi najefikasniji, društveno aktivni žanr koji doprinosi ispravljanju morala: Nastojeći da u svijet posije dobrotu, a ne ljutnju, istina otkriva svoje čisto lice u satiri. Podsjećajući na hrabrost rimskih satiričara koji su razotkrivali poroke moćnih, Boileau posebno izdvaja Juvenala, kojeg uzima za uzor. Prepoznajući zasluge svog prethodnika Mathurina Reniera, on ga, međutim, krivi za “besramne, opscene riječi” i “opscenost”. Općenito, lirski žanrovi zauzimaju jasno podređeno mjesto u svijesti kritičara u odnosu na glavne žanrove - tragediju, ep, komediju, kojima je posvećena treća, najvažnija pjesma "Poetske umjetnosti". Ovdje govorimo o ključnim, temeljnim problemima poetske i opće estetske teorije, a prije svega o problemu „imitacije prirode“. Ako je u drugim dijelovima poetske umjetnosti Boileau slijedio uglavnom Horacija, ovdje se oslanja na Aristotela. Boileau započinje ovu pjesmu tezom o oplemenjujućoj moći umjetnosti: Ponekad na platnu zmaj ili podli gmaz upadne u oči živim bojama, A ono što bi nam u životu izgledalo strašno, postaje lijepo pod majstorovim kistom. Smisao ove estetske transformacije životnog materijala je da kod gledaoca (ili čitaoca) izazove simpatiju prema tragičnom junaku, čak i krivcu za težak zločin: Dakle, da bi nas zarobila, Tragedija u suzama sumornog Oresta prikazuje tugu. i straha, Edip uranja u ponor tuge I, zabavljajući nas, iskida jecaje. Boileauova ideja oplemenjivanja prirode uopće ne znači udaljavanje od mračnih i strašnih strana stvarnosti u zatvoreni svijet ljepote i sklada. Ali on se odlučno protivi divljenju zločinačkim strastima i zvjerstvima, naglašavajući njihovu "veličinu", što se često događalo u Corneilleovim baroknim tragedijama i potkrijepljeno njegovim teorijskim radovima. Tragedija stvarnih životnih sukoba, bez obzira na njenu prirodu i izvor, uvijek mora nositi u sebi moralnu ideju koja doprinosi „pročišćenju strasti“ („katarzi“), u čemu je Aristotel vidio cilj i svrhu tragedije. A to se može postići samo etičkim opravdanjem heroja, „zločinca nehotice“, i otkrivanjem njegove mentalne borbe uz pomoć najsuptilnije psihološke analize. Samo na taj način moguće je otelotvoriti univerzalni princip ljudskosti u zasebnom dramskom liku, njegovu „izuzetnu sudbinu“, njegovu patnju približiti strukturi misli i osjećaja gledatelja, šokirati ga i uzbuditi. Nekoliko godina kasnije, Boileau se vratio ovoj ideji u poslanici VII, upućenoj Racineu nakon Phèdreovog neuspjeha. Stoga je estetski utjecaj u Boileauovoj poetskoj teoriji neraskidivo spojen s etičkim. S tim je povezan još jedan ključni problem poetike klasicizma - problem istine i verodostojnosti. Boileau ga rješava u duhu racionalističke estetike, nastavljajući i razvijajući liniju koju su zacrtali teoretičari prethodne generacije - Chaplin, glavni kritičar Cida (vidi poglavlje 7) i Abbé d'Aubignac, autor knjige "Teatralna praksa" (1657). Boileau povlači granicu između istine, što znači činjenica koja se stvarno dogodila ili istorijski događaj, i umjetničke fikcije stvorene po zakonima vjerodostojnosti. Međutim, za razliku od Chapplaina i d’Aubignaca, Boileau smatra kriterij vjerodostojnosti ne uobičajenim, općeprihvaćenim mišljenjem, već vječnim univerzalnim zakonima razuma. Faktična autentičnost nije identična umjetničkoj istini, koja nužno pretpostavlja unutrašnju logiku događaja i likova. Ako se pojavi kontradikcija između empirijske istine stvarnog događaja i ove unutrašnje logike, gledalac odbija da prihvati „istinitu“, ali nevjerovatnu činjenicu: Nevjerovatno se ne može dotaknuti, Neka istina uvijek izgleda uvjerljivo. Hladna smo srca prema apsurdnim čudima, A samo moguće je uvijek po našem ukusu. Koncept uvjerljivog u Boileauovoj estetici usko je povezan s principom generalizacije: gledatelja ne može zanimati jedan događaj, sudbina ili ličnost, već samo ono što je općenito, što je svojstveno ljudskoj prirodi u svakom trenutku. Ovaj niz pitanja vodi Boileaua do odlučne osude svakog subjektivizma, ističući vlastitu ličnost pjesnika. Kritičar takve težnje smatra suprotnim zahtjevima vjerodostojnosti i generaliziranog umjetničkog oličenja stvarnosti. Govoreći protiv „originalnosti“, koja je prilično rasprostranjena među pjesnicima preciznog pokreta, Boileau je u prvoj pjesmi napisao: Čudovišnom crtom žuri da dokaže da mu se razmišljanje kao i svi drugi gadi duši. Mnogo godina kasnije, u predgovoru svojih sabranih djela, Boileau je izrazio ovaj stav s najvećom preciznošću i potpunošću: „Šta je nova, briljantna, neobična misao? Neuki tvrde da je to misao koja se nikada nikome nije javila i nije se mogla pojaviti. Ne sve! Naprotiv, to je misao koja je trebala da se pojavi kod svih, ali koju je neko jedini uspeo da iznese prvi.” Od ovih opštih pitanja, Boileau prelazi na konkretnija pravila za građenje dramskog dela: radnja treba da uvede radnju odmah, bez zamornih detalja, rasplet takođe treba da bude brz i neočekivan, a da junak „ostane svoj“, tj. e. održavati integritet i konzistentnost predviđenog karaktera. Međutim, u početku mora kombinovati veličinu i slabosti, inače neće moći da izazove interesovanje gledaoca (pozicija je takođe pozajmljena od Aristotela). Formulisano je pravilo tri jedinstva (uz usputne kritike španskih dramatičara koji ga nisu ispoštovali), a pravilo da se najtragičniji događaji „maknu sa scene“, koje treba izvesti u formi priče: Vidljive brige više od priče, Ali ono što uho može podnijeti, ponekad oko ne može podnijeti. Neki od konkretnih savjeta dati su u vidu kontrasta između visokog žanra tragedije i romana koji je odbacila klasicistička poetika. Junak u kome je sve sitničavo prikladan je samo za roman... Primer „Klelije“ nije prikladan za vas: Pariz i stari Rim nisu slični jedan drugom... Nedoslednosti sa romanom su neodvojive, I prihvatamo ih - samo da nisu dosadni! Tako je romanu, za razliku od visoke edukativne misije tragedije, dodijeljena čisto zabavna uloga. Okrećući se epu, Boileau se oslanja na primjer starih ljudi, uglavnom Vergilija i njegove Eneide. Epski pjesnici modernog doba podložni su oštroj kritici, koja pogađa ne samo moderne francuske autore (uglavnom manje), već i Torkvata Tasa. Glavni predmet kontroverze je njihova upotreba kršćanske mitologije, kojom su pokušali zamijeniti antičku. Boileau se snažno protivi takvoj zamjeni. U odnosu na antičku i kršćansku mitologiju, Boileau dosljedno zauzima racionalistički stav: antička mitologija ga privlači svojom ljudskošću, prozirnošću alegorijske alegorije koja nije u suprotnosti s razumom; u hrišćanskim čudima on vidi fantaziju, nespojiv sa argumentima razuma. Moraju se slijepo uzeti u vjeru i ne mogu biti predmet estetskog utjelovljenja. Štaviše, njihova upotreba u poeziji može samo da kompromituje religiozne dogme: I tako, zahvaljujući njihovom revnom zalaganju, samo jevanđelje postaje tradicija!.. Neka naša lira voli fikciju i mitove, - Mi ne stvaramo idola od boga istine. Pored čisto književnih osnova, Boileauova polemika sa autorima „hrišćanskih epova” imala je i društvenu pozadinu: neki od njih, kao Desmarais e Saint-Sorlin, autor pesme „Klodvig” (1657), pripadali su jezuitskim krugovima i zauzeo krajnje reakcionaran stav u ideološkoj borbi tog vremena. Pseudo-nacionalni heroji koji veličaju kraljeve i vojskovođe ranog srednjeg vijeka (Alaric od Georgesa Scudéryja) također su bili neprihvatljivi za Boileaua. Boileau je dijelio opštu nesklonost svom vremenu srednjem vijeku kao eri "varvarstva". Općenito, nijedna od epskih pjesama XVII. Nisam mogao zamisliti dostojan primjer ovog žanra. Pravila koja je formulirao Boileau, fokusirana na epove Homera i Vergilija, nikada nisu u potpunosti provedena. Zapravo, ovaj žanr je već nadživeo svoju korisnost, a čak je i Volterov pokušaj da ga vaskrsne pola veka kasnije u Henriadi bio neuspešan. U svojim sudovima o komediji, Boileau se fokusira na ozbiljnu moralizatorsku komediju likova, koju su u antici predstavili Menander i posebno Terence, au modernom vremenu Moliere. Međutim, on ne prihvata sve u Molijerovom delu. “Mizantrop” smatra najvišim primjerom ozbiljne komedije (Tartuffe se više puta spominje i u drugim djelima), ali odlučno odbacuje tradiciju narodne farse, koju smatra grubom i vulgarnom: Ne prepoznajem u torbi gdje je sakriven zli Scapin, Onaj čiji je „Misantrop“ „Prepun odjekujućom slavom! “Spajanje Terencea sa Tabarenom” (poznati sajamski glumac), po njegovom mišljenju, umanjuje slavu velikog komičara. To je odražavalo društvenu ograničenost estetike Boileaua, koji je pozivao na „proučavanje dvora i grada“, odnosno prilagođavanje ukusima viših slojeva društva za razliku od neuke rulje. U četvrtoj pjesmi Boileau se ponovo okreće općim pitanjima od kojih su najvažniji moralni karakter pjesnika i kritičara, društvena odgovornost pisca: Vaš kritičar mora biti razuman, plemenit, duboko obrazovan, oslobođen zavisti. Neka tvoj rad nosi pečat prelijepe duše, Neuključene opake misli i prljavštine. Boileau upozorava na pohlepu, žeđ za profitom, koja tjera pjesnika da trguje svojim darom i nespojiva je s njegovom visokom misijom, a svoju raspravu završava veličanjem velikodušnog i prosvijećenog monarha koji pruža pokroviteljstvo pjesnicima. Mnogo toga u “Poetskoj umjetnosti” je posveta vremenu, specifičnim ukusima i sporovima tog vremena. Međutim, najopćenitiji problemi koje je postavio Boileau zadržali su značaj za razvoj likovne kritike u kasnijim epohama: to je pitanje društvene i moralne odgovornosti pisca, visoki zahtjevi za njegovu umjetnost, problem vjerodostojnosti i istine, etičko načelo u umjetnosti, općenito tipizirani odraz stvarnosti. Boileauov neupitni autoritet u racionalističkoj poetici klasicizma ostao je tokom većeg dijela 18. stoljeća. U doba romantizma, Boileauovo ime postalo je glavna meta kritike i ironičnog ismijavanja, kao i sinonim za književni dogmatizam i pedantizam (protiv kojih se i sam u svoje vrijeme žestoko borio). I tek kada je aktuelnost ovih rasprava izblijedila, kada su književnost klasicizma i njegov estetski sistem dobili objektivnu istorijsku ocjenu, Boileauova književna teorija zauzela je zasluženo mjesto u razvoju svjetske estetske misli.

Djelo Boileaua, najvećeg teoretičara francuskog klasicizma, koji je u svojoj poetici sažeo vodeće tokove nacionalne književnosti svog vremena, pada u drugu polovinu 17. stoljeća centralizirane državne vlasti je završena, apsolutna monarhija dostiže vrhunac svoje moći. - u formiranju nacionalne francuske kulture i književnosti, prema Marksu, u Francuskoj apsolutna monarhija djeluje “kao civilizacijski centar, kao osnivač nacionalnog jedinstva”.

Budući da je po svojoj prirodi bila plemićka sila, francuski apsolutizam je istovremeno pokušavao da nađe oslonac u višim slojevima buržoazije: kraljevska vlast je tokom čitavog 17. veka dosledno vodila politiku jačanja i širenja privilegovanog, birokratskog sloja buržoazija - takozvano "plemstvo ogrtača". Ovaj birokratski karakter francuske buržoazije Marks bilježi u pismu Engelsu od 27. jula 1854.: „Odmah, barem od trenutka nastanka gradova, francuska buržoazija postaje posebno uticajna zbog činjenice da je organizovana u obliku parlamenata, birokratije itd., a ne kao u Engleskoj, samo zahvaljujući trgovini i industriji.” Istovremeno, francuska buržoazija u 17. vijeku, za razliku od engleske, koja je tada pravila svoju prvu revoluciju, još uvijek je bila nezrela, zavisna klasa, nesposobna da brani svoja prava revolucionarnim sredstvima.

Sklonost buržoazije kompromisima, njeno potčinjavanje moći i autoritetu apsolutne monarhije posebno se jasno razotkrilo krajem 40-ih - početkom 50-ih godina 17. vijeka, tokom perioda Fronde, u ovom kompleksnom antiapsolutističkom pokretu nastao među opozicionim feudalnim plemstvom, ali je dobio širok odjek među seljačkim masama, vrh gradske buržoazije, koji je sačinjavao pariški parlament, izdao je interese naroda, položio oružje i potčinio se kraljevskoj vlasti , sama apsolutna monarhija, u liku Luja XIV (vladao 1643–1715), namjerno je nastojala da u orbitu prirodnog utjecaja uvuče vrh birokratske buržoazije i buržoaske inteligencije, suprotstavljajući je, s jedne strane, ostacima opozicionog feudalnog plemstva, a s druge strane, sa širokim narodnim masama.

Ovaj buržoaski sloj na dvoru trebao je biti leglo i provodnik dvorske ideologije, kulture i estetskog ukusa u širim krugovima gradske buržoazije (kao što je u oblasti ekonomskog života sličnu funkciju obavljao ministar Luja XIV. Colbert). , prvi buržoazija u istoriji Francuske kao ministar).

Ova linija, koju je svjesno vodio Luj XIV, bila je, takoreći, nastavak “kulturne politike” koju je započeo njegov politički prethodnik kardinal Richelieu (vladao 1624–1642), koji je prvi put književnost i umjetnost stavio pod direktnu kontrolu državne vlasti. Uz Francusku akademiju koju je osnovao Richelieu - zvanični zakonodavac književnosti i jezika - 1660-ih godina osnovana je Akademija likovnih umjetnosti. Akademija natpisa, kasnije Muzička akademija itd.

Ali ako je na početku svoje vladavine, 1660-1670-ih, Luj XIV igrao prvenstveno ulogu velikodušnog pokrovitelja umjetnosti, nastojeći da svoj dvor okruži izvanrednim piscima i umjetnicima, onda je 1680-ih njegova intervencija u ideološki život zauzela čisto despotskog i reakcionarnog karaktera, što odražava opći okret francuskog apsolutizma ka reakciji. Počeo je vjerski progon kalvinista i njima bliske jansenističke katoličke sekte. Godine 1685. počinje Nantski edikt, koji je osigurao ravnopravnost protestanata sa katolicima, počinje prisilno pokatoličavanje, konfiskacija imovine buntovnika. progon i najmanjeg tračka opozicione misli. Uticaj jezuita i reakcionarnih crkvenjaka raste.

Književni život Francuske takođe ulazi u period krize i zatišja; Posljednje značajno djelo briljantne klasične književnosti je La Bruyèreov “Likovi i maniri našeg doba” (1688), publicistička knjiga koja je dočarala sliku moralnog pada i degradacije francuskog visokog društva.

Zaokret ka reakciji uočava se iu polju filozofije. Ako je vodeći filozofski trend sredine stoljeća - Dekartovo učenje - uključivao materijalističke elemente uz idealističke elemente, onda su na kraju stoljeća Dekartovi sljedbenici i učenici sadržavali materijalističke elemente zajedno sa idealističkim elementima, onda je na kraju stoljeća veka Dekartovi sledbenici i učenici razvili su upravo idealističku i metafizičku stranu njegovog učenja. “Cjelokupno bogatstvo metafizike sada je bilo ograničeno samo na mentalne entitete i božanske objekte, a to je bilo upravo u vrijeme kada su stvarni entiteti i zemaljske stvari počele koncentrirati sav interes na sebe. Metafizika je postala ravna." Zauzvrat, tradicija materijalističke filozofske misli, koju su sredinom veka predstavili Gasendi i njegovi učenici, doživljava krizu, menjajući se za sitni novac u aristokratskim slobodoumnim krugovima osramoćenih plemića; i samo jedna velika figura utjelovljuje naslijeđe francuskog materijalizma. i ateizma, je emigrant Pierre Bayle, koji se s pravom smatra duhovnim. otac francuskog prosvjetiteljstva.

Boileauova kreativnost u svojoj dosljednoj evoluciji odražavala je ove složene procese koji su se odvijali u društvenom i ideološkom životu njegovog vremena.

Nicolas Boileau-Depreo rođen je 1. novembra 1636. godine u Parizu, u porodici bogatog buržuja, advokata i službenika pariskog parlamenta. Dobivši klasično obrazovanje, uobičajeno za ono vrijeme, na jezuitskom koledžu, Boileau je upisao prvo teološki, a potom i pravni fakultet Sorbone (Pariški univerzitet), međutim, ne osjećajući nikakvu privlačnost za ovu profesiju, odbio je prvi sud. predmet koji mu je dodijeljen. Budući da se 1657. godine, nakon smrti oca (očevo nasljeđe priskrbilo pristojan doživotni anuitet), Boileau se u potpunosti posvetio književnosti. Od 1663. godine počele su objavljivati ​​njegove kratke pjesme, a potom i satire. prvi od njih napisan je davne 1657. godine). Do kraja 1660-ih Boileau je objavio devet satira, opremljenih, kao predgovor devetoj, teorijskim “Razgovorom o satiri”. U istom periodu, Boileau se zbližio s Moliereom, La Fontaineom i Racineom. 1670-ih napisao je devet poslanica, „Traktat o lijepom” i ironično-komičnu poemu „Nala”. Godine 1674. završio je poetsku raspravu “Poetska umjetnost”, po uzoru na Horaceovu “Nauku o poeziji”. Tokom ovog perioda, Boileauov autoritet na polju književne teorije i kritike već je bio opštepriznat.

Istovremeno, Boileauova nepomirljiva pozicija u borbi za progresivnu nacionalnu književnost protiv reakcionarnih snaga društva, posebno podrška koju je svojevremeno pružao Moliereu, a kasnije i Racineu, odlučujući odboj trećerazrednim piscima, iza čijih leđa ponekad su se krile vrlo uticajne ličnosti, stvarale su mnoge kritike opasne neprijatelje kako među književnom klikom tako i u aristokratskim salonima. Značajnu ulogu imali su i hrabri, “slobodoumni” napadi u njegovim satima, direktno usmjereni protiv najvišeg plemstva, jezuita i visokodruštvenih fanatika. Tako, u satiri V, Boileau stigmatizira „prazno, isprazno, dokono plemstvo, hvalisanje zaslugama svojih predaka i vrlinama drugih“ i suprotstavlja nasljedne privilegije plemstva s trećerazrednom idejom „ličnog plemstvo.”

Boileauovi neprijatelji nisu stali ni pred čim u borbi protiv njega - razbješnjele aristokrate prijetile su da će smjelom buržuju kazniti udarcima štapa, crkveni mračnjaci zahtijevali su da bude spaljen na lomači, beznačajni pisci su se upuštali u uvredljive klevete.

Pod ovim uslovima, jedinu garanciju i zaštitu od progona pesniku je moglo dati samo pokroviteljstvo samog kralja. - a Boileau je smatrao da je razumno koristiti ga, pogotovo jer njegov borbeni satirični patos i kritika nikada nisu imali specifično političku orijentaciju. U svojim političkim stavovima, Boileau je, kao i velika većina njegovih savremenika, bio pristalica apsolutne monarhije, o kojoj je dugo imao optimistične iluzije.

Od početka 1670-ih Boileau je postao osoba bliska dvoru, a kralj ga je 1677. imenovao zajedno sa Racineom, svojim zvaničnim istoriografom - svojevrsni demonstrativni gest najveće naklonosti dvjema buržoazijama, uglavnom upućen starim , još uvijek opoziciono orijentirano plemstvo

Na čast oba pjesnika, mora se reći da je njihova misija istoričara vladavine “Kralja Sunca” ostala neispunjena. Brojni vojni pohodi Luja XIV, agresivni, pogubni za Francusku, a takođe i neuspješni od 1680-ih, nisu mogli inspirirati Boileaua, ovog prvaka zdravog razuma, koji je mrzeo rat kao najveći apsurd i besmislenu okrutnost, te ga je žigosao ljutim u VIII. satira riječima, osvajačke manije monarha.

Od 1677. do 1692. Boileau ne stvara ništa novo. Njegovo stvaralaštvo, koje se do sada razvijalo u dva pravca – satiričnom i književnokritičkom – gubi tlo u modernoj književnosti, koja je poslužila kao izvor i materijal njegove kritike. a estetska teorija doživljava duboku krizu. Nakon Moliereove smrti (1673) i njegovog odlaska iz Racineovog pozorišta (zbog neuspjeha Phèdre 1677), glavni žanr francuske književnosti - drama - je obezglavljen. U prvi plan dolaze trećerazredne ličnosti, koje su Boileaua svojevremeno zanimale samo kao objekti satiričnih napada i borbe, kada je trebalo otvoriti put istinski značajnim i značajnim piscima.

S druge strane, postavljanje širih moralnih i društvenih problema postalo je nemoguće pod opresivnim despotizmom i reakcijom 1680-ih. Konačno, Boileauove dugogodišnje prijateljske veze s ideološkim vođama jansenizma, s kojima, za razliku od Racinea, Boileau nikada nije prekinuo, trebale su igrati određenu ulogu u ovom periodu vjerskog progona. Daleko od bilo kakvog religioznog sektaštva i licemjerja u svom mentalitetu, Boileau je imao neosporne simpatije prema nekim moralnim idejama jansenista i cijenio je u njihovom učenju visok etički integritet, koji se posebno isticao na pozadini izopačenog morala dvora i licemjerna neprincipijelnost jezuita. U međuvremenu, bilo kakav otvoreni govor u odbranu jansenista, barem o moralnim pitanjima, bio je nemoguć. Boileau nije želio pisati u duhu zvaničnog smjera.

Ipak, početkom 1690-ih prekinuo je petnaestogodišnju šutnju i napisao još tri poslanice i tri satire (od kojih je posljednja, XII, usmjerena direktno protiv jezuita, prvi put objavljena tek šesnaest godina nakon smrti autora). Teorijska rasprava "Razmišljanja o Longinu", napisana u istoj godini, plod je duge i žestoke rasprave koju je 1687. godine na Francuskoj akademiji započeo Charles Perrault u odbranu nove književnosti i nazvana je "Spor starih". i moderni.” Ovdje se Boileau pojavljuje kao snažan pristalica antičke književnosti i poenta pobija nihilističku kritiku Homera u djelima Perraulta i njegovih sljedbenika.

Boileauove posljednje godine bile su poremećene teškim bolestima. Nakon Racineove smrti (1699), s kojim je dijelio dugogodišnju ličnu i stvaralačku intimnost, Boileau je ostao potpuno sam. Književnost u čijem je stvaranju aktivno učestvovao postala je klasična njegova vlastita poetska teorija, rođena u aktivnoj, intenzivnoj borbi, postala je zamrznuta dogma u rukama pedanata i epigona.

Novi putevi i sudbine zavičajne književnosti još su se tek nejasno i latentno ocrtavale u ovim prvim godinama novog vijeka, a ono što je ležalo na površini bilo je depresivno prazno, neprincipijelno i osrednje Boileau umire 1711. godine, uoči govora prvog prosvetitelja, ali on u potpunosti pripada velikoj klasičnoj književnosti 17. veka, koju je prvi cenio po njenim zaslugama, uzdigao je na ploču i teorijski shvatio u svojoj „Poetskoj umetnosti“.

Do trenutka kada je Boileau ušao u književnost, klasicizam se u Francuskoj već učvrstio i postao vodeći pravac Kornejevog dela koji je odredio razvoj nacionalnog teatra, a rasprava koja je nastala oko njegovog „Cida“ poslužila je kao podsticaj za razvoj jednog broja. odredbi klasične estetike. Međutim, i pored velikog broja teorijskih radova koji su se bavili pojedinačnim pitanjima poetike, nijedan od njih nije dao uopšten i potpun izraz klasične doktrine na materijalu moderne francuske književnosti, nije izoštrio one polemičke tačke koje su klasicizam suprotstavljale ostalima. književni pokreti tog doba. To je mogao učiniti samo Boileau, i to je njegova integralna istorijska zasluga.

Formiranje klasicizma odražava procese koji su se odvijali u francuskom društvu sredinom 17. stoljeća. S njima je povezan duh stroge regulative, discipline i nepokolebljive vlasti, koji je bio vodeći princip klasične estetike.

Za klasiciste je ljudski razum bio nepokolebljiv, neosporan i univerzalan autoritet, a klasična antika izgleda kao njegov idealan izraz u umjetnosti. U herojstvu antičkog svijeta, oslobođenom konkretne istorijske i svakodnevne stvarnosti, teoretičari klasicizma vidjeli su najviši oblik apstraktnog i generaliziranog utjelovljenja stvarnosti. To implicira jedan od glavnih zahtjeva klasične poetike – slijediti antičke uzore u izboru radnje i junaka za klasičnu poeziju (posebno njenog glavnog žanra – tragedije) karakterizira ponovno korištenje istih tradicionalnih slika i zapleta, izvučenih iz; mitologije i istorije antičkog sveta.

Estetska teorija klasika izrasla je na temelju racionalističke filozofije, koja je svoj najpotpuniji i najdosljedniji izraz našla u Descartesovim učenjima. Karakteristična tačka ovog učenja je suprotnost dvaju principa ljudske prirode – materijalnog i duhovnog, čulnih strasti, koje predstavljaju „niski“, „životinjski“ element, i „visokog“ principa – ovog dualizma, koji je harmoničan i holistički svjetonazor renesanse nije poznavao, utjecao je i na problematiku glavnog žanra klasične književnosti, na taj nerazrješivi sukob između razuma i strasti, između ličnog osjećaja i nadlične dužnosti, koji zauzima centralno mjesto u Kornejevim tragedijama. i Racine.

S druge strane, vodeća uloga razuma u kartezijanskoj teoriji znanja odredila je osnovne principe i metode umjetničkog poznavanja stvarnosti među klasicima. Prepoznajući racionalističku generalizaciju i apstrakciju kao jedinu pouzdanu metodu, kartezijanska filozofija je odbacila čulno, empirijsko znanje. Na isti način, estetika klasicizma imala je oštro negativan stav prema empirijskom, reprodukciji pojedinačnih posebnih pojava; njen ideal je bila apstraktna, generalizovana umetnička slika, isključujući sve pojedinačno i slučajno. U fenomenima stvarnosti kartezijanska filozofija i klasična estetika traže samo apstraktno opšte.

Racionalistička analiza i generalizacija pomažu da se istakne najupornije i najprirodnije u okolnom složenom svijetu, apstrahirajući od Slučajnog, sekundarno zarad prirodnog i glavnog - to je istorijska zasluga i duboko progresivna uloga klasične estetike, njena vrijednost za nas . Ali istovremeno je klasična umjetnost, u potrazi za univerzalnim, izgubila dodir s konkretnim životom, sa njegovim stvarnim, historijski promjenjivim oblicima, a tipično shvatila kao vječno i nepromjenjivo za sva vremena i narode.

Estetski ideal klasicizma bio je i metafizički nepromjenjiv, “vječan”: ne može biti različitih pojmova ljepote, kao što ne mogu postojati različiti ukusi. Suprotno staroj poslovici „o ukusu nema spora“, klasična estetika postavlja metafizičku antitezu „dobrog“ i „lošeg“ ukusa. „Dobar“ ukus, ujednačen i nepromenljiv, zasnovan je na pravilima; sve što se ne uklapa u ova pravila proglašava se „lošeg“ ukusa. Otuda bezuslovna normativnost klasične estetike, koja se proglasila konačnim i neospornim sucem za sve naredne generacije, to je njena ograničenost i konzervativizam. Upravo protiv tog dogmatizma estetskih zahtjeva i ideala je kasnije izašla romantična škola.

Normativnost klasične poetike izrazila se i u tradicionalnoj podjeli poezije na žanrove koji imaju potpuno jasne i određene formalne karakteristike. Umjesto holističkog odraza složenih i specifičnih pojava stvarne stvarnosti, klasična estetika izdvaja pojedine strane, pojedinačne aspekte ove stvarnosti, pridajući svakom od njih svoju sferu, svoj specifični nivo u hijerarhiji poetskih žanrova: svakodnevni ljudski poroci i “nerazumne” slabosti običnih ljudi vlasništvo su “niskih” » žanrova – komedije ili satire; sukob velikih strasti, nesreća i patnja velikih ličnosti predmet su „visokog“ žanra – tragedije; mirna i spokojna osjećanja oslikavaju se u idili, melanholična ljubavna iskustva - u elegiji itd. Ova teorija žanrova koji su postojani i nepomični u svojoj određenosti, datira još od antičkih pjesnika Aristotela i Horacija, našla je svojevrsni oslonac. i opravdanje u modernom hijerarhijskom klasnom društvenom sistemu: podjela žanrova (i, prema tome, ljudi koji su u njima prikazani) na „visoke“ i „niske“ odražavala je klasnu podjelu feudalnog društva. Nije slučajno što je napredna obrazovna estetika 18. veka, koju je predstavljao Didro, svoj glavni udarac usmerila upravo protiv hijerarhijske teorije žanrova kao jednog od najkonzervativnijih aspekata klasične poetike.

Dvostrukost klasicizma, koji je u svojoj estetskoj teoriji spajao progresivne i konzervativne strane, jasno se očitovala u borbi sa modernim i neprijateljskim. njemu književni trendovi. Istovremeno, budući da su sami ti trendovi imali sasvim određenu društvenu osnovu, pozicija klasicizma, koji se borio na dva fronta, zauzvrat dobiva veću konkretnost i izvjesnost. Jedan od ovih trendova neprijateljskih prema klasicizmu bila je takozvana "preciznost" - fenomen koji se odnosi koliko na istoriju književnosti, tako i na istoriju morala, koju Moliere ismijava u komediji "Smešni jaglaci". Bila je to razrađena poezija aristokratskih salona. negovao uglavnom male lirske forme, madrigale, epigrame, zagonetke, sve vrste pesama „za tu priliku“, najčešće ljubavnog sadržaja, kao i galantni psihološki roman. Zanemarujući bilo kakav duboki sadržaj, precizni pjesnici su se istakli originalnošću jezika i stila, obilato koristeći deskriptivne perifraze, zamršene metafore i poređenja, igrajući se riječima i pojmovima. Nedostatak ideja i skučenost teme, usmjerenost na mali odabrani krug „inicijata“ doveli su do toga da se pretenciozne fraze koje su pretendirale biti sofisticiranost i originalnost pretvorile u vlastitu suprotnost – postale su klišei i formirali poseban salonski žargon. .

Međutim, uprkos činjenici da su estetski i jezički principi lijepih pjesnika bili u suprotnosti s klasičnom doktrinom, složenost stvarnih književnih odnosa sredinom 17. stoljeća često je dovodila do toga da su mnogi pisci koji su sebe smatrali pristalicama i pobornicima klasicizma bili su u isto vrijeme redovni na aristokratskim salonima i veoma su cijenili naklonost plemićkog plemstva.

Borba klasicizma s ovim najreakcionarnijim pravcem u književnosti tog vremena bila je u početku nejasna i nasumična; postao je dosljedan i principijelan tek pojavom Molierea i Boileaua u književnosti i odigrao je neosporno progresivnu ulogu.

Drugi pokret, neprijateljski raspoložen prema klasicizmu, ali potpuno drugačije društvene prirode, bila je takozvana burleska književnost. Za razliku od onog preciznog, zadovoljavao je interese mnogo šireg, demokratskog kruga čitalaca, često se stapajući s političkim i vjerskim slobodoumljem. Ako je fina književnost nastojala da čitaoca odvede u izmišljeni svet istančanih, uzvišenih osećanja, odvojenog od svake stvarnosti, onda ga je burleska namerno vratila u stvarni život, snizila i ismevala sve uzvišeno, svodeći herojstvo na nivo svakodnevice, rušila sve autoritete i, iznad svega, cenjeni autoritet antike. Uz svakodnevni roman iz modernog života („Francion“ Sorela, „Strip roman“ Skarona), omiljeni žanr burlesknih autora bila je parodija na visoka dela klasične poezije, na primer, „Eneida“ Vergilija. Prisiljavajući bogove i heroje da govore jednostavnim i grubim, „uobičajenim“ jezikom, burleskni pjesnici su u suštini nastojali diskreditirati samu klasičnu tradiciju – taj „nepokolebljivi“, „vječni“ ideal ljepote, na koji su pristalice klasične doktrine pozivale da se imitiraju. Elementi naturalističkog pristupa stvarnosti, svojstveni i burlesknoj prozi i poeziji, bili su nespojljivi sa umetnošću klasicista.

Ako je borba protiv preciznosti neosporna zasluga klasicizma, onda negativan odnos prema književnosti svakodnevnog realizma i burlesknoj poeziji jasno otkriva njene antidemokratske crte. Boreći se protiv naturalističkih krajnosti burleske poezije i svakodnevnog romana, klasicizam je potpuno precrtao sve što je zdravo, održivo, ukorijenjeno u dubinama narodne poetske tradicije koja je bila svojstvena burleski. Nije slučajno što Boileau u “Poetskoj umjetnosti” često u svojim ocjenama kombinuje narodnu farsu, srednjovjekovnu poeziju i modernu burlesku, smatrajući sve to manifestacijama istog “plebejskog” principa koje je mrzeo.

To su bili glavni pravci u književnosti 17. stoljeća, direktno ili indirektno neprijateljski prema klasicizmu, protiv kojih je Boileau usmjerio razornu vatru svoje kritike. Ali ova je kritika usko isprepletena s pozitivnim teorijskim programom, koji on gradi na temelju djela najistaknutijih i najznačajnijih pisaca našeg vremena i klasičnog svijeta.

Boileau je započeo svoju književnu karijeru kao pjesnik satiričar. Pokrećući opće moralne i etičke probleme u svojim poetskim satirima, Boileau se posebno zadržava na moralnom karakteru i društvenom položaju pisca i ilustruje ga brojnim referencama na moderne pjesnike. U “Raspravi o satiri” Boileau posebno brani svoje pravo satiričnog pjesnika da imenuje poznate ličnosti, navodeći primjer Horacija, Juvenala i drugih. Ova kombinacija opštih problema sa urgentnim, specifičnim ocenama moderne književnosti ostala je karakteristična karakteristika Boiloovog stvaralaštva sve do poslednjih godina njegovog života i posebno se blistavo i potpuno odrazila u njegovom glavnom delu „Poetska umetnost“.

Još od vremena romantizma, koji se borio s klasičnom dogmom i, prije svega, s autoritetom Boileaua, postala je tradicija prikazivati ​​Boileaua kao suhoparnog pedanta, fanatika svoje doktrine, apstraktnog teoretičara fotelje. Ali ne treba zaboraviti da je gotovo svaki Boileauov govor bio borben i aktuelan za njegovo vrijeme, da je svoje ideje i sudove znao braniti iskrenim temperamentom u borbi protiv konzervativizma i rutine. Stvarajući svoju estetsku teoriju, Boileau je prvenstveno imao u vidu svoje savremenike – čitaoce i autore; pisao je za njih i o njima.

Boileauovi estetski pogledi neraskidivo su povezani s njegovim etičkim idealima - ova kombinacija određuje Boileauovo posebno mjesto među teoretičarima i kritičarima ere klasicizma. Glavna tema njegovih ranih satira, koja zauzima značajno mesto u „Poetskoj umetnosti“, jeste visoka društvena misija književnosti, moralna odgovornost pesnika prema čitaocu. Stoga Boileau nemilosrdno osuđuje neozbiljan, amaterski odnos prema poeziji, raširen među predstavnicima lijepe književnosti. U visokom društvu smatralo se dobrom formom bavljenja poezijom i donošenjem sudova o novim delima; aristokrati amateri smatrali su se nepogrešivim stručnjacima i zakonodavcima književnog ukusa, pokrovitelji su neke pjesnike i proganjali druge, stvarali i uništavali književni ugled.

Ponavljajući Moliereu po ovom pitanju, Boileau ismijava neupućene i samouvjerene sekularne feredže koji odaju počast modnoj strasti za književnošću, gorko se žali na degradiran, zavisan položaj profesionalnih pjesnika, prinuđenih da budu na plaći "arogantnih nitkova" i prodaju svoje laskave sonete za ostatke večere u majstorskoj kuhinji. Vraćajući se na istu temu u IV pjevanju Poetske umjetnosti, Boileau upozorava na sebične motive koji su nespojivi s dostojanstvom pjesnika:

Ali kako mi je on odvratan i mrski, Ko, izgubivši interesovanje za slavu, čeka samo profit! Natjerao je Kamenu da služi izdavaču I on je obeščastio inspiraciju kroz sebičnost.

Boileau suprotstavlja ovu pokvarenu, besmislenu poeziju „za tu priliku“, nastalu na zahtjev hirovitih pokrovitelja umjetnosti, s ideološkom literaturom koja je korisna za društvo, obrazujući čitaoca:

Uči mudrosti živim i jasnim stihovima, Znati kako spojiti posao sa zadovoljstvom.

Ali takva djela korisna za društvo može stvoriti samo pjesnik koji je i sam moralno besprijekoran:

Zato neka vam vrlina bude draža! Uostalom, čak i ako je um jasan i dubok, Izopačenost duše je uvek vidljiva između redova.

Ističući ove odredbe, koje su uglavnom posvećene IV pjevanju “pjesničke umjetnosti”, Boileau ostaje vjeran zadatku satiričara-moraliste, koji je odabrao na samom početku svoje stvaralačke karijere i koji je zadržao do kraja. njegovog života. Često je Boileauov stav prema pojedinim piscima našeg vremena bio određen prvenstveno ovim moralnim i društvenim, a ne specifično književnim kriterijima. Pisci koji su na ovaj ili onaj način bili uključeni u progon i progon najvećih progresivnih pisaca tog vremena, onih koje je Boileau s pravom smatrao slavom i ponosom francuske književnosti, bili su osuđeni na Boileauovu nemilosrdnu, ubilačku kaznu. Tako se u prvim izdanjima njegovih satira često sreće ime Boursaulta, jednog od učesnika klevetničke kampanje protiv Molijera. Više puta spominjan - direktno ili deskriptivno - u "Poetskoj umjetnosti" Georges Scuderi za Boileaua nije samo osrednji pjesnik, već i inicijator progona "Cida" Corneillea. Reakcionarnog katoličkog pjesnika Desmarais de Saint-Sorlin kritičari mrze ne samo kao književnog protivnika, prvaka "hrišćanskog epa", već i kao kreaturu jezuita, autora zlonamjerne klevetničke osude protiv jansenista. Boileau Pradon, trećerazredni dramaturg koji je sebe ukaljao sramotnom ulogom koju je odigrao u neuspjehu Phèdre, bio je posebno tvrdoglav i beskompromisno proganjan.

Dakle, pripadnost pisca značajnoj, društveno korisnoj književnosti odredila je Boileauov odnos prema njemu. To je ono što je mladog kritičara početnika (Boileau je tada imao dvadeset šest godina) natjeralo da sa oduševljenjem dočeka Molijerovu „Školu za žene“ kao prvu francusku komediju, zasićenu dubokim etičkim i društvenim pitanjima. Stavljajući se na stranu velikog komičara u trenutku kada su sekularne kamarile, korumpirani pisci i zavidni konkurentski glumci digli oružje protiv njega, Boileau je formulirao jednu suštinski novu i vrijednu stvar koju je Moliere doprinio francuskoj komediji:

Pod znakom ovih principa treba razumeti specifičan razvoj pojedinih odredbi Boileauove estetike, koji je najdoslednije dat u „Poetskoj umetnosti“.

Glavni zahtjev – slijediti razum – zajednički je za svu klasičnu estetiku 17. stoljeća, a konkretiziran je u Boileauovoj pjesmi u vidu niza odredbi Slijediti razum znači, prije svega, podrediti formu sadržaju , da naučite da razmišljate jasno, dosledno i logično:

Pa neka ti je značenje najdraže, Neka samo on poeziji da sjaj i lepotu! Treba razmisliti o ideji i tek onda pisati. Još ti je nejasno šta želiš da kažeš, Jednostavne i precizne riječi. ne gledaj uzalud...

Strast za istančanom formom kao nečim samodovoljnim, originalnost, težnja za rimom na štetu smisla dovode do zamračenja sadržaja, pa stoga lišavaju poetsko djelo vrijednosti i smisla.

Isti stav važi i za druge čisto formalne, spoljašnje momente, posebno za igru ​​reči, tako omiljenu u preciznoj poeziji. Boileau ironično primjećuje da je fascinacija igrama riječi i dvostrukim značenjima zahvatila ne samo manje poetske žanrove, već i tragediju, prozu, advokatsku elokvenciju, pa čak i crkvene propovijedi. Posljednji napad zaslužuje posebnu pažnju, jer je u prikrivenom obliku usmjeren protiv jezuita sa njihovim kazuističkim, dvoličnim moralom.

Organizirajuću ulogu uma treba osjetiti i u kompoziciji, u proporcionalnom harmoničnom odnosu različitih dijelova:

Pjesnik mora sve promišljeno postaviti, Početak i kraj stapaju se u jedan tok I, podredivši riječi svojoj neospornoj moći, Umjetno kombinirajte različite dijelove.

Pretjerane sitnice koje odvlače pažnju od glavne ideje ili zapleta, opisi preopterećeni detaljima, pompezna hiperbola i emocionalne metafore - sve to proturječi racionalističkoj jasnoći i harmoniji karakterističnoj za klasičnu umjetnost i koja je svoje najvizuelnije oličenje našla u „geometrijskom“ stilu. kraljevski park u Versaju, koji je stvorio poznati vrtlar-arhitekta Lenotre. Nije bez razloga u vezi s preuređenjem vrta palače Tuileries koju je poduzeo Louis Philippe, G. Heine je rekao da je jednako nemoguće razbiti harmoničnu simetriju "ove zelene tragedije Le Nôtre" kao i izbaciti bilo koju scenu iz Racineove tragedije. Drugi princip Boileauove estetike - slijediti prirodu - također je formuliran u duhu racionalističke filozofije. Istina (la verite) i priroda (la nature) su predmet proučavanja i prikaza za pjesnika Ovo je najprogresivniji momenat Boileauove estetske teorije, njeno zdravo zrno. Međutim, ovdje se posebno jasno otkrivaju njena ograničenja i nedosljednosti. Priroda, podložna umjetničkom prikazu, mora biti podvrgnuta pažljivoj selekciji - to je u suštini jedino. ljudska priroda, i, štaviše, uzeta samo u njenim svjesnim manifestacijama i aktivnostima.

Samo ono što je interesantno sa etičke tačke gledišta, drugim rečima, samo racionalno misleća osoba u svojim odnosima sa drugim ljudima je dostojna umetničkog oličenja. Stoga središnje mjesto u Boileauovoj poetici zauzimaju upravo oni žanrovi u kojima se te društvene, etičke veze osobe otkrivaju na djelu – poput tragedije, epa i komedije.

Gradeći poseban dio svoje “pjesničke umjetnosti” (Cantos II i III) na temelju tradicionalne antičke teorije žanrova (posebno Horacije), nije slučajno što Boileau pridaje podređeno mjesto lirici kao dosljednom klasičnom racionalista odbacuje individualno iskustvo u osnovi lirike, jer u njemu vidi manifestaciju posebnog, pojedinačnog, slučajnog, dok visoka klasična poezija treba da oličava samo ono najopštije, objektivnije i prirodno. Stoga se Boileau u svojoj analizi lirskih žanrova, kojima je posvećen II Canto II, detaljno osvrće na stilsku i jezičku stranu oblika kao što su idila, elegija, oda, madrigal, epigram, rondo, sonet, te se samo ukratko dotiče njihovih sadržaj, za koji smatra da se uzima zdravo za gotovo i da je jednom zauvijek određen tradicijom. Izuzetak čini samo za sebi najbliži žanr - za satiru, kojoj je u Pjesmi II posvećeno najviše prostora.

I ne čudi: od svih lirskih žanrova koje je naveo, satira je jedina koja ima objektivan društveni sadržaj. Autor se ovdje ne pojavljuje kao eksponent svojih ličnih osjećaja i iskustava – koja, prema Boileauu, nisu od nekog značajnog interesa – već kao sudac društva, morala, kao nosilac objektivne istine:

Pokušavam da u svijet posije dobrotu, a ne zlobu, Istina u Satiri otkriva svoje čisto lice.

U tom smislu Boileau odstupa od tradicionalne klasične hijerarhije žanrova, prema kojoj je satira među „niskim“, a oda među „visokim“. Svečana oda, koja veliča vojničke podvige heroja ili trijumfe pobjednika, svojim sadržajem stoji izvan glavnih etičkih pitanja koja su za Boileaua prvenstveno važna i zanimljiva u književnosti. Stoga mu se čini manje potrebnim žanrom za društvo od satire, koja kažnjava „lijene ljenčare“, „napuhane bogataše“, „blijede laskavce“, slobodnjake, senatore i tiranine.

Neraskidivo jedinstvo etičkog i estetskog aspekta u Boileauovoj teoriji posebno je jasno u III, najopsežnijoj pesmi „Poetske umetnosti“, posvećenoj analizi tragedije, epa i komedije.

Na osnovu Aristotelove teorije magije, Boileau je razvija u duhu svojih moralnih pogleda na književnost. Tajna čari tragedije, po njegovom mišljenju, je u tome da se „sviđa“ i „dodirne“. Ali samo oni junaci koji izazivaju moralnu simpatiju i „lajkuju“ gledaoca, uprkos svojoj tragičnoj krivici, mogu istinski da uzbude i dirnu.

S druge strane, "sviđati se", u Boileauovom shvaćanju, uopće ne znači predstavljati gledaocu zašećerenu izmišljotinu banalnih izjava ljubavi, galantnih osjećaja i uzdaha. Boileau nikako ne traži izglađivanje akutnih životnih sukoba ili uljepšavanje surove stvarnosti kako bi zadovoljio razmažene ukuse aristokratske javnosti, ali insistira da se visoki etički ideal svojstven svakom velikom umjetniku jasno osjeti u razvoju likova, uključujući oni kojima je tradicija zacementirala ulogu mračnih i kriminalnih likova.

„Užas“ i „saosećanje“, na kojima se, prema Aristotelu, Boilo ne može zamisliti izvan moralnog heroja. Ovo opravdanje može biti u neznanju junaka, koji je svoj zločin počinio nesvjesno (na primjer, Edip), ili u naknadnom kajanju (na primjer, Orest). Tri godine nakon objavljivanja “Poetske umjetnosti”, u VII poslanici upućenoj Racineu, Boileau dopunjuje ove klasične primjere trećim, nazivajući Fedru “nevoljno zločinačkom”, a njezinu patnju “vrlinom”.

Kroz najsuptilniju „psihološku analizu“ pjesnik može i treba, po Boileauovom mišljenju, otkriti gledaocu svoju duhovnu krivicu i osobu koja je iscrpljena pod njenim teretom. Ova analiza, sprovedena po svim pravilima racionalističke filozofije, mora svesti najbezumnije, monstruozne strasti i impulse na jednostavne, univerzalne, univerzalno razumljive, približiti tragičnog junaka gledaocu, učiniti ga objektom življenja, neposrednim. simpatije i saosećanja. Za Boileaua, ideal takve "tragedije saosjećanja", zasnovane na psihološkoj analizi, bila je tragedija Racine. Zauzvrat, Boileauova teorija je značajno utjecala na Racineovu stvaralačku praksu, o čemu najjasnije svjedoči Fedro, napisan tri godine nakon "Poetske umjetnosti".

U svjetlu ove konzistentne i integralne teorije treba shvatiti poznate uvodne stihove Trećeg pjevanja, toliko puta podložne pogrešnom tumačenju kao primjer ograničenog, antirealističkog ili estetskog pristupa umjetnosti:

Ponekad na platnu postoji zmaj ili podli reptil Žive boje privlače poglede, I šta bi nam u životu izgledalo strašno, Pod majstorovim kistom postaje prelijepo. Tako da nas zarobi, Tragedija u suzama Orest sumorni prikazuje tugu i strah, Edip uranja u ponor tuge I, zabavljajući nas, prasne u jecaj.

Zapravo, ovi redovi ne pozivaju na bijeg od tragičnih sukoba i „ružnosti“ stvarne stvarnosti u apstraktni „svijet ljepote“ i spokojne harmonije, već, naprotiv, pozivaju na visoki moralni osjećaj gledatelja. , podsjećajući na poetsku, edukativnu misiju umjetnosti.

Problem figurativnog utjelovljenja stvarnosti, transformacije i promišljanja kroz koje prolazi u procesu umjetničkog stvaralaštva, središnje je mjesto Boileauove estetske teorije. U tom smislu, pitanje odnosa između stvarne činjenice i umjetničke fikcije dobiva poseban značaj, pitanje koje Boileau rješava kao dosljedni racionalist, povlačeći granicu između kategorija istine (vrai) i uvjerljivosti (vraisemblable):

Nevjerovatno se ne može dirati. Neka istina uvek izgleda uverljivo...

Ova opozicija ima svoju istoriju u teorijskim književnim raspravama tog vremena. Čak su i rani teoretičari klasicizma, Chaplain i d'Aubignac, direktno govorili protiv nevjerovatnog, neuobičajenog, iako istinski ostvarene činjenice u korist vjerodostojne fikcije svakodnevno, poznato, suprotnu tačku gledišta branio je Corneille, dajući prednost „istini“, odnosno činjeničnom, iako nevjerovatnom, događaju u odnosu na uvjerljivu, ali banalnu fikciju.

Boileau, nastavljajući u tom pitanju liniju Chaplina i d'Aubignaca, koji su mu se više puta ismijavali, ipak daje sasvim drugačiju, dubinsku interpretaciju estetske kategorije uvjerljivog. Kriterij nije poznatost, a ne svakodnevno život prikazanih događaja, ali njihova usklađenost sa univerzalnim zakonima ljudske logike i razuma stvarna činjenica dolazi u sukob sa univerzalnim i nepromenljivim zakonima razuma, narušava se zakon umetničke istine i gledalac odbija da prihvati ono što se njegovoj svesti čini apsurdnim i neverovatnim:

Hladna smo srca prema apsurdnim čudima, A samo moguće je uvek po našem ukusu.

Ovdje Boileau raspravlja s kultom neobičnog, neuobičajenog, što je karakteristično za kasno Kornejevo djelo, koji je tvrdio da „zaplet lijepe tragedije ne bi trebao biti vjerodostojan“. U suštini, ovo je razvoj iste misli koja je ukratko izbačena na početku prve pjesme “Poetic Art”:

On se žuri da dokaže sa monstruoznom linijom, Gadi se njegovoj duši misliti kao i svi drugi.

Boileau oštro osuđuje svaku želju za originalnošću, težnja za novostima radi novosti, kako u pitanju stila i jezika, tako i u izboru zapleta i heroja Materijal za tragediju (za razliku od komedije) može poslužiti samo kao istorija ili antički mit, drugim rečima, radnja i junaci su neizbežno tradicionalni. Ali pjesnikova stvaralačka samostalnost očituje se u tumačenju lika, u tumačenju tradicionalnog zapleta u skladu s moralnom idejom koju želi da unese u svoj materijal.

Zauzvrat, ovo tumačenje treba osmisliti tako da osigura da najuniverzalnija ljudska osjećanja i strasti budu razumljiva ne nekolicini odabranih, već svima - to zahtijeva društvena, obrazovna misija umjetnosti, koja leži u osnovi Boileauove estetike. sistem.

Četvrt stoljeća kasnije, Boileau je ovu tezu s maksimalnom potpunošću i preciznošću formulirao u predgovoru svojih sabranih djela: „Šta je nova briljantna, neobična misao? Neuki tvrde da je to misao koja se nikada nikome nije javila i nikome se nije mogla javiti. Ne sve! Naprotiv, to je misao koja je trebala da se pojavi kod svih, ali koju je neko jedini uspeo da iznese prvi.”

Što se tiče poetskog stvaralaštva, to znači da tumačenje likova i zapleta mora biti u skladu sa etičkim standardima, koje Boileau smatra razumnim i općenito obavezujućim. Zato je svako divljenje ružnoći ljudskih karaktera i odnosa kršenje zakona verodostojnosti i neprihvatljivo je i sa etičke i sa estetske tačke gledišta. Otuda i drugi zaključak: koristeći se tradicionalnim zapletima i likovima, umjetnik se ne može ograničiti na goli prikaz činjenica potvrđenih historijom ili mitom, on im mora, ako je potrebno, odbaciti neke od njih ili ih preispitati u skladu sa zakonima; razuma i etike.

U ovom, kao iu drugim središnjim pitanjima Boileauove estetske teorije, istovremeno se odražavaju i njena slaba i njena snaga: upozoravajući na golu empirijsku reprodukciju činjenica koje se ne poklapaju uvijek s istinskom umjetničkom istinom, Boileau čini korak naprijed u pravcu tipična i uopštena slika stvarnosti.

Ali prenošenjem kriterijuma ove istinite slike isključivo u sferu „čiste“, samostalne logičke aktivnosti ljudskog uma, Boileau podiže nepremostivu barijeru između objektivne stvarnosti i njenog odraza u umetnosti. Idealistička osnova Boileauove estetike očituje se u tome što on proglašava zakone razuma autonomnim i univerzalno važećim. Obrazac u međusobnoj povezanosti pojava i događaja, u likovima i ponašanju junaka, po njegovom mišljenju, čisto je logičan obrazac; to je ono što čini uvjerljivo, tipično, generalizirano; otuda neizbježnost apstraktnog prikaza stvarnosti, kojem Boileau žrtvuje zapravo ostvarene činjenice.

S druge strane, kao što je Descartesov racionalizam igrao progresivnu ulogu u borbi protiv katoličke dogme, tako ga Boileauov racionalizam prisiljava da odlučno odbaci svu kršćansku fikciju kao materijal za poetsko djelo. U Pesnu III Poetske umjetnosti, Boileau sarkastično ismijava pokušaje stvaranja kršćanskih epova, čiji je glavni branitelj u to vrijeme bio reakcionarni katolički pjesnik Demarais de Saint-Sorlin. Ako je antički mit u svojoj naivnoj ljudskosti usko povezan s prirodom, personificira njene moći u figurativnom obliku i ne proturječi razumu, onda kršćanski sveci i čuda moraju biti slijepo prihvaćeni na vjeri i ne mogu se razumom shvatiti. Uvođenje kršćanske mitologije (za razliku od antičke mitologije) u tragediju i ep ne samo da ne ukrašava poetsko djelo, već i kompromituje vjerske dogme:

Očigledno ne shvataju da su Hristovi sakramenti Izbjegavaju uljepšavanje i praznu fikciju... I tako, zahvaljujući njihovom revnosnom trudu, Evanđelje samo po sebi postaje tradicija!

Boileau ilustruje ovu poziciju primjerom najistaknutijeg epskog pjesnika modernog doba, Torquata Tassoa: njegova veličina nije u trijumfu dosadnog kršćanskog asketizma, već u veselim paganskim slikama njegove pjesme.

Dakle, ako je Boileauov estetski ideal neraskidivo povezan s njegovim etičkim stavovima, onda on strogo odvaja religiju od umjetnosti. Reakcionarni istoričari književnosti to obično objašnjavaju time da je Boileau previše poštovao religiju da bi dozvolio njeno profanisanje u umetnosti. Ali to znači da se riječi “poetske umjetnosti” o vjeri uzimaju previše naivno i direktno. U stvari, Boileau - oduševljeni obožavatelj klasične antike, racionalist kartezijanskog ubjeđenja - nije mogao prihvatiti katoličku metafiziku i priznati joj bilo kakvu estetsku vrijednost. To je bilo praćeno i kategoričkim odbacivanjem srednjeg vijeka, zasićenog religijskim idejama. što je karakteristično za cjelokupnu kulturu doba klasicizma (a u daljem i prosvjetiteljstva); dakle, umjetna, izmučena kršćanska i pseudonacionalna heroika pjesama Georgesa Scudéryja ("Alaric"), Demaraisa de Saint-Sorlina ("Clovis"), Carela de Saint-Gardea ("Hildebrant") i posebno Chaplina (" Bogorodice”) više puta su izazvali podsmijeh Boileaua.

Kritičar je imao negativan stav i prema srednjovekovnim misterijama:

Ali um, razderavši veo neznanja, Naredio je da se ovi propovjednici oštro protjeraju, Proglašavajući svoje pobožne gluposti bogohuljenjem. Na sceni su oživjeli heroji davnih vremena...

Nasuprot „varvarskim“ herojima srednjeg veka i hrišćanskim mučenicima prvih vekova naše ere, heroji antičkog mita i istorije maksimalno odgovaraju univerzalnom idealu ljudske prirode „uopšte“, u tom apstraktnom, generalizovanom razumijevanje toga, što je karakteristično za Boileauov racionalistički pogled na svijet. I iako u pjesmi III “Poetske umjetnosti” preporučuje:

...zemlja i vek koje morate proučiti: Stavili su svoj pečat na svakoga, -

Ovu želju ne treba tumačiti kao zahtev za lokalnim i istorijskim ukusom, nepoznatim Boauu u istoj meri kao i svim njegovim savremenicima. Ovi redovi samo znače da on nikako nije sklon da poistovećuje Francuze svog vremena sa herojima antike. Upravo to neukusno oblačenje čisto modernih osoba u antičke kostime najviše ga nervira u pseudoistorijskim romanima Mademoiselle de Scudéry i la Calpreneda ili u galantnim tragedijama Philippea Kina:

Nije dobro da slijedite Klelijin primjer: Pariz i stari Rim nisu slični jedni drugima. Neka heroji antike sačuvaju svoj izgled; Brut nije birokratija, Katon nije sitna budala.

Ovo pitanje je već postavio Boileau na početku svoje književne aktivnosti u parodijskom dijalogu „Heroji iz romana“ (vidi str. 116 ovog izdanja). U “Poetskoj umjetnosti” to je formulisano aforističnom jezgrovitošću i oštrinom svojstvenom ovom djelu.

Iz ovoga, međutim, Boileau ne proizlazi da je potrebno Francuze iz stoljeća Luja XIV prikazati onakvima kakvi su zaista bili. Kada Boileau protestira u “Poetskoj umjetnosti” protiv galantnosti, ženstvenosti, neprirodnosti osjećaja koje su autori lijepih romana obdarili slavnim junacima antičke historije, to je indirektna kritika njihovih prototipova – klonutih francuskih aristokrata, koji su izgubili i istinskom herojstvu i istinskoj strasti, umjesto da se divi ovoj degradaciji i da je perpetuira pod maskom pseudoistorijskih ličnosti, književnost je, prema Boileauu, mora suprotstaviti visokim, nepokolebljivim idealima koje je ostavila antika.

Boileauu, naravno, nije palo na pamet da su njegovi omiljeni grčki i rimski pjesnici - Homer, Sofokle, Vergilije, Terence - odražavali u svojim djelima one specifične osobine koje su bile svojstvene njihovom vremenu. Oni su za njega oličenje vanvremenske i nenacionalne mudrosti, kojom bi se pjesnici svih narednih epoha trebali rukovoditi:

Dakle, Boileauovo upozorenje na neukusnu mešavinu epoha i morala znači da se pesnik mora potpuno odreći onih specifičnih osobina i osobina ponašanja koje su karakteristične za njegove savremenike, napustiti, pre svega, onaj loše prikriveni, svesni portret koji je svojstven posebno galantno dragoceni romani. Pjesnik mora u svoje junake uložiti takve moralne ideale, prikazati ona osjećanja i strasti kako vjeruje Boileau. zajednički su svim vremenima i narodima, a u slikama Agamemnona, Bruta i Katona mogu poslužiti kao primjer cijelom francuskom društvu svog vremena.

U svojoj teoriji žanrova, Boileau, po uzoru na antičku poetiku, ne izdvaja prostor za roman, ne prepoznajući ga kao fenomen velike klasične književnosti, ali istovremeno se dotiče i pitanja uticaja na koji roman ima drugim žanrovima, posebno o tragediji. Odmah treba napomenuti: Boileau ima na umu romane specifičnog smjera - galantno-dragocjene i pseudoistorijske, a da ih se uopće ne dotiče. realističko-svakodnevni roman. Istina, suvremenici su Boileauu pripisivali visoko uvažavanje Scarronovog "Stripovog romana", koji je on navodno dao u usmenom razgovoru, ali u Boileauovim spisima ne nalazimo niti jedan spomen ovog djela.

Štetan uticaj pretencioznog romana ogleda se u dominaciji galantnih, ljubavnih tema koje su zahvatile francusku scenu od 50-ih godina 17. veka, kada su politički akutne problematične rane tragedije Korneja zamenjene slatkim komadima Filipa Kina:

Izvor sreće, muke, goruće rane srca, Ljubav je zahvatila i scenu i roman.

Boileau protestira ne protiv ljubavne teme kao takve, već protiv njene "galantne" - ušuškane, zašećerene - interpretacije, protiv pretvaranja velikih strasti u set verbalnih klišea:

Mogu pjevati samo lance i okove, Idolizirajte svoje zatočeništvo, hvalite svoju patnju I vrijeđati razum pretvarajući se da osjećate.

Za razliku od Corneillea, koji je ljubavnu temu dopuštao samo kao sporedan - iako neizbježan - dodatak, Boileau smatra ljubav najsigurnijim putem do našeg srca, ali pod uslovom da ne bude u suprotnosti s likom junaka:

Dakle, neka tvoj heroj gori ognjem ljubavi, Ali neka ne bude slatka pastirica! Ljubav, izmučena krivicom, Svoju slabost morate predstaviti publici.

Ova formula, koja zapravo u potpunosti odgovara pojmu ljubavi u Racineovim tragedijama, poslužila je kao Boileauovo polazište za daljnji razvoj najvažnijeg teorijskog problema – izgradnje dramskog karaktera.

U narednim redovima, Boileau prigovara pojednostavljenom prikazu besprijekornih, “idealnih” heroja, lišenih ikakvih slabosti. Takvi likovi su u suprotnosti sa umjetničkom istinom. Štaviše: upravo slabosti ovih heroja trebale bi da istaknu značaj i veličinu, bez kojih Boileau ne može zamisliti heroja tragedije:

Junak u kome je sve sitno prikladan je samo za roman. Neka bude hrabar, plemenit, Ali ipak, bez slabosti, niko ga ne voli: Drag nam je ljuti, nagli Ahil; Plače od uvreda - koristan detalj, Tako da verujemo u njen kredibilitet...

I ovdje je, kao iu mnogim drugim slučajevima, upadljiva dvojnost Boileauove poetike. S jedne strane, on postavlja potpuno realan zahtjev - da Heroj otkrije svoje ljudske slabosti; s druge strane, ne shvatajući kretanje i razvoj ljudskog karaktera, on insistira na njegovoj statičnosti i nepomičnosti, junaci moraju „ostati sami“ tokom čitave radnje, odnosno ne menjati se. Nedostupna svijesti klasičnog racionaliste, dijalektika stvarnog života, puna kontradikcija, ovdje je zamijenjena pojednostavljenim, čisto logičkim slijedom apstraktno zamišljenog ljudskog karaktera. Istina, ovaj slijed ne isključuje različita osjećanja i strasti koji se bore u duši junaka, ali se, po Boileauovom shvaćanju, moraju dati od samog početka kao početni preduvjet za sve njegovo dalje ponašanje.

Pitanje jedinstva karaktera usko je povezano sa ozloglašenim klasičnim pravilom o tri jedinstva: dramska radnja mora prikazati junaka u najvišem trenutku njegove tragične sudbine, kada se glavne crte njegovog karaktera manifestuju posebnom snagom.

Eliminirajući sve što je logički nekonzistentno i kontradiktorno iz karaktera i psihologije junaka, pjesnik time pojednostavljuje neposredne manifestacije ovog lika koje čine radnju tragedije. Dramska radnja bi trebala biti jednostavna - stoga Boileau odlučno odbacuje zamršenu i složenu radnju koja zahtijeva duga i opširna objašnjenja:

Pustite ga u akciju lako, bez napetosti Kravate su glatki, vješti pokreti. Bez daljeg odlaganja, morate nas upoznati sa zapletom.

Ovo glavno, unutrašnje jedinstvo dizajna i jednostavnost radnje određuju još dva jedinstva: vrijeme i mjesto, budući da je sav dramski interes koncentrisan na psihološka iskustva likova, a vanjski događaji služe samo kao poticaj i razlog za njih, a ne fizičko vrijeme. niti fizičko mjesto nije potrebno za ove vanjske događaje - radnju klasične tragedije odigrava se u duši junaka. Uobičajeni vremenski period od dvadeset i četiri sata pokazuje se dovoljnim, jer se događaji ne odvijaju na sceni, ne pred gledaocem, već su dati samo u formi priče, u monolozima likova.

Najakutniji, intenzivni trenuci razvoja radnje - na primjer, ubistva svih vrsta, užasi i krvoproliće - moraju se odvijati iza kulisa. Uz prezir prema „baznom“, čulnom principu ljudske prirode karakterističnom za kartezijanski racionalizam, Boileau smatra da su ovakvi vanjski vizualni efekti nedostojni „visokog“ žanra tragedije utisak, ali kroz percepciju svjesnu uma:

Vidljivo me uzbuđuje više od priče, Ali ono što uho može tolerirati, ponekad oko ne može podnijeti.

Ova Boileauova teza, koja je odredila pretežno verbalnu i statičnu prirodu francuske klasične tragedije, pokazala se najkonzervativnijom i koči dalji razvoj drame. Već sredinom 18. stoljeća odgojna estetika u Voltaireovoj ličnosti, ne prekidajući principe klasicizma u cjelini, odlučno je istupila sa zahtjevom za većom vidljivošću i zasićenošću djelovanjem, protiv hladne retorike i apstrakcije svojstvene Racinovi epigoni u 18. veku. Međutim, u trenutku kada je Boileau formulisao svoj zahtjev, on je bio opravdan borbom koju je klasicizam vodio sa naturalističkim tendencijama u drami početka stoljeća.

Pitanje izgradnje karaktera u Boileauovoj komediji također je dato dosta prostora Pozivajući autore komedije da pažljivo proučavaju ljudsku prirodu, Boileau mu i ovdje pristupa sa stanovišta kartezijanske analitičke metode: apstrahirajući od holističke percepcije kompleksa. i višestrukog karaktera, fokusira se na jednu dominantnu osobinu – škrtost, ekstravaganciju, servilnost. što bi u potpunosti trebalo da odredi karakter komičnog lika.

Kao iu odnosu na tragičnog junaka, Boileau i ovdje oštro protestira protiv portretiranja u prikazu likova. Pjesnik ne treba doslovno kopirati ni sebe ni one oko sebe, on mora stvoriti generalizirani, tipični lik, tako da se njegovi živi prototipovi smiju a da se ne prepoznaju.

Ali ako je sama po sebi ova borba protiv portreta, borba za generaliziranu sliku neosporna zasluga Boileauove estetike, onda je ona puna i slabih, ranjivih strana. U svom insistiranju da prikaže ljudske poroke u. u najopštijem, apstraktnom izrazu, Boileau je potpuno apstrahovan od društveno specifičnih karakteristika likova. Jedini pokazatelj potrebe da se proučavaju društveni uslovi iz kojih komičar mora crpiti materijal sadržan je u redovima:

Upoznajte građane, proučite dvorjane; Pažljivo tražite likove među njima.

Štaviše, pod „građanima“ Boileau misli na vrh buržoazije.

Posredno preporučujući, dakle, da se komedije fokusiraju na plemiće i buržoaziju (za razliku od tragedije, koja se, u skladu s hijerarhijom žanrova, bavi samo kraljevima, generalima i slavnim istorijskim junacima), Boileau apsolutno nedvosmisleno ističe svoj prezir prema običan narod. U svojim čuvenim stihovima posvećenim Molijeru, on povlači oštru granicu između svojih „visokih“ komedija, od kojih je najbolje smatrao „Mizantrop“, i „niskih“ farsi pisanih za običan narod.

Ideal za Boileaua je starorimska komedija likova, on je suprotstavlja tradiciji srednjovjekovne narodne farse, koja je za njega oličena u liku fer farsa Tabarina. Boileau odlučno odbacuje komične tehnike narodne farse - dvosmislene šale, udarce štapom, grube dosjetke, smatrajući ih nespojivima sa zdravim razumom, dobrim ukusom i glavnim zadatkom komedije - poučavati i odgajati bez žuči i bez otrova.

Zanemarujući društvenu specifičnost i oštrinu komedije, Boileau, naravno, nije mogao cijeniti bogate satirične mogućnosti koje su bile svojstvene tradicijama narodne farse i koje je Moliere tako široko koristio i razvijao.

Fokus na obrazovanog gledaoca i čitatelja koji pripada najvišim krugovima društva, ili barem uključen u te krugove, u velikoj mjeri određuje ograničenja Boileauovih estetskih principa. Kada traži univerzalnu razumljivost i dostupnost misli, jezika, kompozicije, onda pod riječju “general” ne misli na širokog demokratskog čitaoca, već na “dvorište i grad”, a “grad” je za njega gornji sloj. buržoazije, buržoaske inteligencije i plemstva.

Međutim, to ne znači da Boileau bezuslovno i odlučno prihvata nepogrešivost književnih ukusa i sudova visokog društva; govoreći o "budalastim čitaocima", on ogorčeno kaže:

Naše doba je zaista bogato neznalicama! Ovdje se vrve posvuda od neskromne gomile, - Za kneževim stolom, kod vojvode u sobi za primanje.

Cilj i zadatak književne kritike je da odgaja i razvija ukus čitalačke publike koristeći najbolje primjere antičke i moderne poezije.

Boileauove ograničene društvene simpatije odrazile su se i na njegove jezičke zahtjeve: nemilosrdno je izbacivao niske i vulgarne izraze iz poezije, napadao „trg“, „čaršiju“, „kafanski“ jezik. Ali u isto vrijeme, on ismijava suhi, mrtvi, bezizražajni jezik učenih pedanata; diveći se antici, on prigovara prevelikom entuzijazmu za „naučene“ grčke reči (o Ronsardu: „Njegov francuski stih zvučao je grčki“).

Boileau Malherbe je primjer lingvističkog majstorstva, u čijim pjesmama cijeni, prije svega, jasnoću, jednostavnost i preciznost izraza.

Boileau teži da slijedi ove principe u svom vlastitom poetskom radu; Oni su ti koji određuju glavne stilske karakteristike “Poetske umjetnosti” kao poetskog traktata: izvanredan sklad kompozicije, preciznost stiha i lakonska jasnoća formulacije.

Jedna od Boileauovih omiljenih tehnika je antiteza – suprotstavljanje krajnosti koje pjesnik mora izbjegavati; pomaže Boileauu da jasnije i jasnije pokaže šta on smatra "zlatnim sumporom, dyne".

Čitav niz općih odredbi (često posuđenih od Horacija), kojima je Boileau mogao dati aforistički sažeti oblik, kasnije su postale popularne izreke i postale poslovice. Ali, po pravilu, takve opšte odredbe su u „Poetskoj umetnosti” nužno praćene specifičnom karakteristikom određenog pesnika; ponekad se odvijaju u čitavu dramatiziranu scenu dijaloga ili basnu (vidi, na primjer, kraj I pjevanja i početak pjevanja IV). U ovim malim svakodnevnim i moralno opisnim skicama osjeća se umijeće iskusnog satiričara.

Boileauova poetska rasprava, koja je obuhvatila živu borbu književnih tokova i pogleda njegovog vremena, kasnije je kanonizirana kao neosporan autoritet, jer se na Boileauovu estetiku oslanjaju ne samo klasicisti u Francuskoj, nego i kod njih pristalice doktrine klasicizma u drugim zemljama koji pokušavaju da vašu nacionalnu književnost orijentišu prema francuskim uzorima. To je već u drugoj polovini 18. stoljeća moralo dovesti do oštrog suprotstavljanja zagovornika nacionalnog, izvornog razvoja zavičajne književnosti, a ta opozicija je svom snagom pala na Boileauovu poetsku teoriju.

U samoj Francuskoj tradicija klasicizma (posebno na polju drame i teorije versifikacije) bila je stabilnija nego bilo gdje drugdje, a odlučujuću borbu doktrini klasicizma je dao tek u prvoj četvrtini 19. romantičarska škola, koja je odbacila sve osnovne principe Boileauove poetike: racionalizam, pridržavanje tradicije, strogu proporcionalnost i sklad kompozicije, simetriju u građenju stiha.

U Rusiji, Boileauova poetska teorija naišla je na simpatije i interesovanje među pjesnicima 18. stoljeća - Kantemirom, Sumarokovom, a posebno Trediakovskim, koji je posjedovao prvi prijevod "Poetske umjetnosti" na ruski (1752.). Kasnije je Boileauova rasprava više puta prevođena na ruski (spomenimo ovdje stare prijevode s početka 19. stoljeća, vlasništvo D.I. Hvostova, A.P. Bunina, i relativno novi prevod Nesterove, napravljen 1914.). U sovjetsko vrijeme pojavio se prijevod prve pjesme D. Usova i prijevod cijele rasprave G. S. Piralova, koju je uredio G. A. Shengeli (1937).

Puškin, koji je u svojim kritičkim beleškama o francuskoj književnosti više puta citirao „poetsku umetnost“, nazvao je Boaloa među „zaista sjajnim piscima koji su kraj 17. veka pokrili sa takvim sjajem“.

Borba napredne realističke književnosti i kritike, posebno Belinskog, protiv balasta klasičnih dogmi i konzervativnih tradicija klasične poetike nije mogla a da se ne odrazi u negativnom odnosu prema Boileauovskom poetskom sistemu, koji je dugo bio čvrsto utemeljen u ruskoj književnosti. i nastavio da traje čak i nakon što se borba između klasika i romantičara odavno povukla u carstvo istorije.

Sovjetska književna kritika pristupa Boileauovom djelu, imajući na umu progresivnu ulogu koju je veliki francuski kritičar imao u formiranju vlastitog. nacionalne književnosti, u izrazu onih estetskih ideja koje su bile napredne za njegovo vrijeme. bez kojih bi dalji razvoj estetike prosvetiteljstva bio nemoguć.

Boileauova poetika, uz sve svoje neizbježne kontradikcije i ograničenja, bila je izraz progresivnih tendencija francuske književnosti i teorije književnosti. Sačuvavši niz formalnih aspekata koje su prije njega razvili teoretičari doktrine klasicizma u Italiji i Francuskoj, Boileau je uspio da im da unutrašnje značenje, glasno proklamujući princip podređenosti forme sadržaju. Afirmacija objektivnog principa u umjetnosti, zahtjev za oponašanjem "prirode" (iako u njenom svedenom i pojednostavljenom razumijevanju), protest protiv subjektivne proizvoljnosti i neobuzdane fikcije u književnosti, protiv površnog amaterizma, ideja o moralnu i društvenu odgovornost pesnika prema čitaocu, i konačno podržavanje vaspitne uloge umetnosti - sve ove odredbe, koje čine osnovu Boileauovog estetskog sistema, zadržale su svoju vrednost do danas i trajni su doprinos riznici sveta. estetska misao.

Nicola Boileau

Poetska umjetnost

"Poetic Art" Boileau

Djelo Boileaua, najvećeg teoretičara francuskog klasicizma, koji je u svojoj poetici sažeo vodeće tokove nacionalne književnosti svog vremena, pada u drugu polovinu 17. stoljeća centralizirane državne vlasti je završena, apsolutna monarhija dostiže vrhunac svoje moći. - u formiranju nacionalne francuske kulture i književnosti, prema Marksu, u Francuskoj apsolutna monarhija djeluje “kao civilizacijski centar, kao osnivač nacionalnog jedinstva”.

Budući da je po svojoj prirodi bila plemićka sila, francuski apsolutizam je istovremeno pokušavao da nađe oslonac u višim slojevima buržoazije: kraljevska vlast je tokom čitavog 17. veka dosledno vodila politiku jačanja i širenja privilegovanog, birokratskog sloja buržoazija - takozvano "plemstvo ogrtača". Ovaj birokratski karakter francuske buržoazije Marks bilježi u pismu Engelsu od 27. jula 1854.: „Odmah, barem od trenutka nastanka gradova, francuska buržoazija postaje posebno uticajna zbog činjenice da je organizovana u obliku parlamenata, birokratije itd., a ne kao u Engleskoj, samo zahvaljujući trgovini i industriji.” Istovremeno, francuska buržoazija u 17. vijeku, za razliku od engleske, koja je tada pravila svoju prvu revoluciju, još uvijek je bila nezrela, zavisna klasa, nesposobna da brani svoja prava revolucionarnim sredstvima.

Sklonost buržoazije kompromisima, njeno potčinjavanje moći i autoritetu apsolutne monarhije posebno se jasno razotkrilo krajem 40-ih - početkom 50-ih godina 17. vijeka, tokom perioda Fronde, u ovom kompleksnom antiapsolutističkom pokretu nastao među opozicionim feudalnim plemstvom, ali je dobio širok odjek među seljačkim masama, vrh gradske buržoazije, koji je sačinjavao pariški parlament, izdao je interese naroda, položio oružje i potčinio se kraljevskoj vlasti , sama apsolutna monarhija, u liku Luja XIV (vladao 1643–1715), namjerno je nastojala da u orbitu prirodnog utjecaja uvuče vrh birokratske buržoazije i buržoaske inteligencije, suprotstavljajući je, s jedne strane, ostacima opozicionog feudalnog plemstva, a s druge strane, sa širokim narodnim masama.

Ovaj buržoaski sloj na dvoru trebao je biti leglo i provodnik dvorske ideologije, kulture i estetskog ukusa u širim krugovima gradske buržoazije (kao što je u oblasti ekonomskog života sličnu funkciju obavljao ministar Luja XIV. Colbert). , prvi buržoazija u istoriji Francuske kao ministar).

Ova linija, koju je svjesno vodio Luj XIV, bila je, takoreći, nastavak “kulturne politike” koju je započeo njegov politički prethodnik kardinal Richelieu (vladao 1624–1642), koji je prvi put književnost i umjetnost stavio pod direktnu kontrolu državne vlasti. Uz Francusku akademiju koju je osnovao Richelieu - zvanični zakonodavac književnosti i jezika - 1660-ih godina osnovana je Akademija likovnih umjetnosti. Akademija natpisa, kasnije Muzička akademija itd.

Ali ako je na početku svoje vladavine, 1660-1670-ih, Luj XIV igrao prvenstveno ulogu velikodušnog pokrovitelja umjetnosti, nastojeći da svoj dvor okruži izvanrednim piscima i umjetnicima, onda je 1680-ih njegova intervencija u ideološki život zauzela čisto despotskog i reakcionarnog karaktera, što odražava opći okret francuskog apsolutizma ka reakciji. Počeo je vjerski progon kalvinista i njima bliske jansenističke katoličke sekte. Godine 1685. počinje Nantski edikt, koji je osigurao ravnopravnost protestanata sa katolicima, počinje prisilno pokatoličavanje, konfiskacija imovine buntovnika. progon i najmanjeg tračka opozicione misli. Uticaj jezuita i reakcionarnih crkvenjaka raste.

Književni život Francuske takođe ulazi u period krize i zatišja; Posljednje značajno djelo briljantne klasične književnosti je La Bruyèreov “Likovi i maniri našeg doba” (1688), publicistička knjiga koja je dočarala sliku moralnog pada i degradacije francuskog visokog društva.

Zaokret ka reakciji uočava se iu polju filozofije. Ako je vodeći filozofski trend sredine stoljeća - Dekartovo učenje - uključivao materijalističke elemente uz idealističke elemente, onda su na kraju stoljeća Dekartovi sljedbenici i učenici sadržavali materijalističke elemente zajedno sa idealističkim elementima, onda je na kraju stoljeća veka Dekartovi sledbenici i učenici razvili su upravo idealističku i metafizičku stranu njegovog učenja. “Cjelokupno bogatstvo metafizike sada je bilo ograničeno samo na mentalne entitete i božanske objekte, a to je bilo upravo u vrijeme kada su stvarni entiteti i zemaljske stvari počele koncentrirati sav interes na sebe. Metafizika je postala ravna." Zauzvrat, tradicija materijalističke filozofske misli, koju su sredinom veka predstavili Gasendi i njegovi učenici, doživljava krizu, menjajući se za sitni novac u aristokratskim slobodoumnim krugovima osramoćenih plemića; i samo jedna velika figura utjelovljuje naslijeđe francuskog materijalizma. i ateizma, je emigrant Pierre Bayle, koji se s pravom smatra duhovnim. otac francuskog prosvjetiteljstva.

Boileauova kreativnost u svojoj dosljednoj evoluciji odražavala je ove složene procese koji su se odvijali u društvenom i ideološkom životu njegovog vremena.

Nicolas Boileau-Depreo rođen je 1. novembra 1636. godine u Parizu, u porodici bogatog buržuja, advokata i službenika pariskog parlamenta. Dobivši klasično obrazovanje, uobičajeno za ono vrijeme, na jezuitskom koledžu, Boileau je upisao prvo teološki, a potom i pravni fakultet Sorbone (Pariški univerzitet), međutim, ne osjećajući nikakvu privlačnost za ovu profesiju, odbio je prvi sud. predmet koji mu je dodijeljen. Budući da se 1657. godine, nakon smrti oca (očevo nasljeđe priskrbilo pristojan doživotni anuitet), Boileau se u potpunosti posvetio književnosti. Od 1663. godine počele su objavljivati ​​njegove kratke pjesme, a potom i satire. prvi od njih napisan je davne 1657. godine). Do kraja 1660-ih Boileau je objavio devet satira, opremljenih, kao predgovor devetoj, teorijskim “Razgovorom o satiri”. U istom periodu, Boileau se zbližio s Moliereom, La Fontaineom i Racineom. 1670-ih napisao je devet poslanica, „Traktat o lijepom” i ironično-komičnu poemu „Nala”. Godine 1674. završio je poetsku raspravu “Poetska umjetnost”, po uzoru na Horaceovu “Nauku o poeziji”. Tokom ovog perioda, Boileauov autoritet na polju književne teorije i kritike već je bio opštepriznat.

“Poetska umjetnost” je poetska rasprava Nicolasa Boileaua. Objavljeno 7. jula 1674. u in-quarto izdanju kao dio zbirke “Izabrana djela gospodina D***” zajedno sa 9 satira, 4 poslanice i prijevodom “Traktata o lijepom” koji se pripisuje grčkom retoričar Dionizije Longin. Rad na Boileauovoj "Poetskoj umjetnosti" trajao je nekoliko godina: poznato je da je autor već 1672. čitao odvojene fragmente prijateljima. Atmosfera Akademije Lamoignon imala je značajan uticaj na dizajn plana, čiji su članovi usmjerili svoje napore na sistematizaciju klasicističke doktrine (posebno godinu dana prije objavljivanja Boileauove rasprave, P. Rapina „Razmišljanja o poetici Aristotela ” je objavljen, otkrivajući značajne sličnosti sa “Poetskom umjetnošću”).

Najočigledniji izvor i donekle uzor za Boileaua bila je Horacijeva „Poetska umetnost“ Aristotelova „Poetika“ i pomenuti Pseudo-Longinov traktat takođe su svakako uzeti u obzir.

Pitanje žanrovske definicije “poetske umjetnosti” je prilično složeno. S jedne strane, ovo djelo treba sagledati u kontekstu poetskog rada samog Boileaua, koji je dao prednost satiri i poruci. S druge strane, nesumnjivo je uticaj salonske poezije, sa fokusom na usmeno recitovanje, što je odredilo posebnu logiku i stil izlaganja (kompaktnost, aforizam, jasnoća, paradoks). Možda povezanost Boileauove rasprave sa salonskom poetskom kulturom, koja diktira suštinsku vrijednost kratke, sažete pjesme, objašnjava ponešto od kompozicione neopreznosti ili nepredvidljivosti zbog koje se autoru tradicionalno zamjera: prva pjesma posvećena je općim poetskim principima i pitanja stila, druga (suprotno očekivanjima da će se diskurs razvijati od opšteg ka posebnom i od glavnog ka sporednom) – „mali“ poetski žanrovi i forme (idila, oda, elegija, sonet, epigram, madrigal itd. ), treći - "veliki žanrovi" (tragedija, ep, komedija) i posljednji, četvrti - nakon Horacija, slika idealnog pjesnika. U svakom slučaju, “Poetska umjetnost” ne pretendira da bude ozbiljan, temeljni korpus klasicističke doktrine, iako je upravo takav status dobila u očima njenih potomaka kako u Francuskoj tako i u inostranstvu, a autor je stekao slavu. kao „zakonodavac francuske poezije“ (A.S. Puškin). Ovo djelo je, prije svega, primjer poetske umjetnosti i kao takvo je prepoznato kao remek-djelo od Boileauovih suvremenika.

U skladu sa estetikom klasicizma, traktat ima, iako u nešto smanjenom obliku, preskriptivni (preskriptivni) karakter i ima za cilj da predstavi osnovne norme i zakone po kojima treba stvarati poeziju. Ovakav stav je posledica onoga što je zajedničko klasicizmu 17. veka. ahistorijski pogled na ljudsku prirodu kao nepromjenjivu univerzalnu konstantu zasnovanu na temeljima razuma (“Shvatite mudru prirodu čovjeka...”). Posebna uloga je data poetskoj riječi, kojoj Boileau daje zakonotvorni potencijal, civilizacijsku i kultivirajuću moć.

Slijedeći klasicističku poetiku 17. stoljeća, koja razumije Horaceansku ideju o dvostrukoj svrsi poezije (da podučava i zabavlja), Boileau spaja estetske i etičke kategorije, povezujući zahtjev verodostojnosti poezije sa zahtjevom pristojnosti. . U skladu s tim, izvlači se ideal autora koji treba da bude ne samo pjesnik, već i „poštena, pristojna osoba“. Princip verodostojnosti (koji utjelovljuje ideju oponašanja racionalne prirode) je bezuvjetno određujuća estetska norma, u skladu s kojom se rješava niz problema tradicionalnih za klasicizam: odnos između inspiracije i umjetnosti, misli i dekora, koristi i zadovoljstvo, kao i zahtev za žanrovskom hijerarhijom.

Uticaj Boileauove "poetske umjetnosti" otišao je dalje od 17. vijeka. U Rusiji u XVIII-XIX vijeku. Nastalo je mnogo prijevoda i imitacija, među kojima se izdvaja „Epistola o poeziji“ A.P. Sumarokov, kompletan poetski prevod dela Buala V.K. Trediakovsky, „Pismo“ M.M. Kheraskova, „Iskustvo o poeziji“ M.N. Muravjova i drugi.

Boileauova poetska rasprava, koja je obuhvatila živu borbu književnih tokova i pogleda njegovog vremena, kasnije je kanonizirana kao neosporan autoritet, jer se na Boileauovu estetiku oslanjaju ne samo klasicisti u Francuskoj, nego i kod njih pristalice doktrine klasicizma u drugim zemljama koji pokušavaju da vašu nacionalnu književnost orijentišu prema francuskim uzorima. To je već u drugoj polovini 18. stoljeća moralo dovesti do oštrog suprotstavljanja zagovornika nacionalnog, izvornog razvoja zavičajne književnosti, a ta opozicija je svom snagom pala na Boileauovu poetsku teoriju.

U samoj Francuskoj tradicija klasicizma (posebno na polju drame i teorije versifikacije) bila je stabilnija nego bilo gdje drugdje, a odlučujuću borbu doktrini klasicizma je dao tek u prvoj četvrtini 19. romantičarska škola, koja je odbacila sve osnovne principe Boileauove poetike: racionalizam, pridržavanje tradicije, strogu proporcionalnost i sklad kompozicije, simetriju u građenju stiha.

U Rusiji, Boileauova poetska teorija naišla je na simpatije i interesovanje među pjesnicima 18. stoljeća - Kantemirom, Sumarokovom, a posebno Trediakovskim, koji je posjedovao prvi prijevod "Poetske umjetnosti" na ruski (1752.). Kasnije je Boileauova rasprava više puta prevođena na ruski (spomenimo ovdje stare prijevode s početka 19. stoljeća, vlasništvo D.I. Hvostova, A.P. Bunina, i relativno novi prevod Nesterove, napravljen 1914.). U sovjetsko vrijeme pojavio se prijevod prve pjesme D. Usova i prijevod cijele rasprave G. S. Piralova, koju je uredio G. A. Shengeli (1937).

Puškin, koji je u svojim kritičkim beleškama o francuskoj književnosti više puta citirao „poetsku umetnost“, nazvao je Boaloa među „zaista sjajnim piscima koji su kraj 17. veka pokrili sa takvim sjajem“.

Borba napredne realističke književnosti i kritike, posebno Belinskog, protiv balasta klasičnih dogmi i konzervativnih tradicija klasične poetike nije mogla a da se ne odrazi u negativnom odnosu prema Boileauovskom poetskom sistemu, koji je dugo bio čvrsto utemeljen u ruskoj književnosti. i nastavio da traje čak i nakon što se borba između klasika i romantičara odavno povukla u carstvo istorije.

Sovjetska književna kritika pristupa Boileauovom djelu, imajući na umu progresivnu ulogu koju je veliki francuski kritičar imao u formiranju vlastitog. nacionalne književnosti, u izrazu onih estetskih ideja koje su bile napredne za njegovo vrijeme. bez kojih bi dalji razvoj estetike prosvetiteljstva bio nemoguć.

Boileauova poetika, uz sve svoje neizbježne kontradikcije i ograničenja, bila je izraz progresivnih tendencija francuske književnosti i teorije književnosti. Sačuvavši niz formalnih aspekata koje su prije njega razvili teoretičari doktrine klasicizma u Italiji i Francuskoj, Boileau je uspio da im da unutrašnje značenje, glasno proklamujući princip podređenosti forme sadržaju. Afirmacija objektivnog principa u umjetnosti, zahtjev za oponašanjem "prirode" (iako u njenom svedenom i pojednostavljenom razumijevanju), protest protiv subjektivne proizvoljnosti i neobuzdane fikcije u književnosti, protiv površnog amaterizma, ideja o moralnu i društvenu odgovornost pesnika prema čitaocu, i konačno podržavanje vaspitne uloge umetnosti - sve ove odredbe, koje čine osnovu Boileauovog estetskog sistema, zadržale su svoju vrednost do danas i trajni su doprinos riznici sveta. estetska misao.

Uvodni članak N. A. SIGAL