ტრაქტატი პოეტური ხელოვნების შესახებ, რეზიუმე. XVII საუკუნის უცხოური ლიტერატურის ისტორია: სახელმძღვანელო. გოეთე I.V. "ბუნების მარტივი იმიტაცია. მანერა. სტილი"

თავი 11. ნიკოლას ბოილოს შრომა

მწიფე კლასიციზმის ლიტერატურაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია ბოილეს შემოქმედებას და პიროვნებას. მისმა მეგობრებმა და თანამოაზრეებმა - მოლიერმა, ლაფონტენმა, რასინმა - დაუტოვეს წამყვანი კლასიკური ჟანრების - კომედიების, იგავ-არაკების, ტრაგედიების უბადლო მაგალითები, რომლებმაც შეინარჩუნეს მხატვრული გავლენის ძალა დღემდე. ბოილო მუშაობდა ჟანრებში, რომლებიც თავისი ბუნებით არც თუ ისე გამძლე იყო. მისი სატირები და მესიჯები, მწვავედ აქტუალური, იმ წლების ლიტერატურული ცხოვრებითა და ბრძოლით გამოწვეული, დროთა განმავლობაში ქრებოდა. თუმცა, ბოილეს მთავარ ნაშრომს, პოეტურ ტრაქტატს „პოეტური ხელოვნება“, რომელიც აჯამებდა კლასიციზმის თეორიულ პრინციპებს, მნიშვნელობა დღემდე არ დაუკარგავს. მასში ბოილომ შეაჯამა წინა ათწლეულების ლიტერატურული განვითარება, ჩამოაყალიბა თავისი ესთეტიკური, მორალური და სოციალური პოზიციები და მისი დამოკიდებულება თავისი დროის კონკრეტული მოძრაობებისა და მწერლების მიმართ. ნიკოლა ბოილო-დესპრეო (1636-1711) დაიბადა პარიზში მდიდარი ბურჟუას, იურისტისა და პარიზის პარლამენტის ჩინოვნიკის ოჯახში. მისი ბიოგრაფია არავითარი ღირსშესანიშნავი მოვლენებით არ გამოირჩევა. იმდროინდელი ახალგაზრდების უმეტესობის მსგავსად, მან მიიღო განათლება იეზუიტების კოლეჯში, შემდეგ სწავლობდა თეოლოგიასა და სამართალს სორბონაში, მაგრამ არ იზიდავდა არც იურიდიულ და არც სულიერ კარიერას. მამის გარდაცვალების შემდეგ ფინანსურად დამოუკიდებელი აღმოჩნდა, ბოილოს შეეძლო მთლიანად მიეძღვნა ლიტერატურას. მას არ სჭირდებოდა, როგორც იმდროინდელ ბევრ პოეტს, მდიდარი პატრონების ძებნა, მათთვის ლექსების დაწერა „ყოველ შემთხვევისთვის“ ან ლიტერატურული შრომით დაკავებული. მას შეეძლო თავისუფლად გამოეხატა თავისი მოსაზრებები და შეფასებები და მათმა გულწრფელობამ და სიმკაცრემ საკმაოდ მალე განსაზღვრა მისი მეგობრებისა და მტრების წრე. ბოილეს პირველი ლექსები დაიბეჭდა 1663 წელს. მათ შორის ყურადღებას იპყრობს „სტროფები მოლიერს“ კომედიაზე „გაკვეთილი ცოლებისთვის“. სასტიკ ბრძოლაში, რომელიც ამ პიესის ირგვლივ გაჩაღდა, ბოილომ სრულიად ცალსახა პოზიცია დაიკავა: მან მიესალმა მოლიერის კომედიას, როგორც პრობლემურ ნაწარმოებს, რომელიც აჩენს ღრმა მორალურ კითხვებს და მასში ხედავს ჰორაციუსის კლასიკური ფორმულის „განათლებისას და გართობის“ განსახიერებას. ბოილოს ეს დამოკიდებულება მოლიერის მიმართ მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე ატარებდა, უცვლელად იჭერდა მის მხარეს იმ ძლიერი მტრების წინააღმდეგ, რომლებიც მისდევდნენ დიდ კომიკოსს. და მიუხედავად იმისა, რომ მოლიერის შემოქმედებაში ყველაფერი არ შეესაბამება მის მხატვრულ გემოვნებას, ბოილოს ესმოდა და აფასებდა ტარტუფის ავტორის წვლილს ეროვნულ ლიტერატურაში. 1660-იანი წლების განმავლობაში ბოილომ გამოაქვეყნა ცხრა პოეტური სატირა. პარალელურად მან დაწერა პაროდიული დიალოგი ლუკიანე „რომანტიკული გმირების“ მანერით (გამოქვეყნდა 1713 წელს). ლუკიანეს „მკვდრების დიალოგების“ სატირული ფორმის გამოყენებით, ბოილა გამოავლენს კეთილშობილური რომანების ფსევდოისტორიულ გმირებს (იხ. თავი 6), რომლებიც აღმოჩნდებიან მიცვალებულთა სამეფოში ქვესკნელის მსაჯულებთან პირისპირ - პლუტონი და მინოსი და ბრძენი დიოგენე. ძველები დაბნეულნი არიან კიროსის, ალექსანდრე მაკედონელისა და რომანების სხვა გმირების უცნაური და შეუსაბამო გამოსვლებითა და მოქმედებებით, ისინი იცინიან თავიანთი ტკბილი და ტკბილი გამოხატვის მანერაზე, მათ შორეულ გრძნობებზე. დასასრულს, ჩნდება ჩაპლენის პოემის „ქალწულის“ გმირი, ჟოანა დე არკი, რომელიც ძნელად წარმოთქვამს ხანშიშესული პოეტის მძიმე, ენით დაბმული, უაზრო ლექსებს. ბოილო უფრო შეკუმშული და ზუსტი სახით გაიმეორებს თავის შეტევას რომანის ჟანრზე „პოეტურ ხელოვნებაში“. 1660-იანი წლების დასაწყისიდან მას ახლო მეგობრობა აკავშირებდა მოლიერთან, ლაფონტენთან და განსაკუთრებით რასინთან. ამ წლების განმავლობაში მისი, როგორც თეორეტიკოსისა და ლიტერატურათმცოდნის ავტორიტეტი უკვე საყოველთაოდ იყო აღიარებული. ბოილეს შეურიგებელმა პოზიციამ დიდი პრობლემური ლიტერატურის დამტკიცებისთვის ბრძოლაში, მოლიერისა და რასინის დაცვა მესამე რანგის მწერლების ბულინგისა და ინტრიგებისგან, რომელთა ზურგს უკან ხშირად იმალებოდნენ ძალიან გავლენიანი პიროვნებები, კრიტიკისთვის ბევრი საშიში მტერი შექმნა. თავადაზნაურობის წარმომადგენლებმა მას ვერ აპატიეს თავდასხმები არისტოკრატიული ამპარტავნების წინააღმდეგ მის სატირებში, იეზუიტებსა და დიდსულოვნებებში - მოლიერის ტარტუფის მსგავსი სატირული ჩანახატები. ამ კონფლიქტმა განსაკუთრებული სიმწვავე მიაღწია რასინის „ფედრას“ წინააღმდეგ წამოწყებულ ინტრიგასთან დაკავშირებით (იხ. თავი 8). ამ სიტუაციაში ბოილოს ერთადერთი დაცვა შეიძლებოდა მეფის მფარველობით გაეწია, რომელიც ითვალისწინებდა მის აზრს ლიტერატურულ საკითხებში და ემხრობოდა მას. ლუდოვიკო XIV მიდრეკილი იყო „თავისი ხალხის“, რომელიც არ იყო კეთილშობილური და ბევრი ევალებოდა მას, ჯიუტი არისტოკრატიის დაპირისპირებას. 1670-იანი წლების დასაწყისიდან ბოილო სასამართლოსთან დაახლოებული პიროვნება გახდა. ამ წლებში მან „პოეტური ხელოვნების“ გარდა გამოაქვეყნა ცხრა ეპისტოლე „ტრაქტატი მშვენიერზე“ და ირონიული ლექსი „ნალა“ (1678 წ.). 1677 წელს ბოილომ რასინთან ერთად მიიღო სამეფო ისტორიოგრაფის საპატიო თანამდებობა. თუმცა, სწორედ ამ მომენტიდან შესამჩნევად შემცირდა მისი შემოქმედებითი აქტივობა. და ეს აიხსნება არა იმდენად მისი ახალი ოფიციალური მოვალეობებით, არამედ იმ წლების ზოგადი ატმოსფეროთი. მოლიერი გარდაიცვალა, რასინის თეატრისთვის წერა შეწყვიტა და ლაფონტენი უთქმელ სირცხვილში ჩავარდა. 1680-იანი წლების ლიტერატურამ არ წამოაყენა ღირსეული მემკვიდრეები მათ შემცვლელად. მაგრამ ეპიგონები და მეორეხარისხოვანი მწერლები აყვავდნენ. ცხოვრების ყველა სფეროში დესპოტური რეჟიმი სულ უფრო იგრძნობოდა თავს; იეზუიტების გავლენა, რომლებსაც ბოილოს სძულდა მთელი ცხოვრება, სასტიკი დევნა დაეცა იანსენისტებზე, რომლებთანაც მას ჰქონდა ხანგრძლივი მეგობრული კავშირები და პატივს სცემდა მათ მორალურ პრინციპებს. ყოველივე ამან შეუძლებელი გახადა მორალის შედარებით თავისუფალი და თამამი კრიტიკა, რომელიც ბოილომ თავის პირველ სატირებში გააკეთა. პოეტის თხუთმეტწლიანი დუმილი თითქმის ზუსტად ემთხვევა რასინის შემოქმედების შესვენებას და ამ წლების სულიერი ატმოსფეროს დამახასიათებელი სიმპტომია. მხოლოდ 1692 წელს დაუბრუნდა პოეზიას და დაწერა კიდევ სამი სატირა და სამი ეპისტოლე. ბოლო, XII სატირა (1695 წ.) ქვესათაურით „გაურკვევლობის შესახებ“, მიმართული იეზუიტების წინააღმდეგ, გამოქვეყნდა ავტორის გარდაცვალების შემდეგ, 1711 წელს. 1690-იან წლებში ასევე დაიწერა თეორიული ტრაქტატი „ასახები ლონგინუსზე“ - ნაყოფი. შარლ პეროს მიერ დაწყებული პოლემიკა თანამედროვე ლიტერატურის დასაცავად (იხ. თავი 13). ამ დაპირისპირებაში ბოილო მოქმედებდა როგორც უძველესი ავტორების ძლიერი მხარდამჭერი. ბოილოს ბოლო წლები დაბნელდა მძიმე ავადმყოფობითა და მარტოობით. მან ბევრად გადააჭარბა თავის მეგობრებს, ბრწყინვალე ეროვნული ლიტერატურის შემქმნელებს, რომელთა ჩამოყალიბებაში ასეთი აქტიური მონაწილეობა მიიღო. საკუთარი თეორია, შექმნილი ინტენსიური ბრძოლაში, თანდათან გადაიქცა გაყინულ დოგმად პედანტებისა და ეპიგონების ხელში. და ახალი ლიტერატურის ყლორტები, რომლებიც დიდებულად უნდა ამოსულიყო განმანათლებლობის მომავალ ეპოქაში, არ მოექცა მის ყურადღებას, მისთვის უცნობი და მიუწვდომელი დარჩა. დაკნინების წლებში იგი ცოცხალი ლიტერატურული პროცესის მიღმა აღმოჩნდა. ბოილო ლიტერატურაში შევიდა, როგორც სატირიკოსი პოეტი. მისი მოდელები იყვნენ რომაელი პოეტები - ჰორაციუსი, იუვენალი, მარსიალი. ის ხშირად მათგან ისესხებს მორალურ, სოციალურ ან უბრალოდ ყოველდღიურ თემას (მაგალითად, III და VII სატირებში) და ავსებს მას თანამედროვე შინაარსით, ასახავს მისი ეპოქის პერსონაჟებსა და ზნეობრიობას. „დისკურსი სატირის შესახებ“ (გამოქვეყნდა IX სატირასთან ერთად 1668 წელს), ბოილო რომაელი პოეტების მაგალითზე დაყრდნობით იცავს პირადი სატირის უფლებას, რომელიც მიმართულია კონკრეტული, ცნობილი ადამიანების წინააღმდეგ, ხან თავისი სახელით ლაპარაკობს, ხან გამჭვირვალე. ფსევდონიმები. ეს არის ზუსტად ის, რაც მან გააკეთა თავის სატირებში და პოეტურ ხელოვნებაში. რომაული კლასიკოსების გარდა, ბოილოს ჰყავდა მოდელი და წინამორბედი ეროვნულ ლიტერატურაში - სატირული პოეტი მათურინ რენიერი (1573-1613). ბოილო თავის სატირებში აგრძელებს რენიეს ბევრ თემას, ჟურნალისტურ და ყოველდღიურობას, მაგრამ რენიეს უფრო თავისუფალი სტილისგან განსხვავებით, რომელიც ფართოდ იყენებდა გროტესკისა და ბუფონურობის ტექნიკებს, ის თავის თემას მკაცრად კლასიკურ სტილში ეპყრობა. ბოილოს სატირების მთავარი თემებია მიტროპოლიტის ცხოვრების ამაოება და სიცარიელე (სატირები I და VI), ექსცენტრიულობა და ილუზიები იმ ადამიანების, რომლებიც თაყვანს სცემენ საკუთარ გამოგონილ კერპებს - სიმდიდრეს, ამაო დიდებას, საერო რეპუტაციას, მოდას (სატირა IV). მესამე სატირაში სადილის აღწერა, რომელსაც უნდა დაესწრონ მოდური ცნობილი სახეები (მოლიერი, რომელიც წაიკითხავს ტარტუფს), მოლიერის კომედიების სულისკვეთებით პერსონაჟების მთელი სიმსივნის ირონიული გამოსახვის საბაბია. განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს V სატირას, რომელიც ზოგადად ამაღლებს თავადაზნაურობის თემას - რეალური და წარმოსახვითი. ბოილო უპირისპირებს არისტოკრატების კლასობრივ ქედმაღლობას, რომლებიც ტრაბახობენ თავიანთი ოჯახის სიძველით და „კეთილშობილური წარმომავლობით“ სულის კეთილშობილებასთან, ზნეობრივ სიწმინდესა და გონების სიმტკიცესთან, რაც თანდაყოლილია ჭეშმარიტად კეთილშობილ ადამიანში. ეს თემა, რომელიც მხოლოდ ხანდახან ჩნდება მე-17 საუკუნის ლიტერატურაში, ერთი საუკუნის შემდეგ ერთ-ერთი მთავარი გახდება განმანათლებლობის ლიტერატურაში. ბოილესთვის, მესამე დონის კაცისთვის, რომელიც გარემოებების ძალით აღმოჩნდა უმაღლეს თავადაზნაურთა შორის, ამ თემას ჰქონდა როგორც საზოგადოებრივი, ასევე პირადი მნიშვნელობა. ბოილეს ბევრი სატირა სვამს წმინდა ლიტერატურულ კითხვებს (მაგალითად, სატირა II, მოლიერისადმი მიძღვნილი). ისინი სავსეა თანამედროვე ავტორების სახელებით, რომლებსაც ბოილო ექვემდებარება მკვეთრ, ზოგჯერ დამღუპველ კრიტიკას: ესენი არიან ზუსტი პოეტები თავიანთი მოსიყვარულეობით, სიცარიელეებით, პრეტენზიულობით; ესენი არიან უგუნური ლიტერატურული ბოჰემები, რომლებიც არ ითვალისწინებენ „კარგი გემოვნების“, წესიერების ნორმებს, რომლებიც ფართოდ იყენებენ ვულგარულ სიტყვებს და გამონათქვამებს, ბოლოს და ბოლოს, ესენი არიან ნასწავლი პედიატრები თავიანთი აზარტული სტილით. სატირა II-ში, რომელიც განიხილავს ერთი შეხედვით წმინდა ფორმალურ პრობლემას - რითმის ხელოვნებას, პირველად ისმის "პოეტური ხელოვნების" ერთ-ერთი მთავარი იდეა - პოეზიაში აზრი, მიზეზი უნდა დომინირებდეს რითმაზე და არა "დაუმორჩილდეს მას". .” ბოილეს სატირები დაწერილია ჰარმონიული და ჰარმონიული ალექსანდრიული ლექსით, შუაში ცეზურა, მკითხველთან შემთხვევითი საუბრის სახით. ისინი ხშირად შეიცავენ დიალოგის ელემენტებს, ორიგინალურ დრამატულ სცენებს, რომლებშიც ჩნდება პერსონაჟების და სოციალური ტიპების ჩანახატები, ლაკონურად და ზუსტად გამოკვეთილი. მაგრამ ხანდახან ავტორის ხმა ამაღლდება მანკიერებების მაღალ რიტორიკულ გმობამდე. ბოილოს შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ირონიულ ლექსს „ნალოი“. იგი ჩაფიქრებული იყო, როგორც საპირწონე ბურლესკული ლექსისა, რომელიც ბოილომ გემოვნების შეურაცხყოფად მიიჩნია. ნალოიას წინასიტყვაობაში ის წერს: „ეს არის ახალი ბურლესკი, რომელიც მე შევქმენი ჩვენს ენაზე; იმ სხვა ბურლესკის ნაცვლად, სადაც დიდო და ენეასი ბაზრის მოვაჭრეები და კაუჭებივით ლაპარაკობენ, აქ მესაათი და მისი ცოლი დიდო და ენეასივით ლაპარაკობენ“. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კომიკური ეფექტი აქაც წარმოიქმნება სუბიექტსა და პრეზენტაციის სტილს შორის შეუსაბამობისგან, მაგრამ მათი ურთიერთობა ზუსტად ბურლესკული ლექსის საპირისპიროა: მაღალი თემის შემცირებისა და ვულგარიზაციის ნაცვლად, ბოილო ყვება პომპეზური საზეიმო სტილით. უმნიშვნელო ყოველდღიური შემთხვევის შესახებ. სასულიერო პირსა და პარიზის ღვთისმშობლის ტაძრის ფსალმუნის მკითხველს შორის ჩხუბი იმ ადგილის გამო, სადაც ნალა უნდა დადგეს, აღწერილია მაღალი სტილით, იროკომის პოემის ტრადიციული ჟანრისა და სტილისტური მახასიათებლების დაცვით. მიუხედავად იმისა, რომ ბოილო ხაზს უსვამს მისი პოემის სიახლეს ფრანგული ლიტერატურისთვის, ამ შემთხვევაში ის ასევე ეყრდნობა მაგალითებს - ძველს („თაგვებისა და ბაყაყების ომი“) და იტალიურს (ალესანდრო ტასონის „მოპარული ვედრო“, 1622 წ.). ამ ლექსების ხსენებები გვხვდება "ნალოიას" ტექსტში. ეჭვგარეშეა, რომ ბოილოს პოემაში არის პომპეზური ეპიკური სტილის პაროდიის ელემენტები, შესაძლოა მიმართული თანამედროვე ეპიკური პოემის ექსპერიმენტების წინააღმდეგ, რომლებიც სასტიკად გააკრიტიკეს პოეტურ ხელოვნებაში. მაგრამ ეს პაროდია, ბურლესკის ლექსისგან განსხვავებით, არ იმოქმედა კლასიცისტური პოეტიკის საფუძვლებზე, რამაც გადამწყვეტი ბარიერი დაუყენა "ვულგარულ" ენასა და სტილს. "ნალაია" მე-18 საუკუნის იროკომიკური ლექსების ჟანრის მოდელი იყო. (მაგალითად, ალექსანდრე პოპის "საკეტის გაუპატიურება"). ბოილო ხუთი წლის განმავლობაში მუშაობდა თავის მთავარ ნამუშევარზე, "პოეტურ ხელოვნებაზე". ჰორაციუსის „პოეზიის მეცნიერების“ შემდეგ მან თავისი თეორიული პრინციპები პოეტური სახით წარმოადგინა - მსუბუქი, მოდუნებული, ხან მხიარული და მახვილგონივრული, ხან სარკასტული და მკაცრი. „პოეტური ხელოვნების“ სტილს ახასიათებს დახვეწილი ლაკონიზმი და აფორისტული ფორმულირებები, რომლებიც ბუნებრივად ჯდება ალექსანდრიულ ლექსში. ბევრი მათგანი ფრაზები გახდა. ჰორაციუსი ასევე ეყრდნობოდა გარკვეულ დებულებებს, რომლებსაც ბოილა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა და მათ „მარადიულსა“ და უნივერსალურს თვლიდა. თუმცა, მან მოახერხა მათი გამოყენება ფრანგული ლიტერატურის თანამედროვე მდგომარეობაზე, მოათავსა ისინი იმ წლების კრიტიკაში მიმდინარე დებატების ცენტრში. ბოილოს თითოეულ თეზისს ამყარებს თანამედროვე პოეზიის კონკრეტული მაგალითები, იშვიათ შემთხვევებში - მიბაძვის ღირსი მაგალითები. „პოეტური ხელოვნება“ ოთხ სიმღერად იყოფა. პირველში ჩამოთვლილია ნამდვილი პოეტის ზოგადი მოთხოვნები: ნიჭი, მისი ჟანრის სწორი არჩევანი, გონების კანონების დაცვა, პოეტური ნაწარმოების მნიშვნელოვნება. ასე რომ, აზრი შენთვის ყველაფერზე ძვირფასი იყოს, ნება მიბოძეთ პოეზიას მისცეს ბზინვარება და სილამაზე! აქედან ბოილო ასკვნის: ნუ გაიტაცებთ გარეგნულ ეფექტებს („ცარიელი ტინელი“), ზედმეტად გაფართოებულმა აღწერილობებმა ან თხრობის ძირითადი ხაზიდან გადახრებმა. აზროვნების დისციპლინა, თავშეკავება, გონივრული ზომა და ლაკონიზმი - ბოილომ ეს პრინციპები ნაწილობრივ გამოიყვანა ჰორაციუსისგან, ნაწილობრივ მისი გამოჩენილი თანამედროვეების ნამუშევრებიდან და გადასცა ისინი შემდეგ თაობებს, როგორც უცვლელი კანონი. ნეგატიურ მაგალითებად მას მოჰყავს „აღვირახსნილი ბურლესკი“ და ბაროკოს პოეტების გადაჭარბებული, უხერხული გამოსახულება. მივმართავთ ფრანგული პოეზიის ისტორიის მიმოხილვას, ის ირონიზებს რონსარდის პოეტურ პრინციპებს და მალჰერბეს უპირისპირებს მას: მაგრამ შემდეგ მოვიდა მალჰერბე და აჩვენა ფრანგებს მარტივი და ჰარმონიული ლექსი, მუზებისთვის ყველაფერში სასიამოვნო. მან ბრძანა, რომ ჰარმონია დაეცემა გონების ფეხებთან და სიტყვების დაყენებით, მან გააორმაგა მათი ძალა. მალჰერბის ეს უპირატესობა რონსარდის მიმართ ასახავდა ბოილოს კლასიცისტური გემოვნების შერჩევითობას და შეზღუდვებს. რონსარდის ენის სიმდიდრე და მრავალფეროვნება, მისი თამამი პოეტური ინოვაცია მას ქაოსად მოეჩვენა და ისწავლა „პედანტურობა“ (ანუ „ნასწავლი“ ბერძნული სიტყვების გადაჭარბებული სესხება). განაჩენი, რომელიც მან გამოაცხადა რენესანსის დიდ პოეტზე, ძალაში დარჩა მე-19 საუკუნის დასაწყისამდე, სანამ ფრანგმა რომანტიკოსებმა კვლავ არ „აღმოაჩინეს“ რონსარი და პლეადების სხვა პოეტები და გახადეს ისინი ასკირებულ დოგმებთან ბრძოლის დროშა. კლასიცისტური პოეტიკის. მალჰერბის შემდეგ, ბოილო აყალიბებს ვერსიფიკაციის ძირითად წესებს, რომლებიც დიდი ხანია შემორჩენილია ფრანგულ პოეზიაში: „დეფისების“ აკრძალვა, ანუ შეუსაბამობა სტრიქონის დასასრულსა და ფრაზის ან მის სინტაქსურად დასრულებულ ნაწილს შორის. , „გაპრანჭვა“, ანუ ხმოვანთა შეჯახება მიმდებარე სიტყვებში, თანხმოვანთა მტევანი და ა.შ. პირველი სიმღერა მთავრდება რჩევით, მოუსმინოთ კრიტიკას და იყოთ მომთხოვნი საკუთარი თავის მიმართ. მეორე სიმღერა ეძღვნება ლირიკულ ჟანრებს - იდილიაებს, ეკლოგებს, ელეგიებს და ა.შ. მაგალითებად ძველი ავტორების დასახელება - თეოკრიტე, ვერგილიუსი, ოვიდიუსი, ტიბულუსი, ბოილო დასცინის ცრუ გრძნობებს, შორსწასული გამონათქვამებს და თანამედროვე პასტორალური პოეზიის ბანალურ კლიშეებს. . ოდაზე გადასვლისას ის ხაზს უსვამს მის მაღალ სოციალურად მნიშვნელოვან შინაარსს: სამხედრო ექსპლუატაციებს, ეროვნული მნიშვნელობის მოვლენებს. მოკლედ რომ შეეხო საერო პოეზიის მცირე ჟანრებს - მადრიგალებსა და ეპიგრამას - ბოილო დეტალურად ჩერდება სონეტზე, რომელიც იზიდავს მას მკაცრი, ზუსტად დარეგულირებული ფორმით. ის უფრო დაწვრილებით საუბრობს სატირაზე, რომელიც განსაკუთრებით ახლობელია მისთვის, როგორც პოეტისთვის. აქ ბოილო შორდება ძველ პოეტიკას, რომელიც სატირას „დაბალ“ ჟანრს ანიჭებდა. მასში ხედავს ყველაზე ეფექტურ, სოციალურად აქტიურ ჟანრს, რომელიც ხელს უწყობს ზნეობის გამოსწორებას: სამყაროში სიკეთის დათესვის მცდელობა და არა ბრაზი, სიმართლე სატირაში ავლენს თავის სუფთა სახეს. რომაელი სატირიკოსების გამბედაობის გახსენებისას, რომლებიც ამხელდნენ ძლევამოსილთა მანკიერებებს, ბოილო განსაკუთრებით გამოყოფს იუვენალს, რომელსაც ის იღებს მოდელად. მისი წინამორბედის, მათურინ რენიერის დამსახურების აღიარებით, იგი ადანაშაულებს მას "უსირცხვილო, უხამსი სიტყვებისა" და "უხამსობისთვის". ზოგადად, ლირიკული ჟანრები აშკარად დაქვემდებარებულ ადგილს იკავებს კრიტიკოსის გონებაში მთავარ ჟანრებთან შედარებით - ტრაგედია, ეპიკური, კომედია, რომელსაც ეძღვნება "პოეტური ხელოვნების" მესამე, ყველაზე მნიშვნელოვანი სიმღერა. აქ განვიხილავთ პოეტური და ზოგადი ესთეტიკური თეორიის ძირითად, ფუნდამენტურ პრობლემებს და უპირველეს ყოვლისა „ბუნების მიბაძვის“ პრობლემას. თუ პოეტური ხელოვნების სხვა ნაწილებში ბოილო ძირითადად ჰორაციუსს მიჰყვებოდა, აქ ის არისტოტელეს ეყრდნობა. ბოილო ამ სიმღერას იწყებს თეზისით ხელოვნების კეთილშობილური ძალის შესახებ: ხანდახან ტილოზე დრაკონი ან საზიზღარი ქვეწარმავალი იპყრობს თვალს ცოცხალი ფერებით, და რაც ცხოვრებაში საშინლად გვეჩვენება, მშვენიერი ხდება ოსტატის ფუნჯის ქვეშ. ცხოვრებისეული მასალის ამ ესთეტიკური ტრანსფორმაციის მნიშვნელობა არის მაყურებელში (ან მკითხველში) სიმპათიის გამოწვევა ტრაგიკული გმირის მიმართ, თუნდაც მძიმე დანაშაულის ჩადენაში: ასე რომ, ჩვენი დატყვევების მიზნით, ტრაგედია პირქუში ორესტეს ცრემლებში ასახავს მწუხარებას. და შიში, ოიდიპოსი ჩაძირავს მწუხარების უფსკრულში და, გვართობს, ტირილში იფეთქებს. ბოილოს იდეა ბუნების კეთილშობილების შესახებ სულაც არ ნიშნავს რეალობის ბნელი და საშინელი მხარეებიდან დაშორებას სილამაზისა და ჰარმონიის დახურულ სამყაროში. მაგრამ ის მტკიცედ ეწინააღმდეგება კრიმინალური ვნებებითა და სისასტიკით აღფრთოვანებას, ხაზს უსვამს მათ „სიდიადეს“, როგორც ეს ხშირად ხდებოდა კორნეის ბაროკოს ტრაგედიებში და დასაბუთებული იყო მის თეორიულ ნაშრომებში. რეალური ცხოვრებისეული კონფლიქტების ტრაგედია, როგორიც არ უნდა იყოს მისი ბუნება და წყარო, ყოველთვის უნდა ატარებდეს საკუთარ თავში მორალურ იდეას, რომელიც ხელს უწყობს „ვნებების განწმენდას“ („კათარზისი“), რომელშიც არისტოტელემ დაინახა ტრაგედიის მიზანი და მიზანი. და ეს მიიღწევა მხოლოდ გმირის, „დამნაშავეს“ ეთიკური გამართლებით და მისი გონებრივი ბრძოლის გამოვლენით ყველაზე დახვეწილი ფსიქოლოგიური ანალიზის დახმარებით. მხოლოდ ამ გზით არის შესაძლებელი კაცობრიობის უნივერსალური პრინციპის განსახიერება ცალკეულ დრამატულ პერსონაჟში, მისი „განსაკუთრებული ბედის“ მიახლოება, მისი ტანჯვა მაყურებლის აზრებისა და გრძნობების სტრუქტურასთან, შოკში ჩაგდება და აღელვება. რამდენიმე წლის შემდეგ, ბოილო დაუბრუნდა ამ იდეას VII ეპისტოლეში, რომელიც მიმართა რასინს ფედრის წარუმატებლობის შემდეგ. ამრიგად, ესთეტიკური გავლენა ბოილოს პოეტურ თეორიაში განუყოფლად არის შერწყმული ეთიკურთან. ამას უკავშირდება კლასიციზმის პოეტიკის კიდევ ერთი საკვანძო პრობლემა - სიმართლისა და ჭეშმარიტების პრობლემა. ბოილო მას წყვეტს რაციონალისტური ესთეტიკის სულისკვეთებით, აგრძელებს და ავითარებს წინა თაობის თეორეტიკოსების - ჩაპლინის, The Cid-ის მთავარი კრიტიკოსის (იხ. თავი 7) და Abé d'Aubignac, წიგნის "თეატრალური პრაქტიკის" ავტორის ხაზს. (1657 წ.). ბოილო ხაზს უსვამს ჭეშმარიტებას, რაც ნიშნავს რეალურად მომხდარ ფაქტს ან ისტორიულ მოვლენას და ჭეშმარიტების კანონების მიხედვით შექმნილ მხატვრულ ფიქციას. თუმცა, შაპლენისა და დ’ობინიაკისგან განსხვავებით, ბოილო სანდოობის კრიტერიუმს განიხილავს არა ჩვეულებრივ, ზოგადად მიღებულ მოსაზრებას, არამედ გონების მარადიულ უნივერსალურ კანონებს. ფაქტობრივი ავთენტურობა არ არის მხატვრული ჭეშმარიტების იდენტური, რაც აუცილებლად გულისხმობს მოვლენათა და პერსონაჟთა შინაგან ლოგიკას. თუ წინააღმდეგობა წარმოიქმნება რეალური მოვლენის ემპირიულ ჭეშმარიტებასა და ამ შინაგან ლოგიკას შორის, მაყურებელი უარს ამბობს „ჭეშმარიტი“, მაგრამ დაუჯერებელი ფაქტის მიღებაზე: დაუჯერებელს არ შეეხო, დაე სიმართლე ყოველთვის დამაჯერებლად გამოიყურებოდეს. ჩვენ ცივი გულით ვართ აბსურდული სასწაულების მიმართ და მხოლოდ შესაძლებელი არის ყოველთვის ჩვენი გემოვნებით. Boileau-ს ესთეტიკაში დამაჯერებელის კონცეფცია მჭიდროდ არის დაკავშირებული განზოგადების პრინციპთან: ეს არ არის ერთი მოვლენა, ბედი ან პიროვნება, რომელსაც შეუძლია დააინტერესოს მაყურებელი, არამედ მხოლოდ ის, რაც ზოგადია, რომელიც თან ახლავს ადამიანის ბუნებას ნებისმიერ დროს. კითხვების ამ დიაპაზონს ბოილოს მიჰყავს ნებისმიერი სუბიექტივიზმის გადამწყვეტი დაგმობა, რაც ხაზს უსვამს პოეტის საკუთარ პიროვნებას. კრიტიკოსი ასეთ მისწრაფებებს ჭეშმარიტების მოთხოვნილებას ეწინააღმდეგება და რეალობის განზოგადებულ მხატვრულ განსახიერებას. „ორიგინალობის“ წინააღმდეგ საუბრისას, რომელიც საკმაოდ გავრცელებულია ზუსტი მოძრაობის პოეტებში, ბოილომ პირველ სიმღერაში დაწერა: ამაზრზენი სტრიქონით ის ჩქარობს დაამტკიცოს, რომ აზროვნება, როგორც ყველა სხვა, ზიზღს მის სულს. მრავალი წლის შემდეგ, თავისი შეგროვებული ნამუშევრების წინასიტყვაობაში, ბოილომ უდიდესი სიზუსტით და სისრულით გამოხატა ეს პოზიცია: „რა არის ახალი, ბრწყინვალე, უჩვეულო აზრი? უცოდინრები ამტკიცებენ, რომ ეს არის აზრი, რომელიც არასოდეს არავის გამოჩენილა და ვერც გაჩნდა. Არაფერს! პირიქით, ეს არის აზრი, რომელიც უნდა გაჩენილიყო ყველაში, მაგრამ რომლის გამოთქმაც მხოლოდ ვიღაცამ მოახერხა“. ამ ზოგადი კითხვებიდან ბოილო გადადის დრამატული ნაწარმოების აგების უფრო კონკრეტულ წესებზე: სიუჟეტმა უნდა შემოიტანოს მოქმედება დაუყოვნებლივ, დამღლელი დეტალების გარეშე, დაშლა ასევე უნდა იყოს სწრაფი და მოულოდნელი, ხოლო გმირი უნდა „დარჩეს საკუთარ თავში“, ე.ი. ე. შეინარჩუნოს მიზნობრივი ხასიათის მთლიანობა და თანმიმდევრულობა. თუმცა, თავიდან სიდიადე და სისუსტეები უნდა ერწყმოდეს, თორემ მაყურებლის ინტერესს ვერ აღძრავს (პოზიციაც არისტოტელესგან ნასესხები). ჩამოყალიბებულია სამი ერთიანობის წესი (ესპანელი დრამატურგების შემთხვევითი კრიტიკით, რომლებიც მას არ ასრულებდნენ) და ყველაზე ტრაგიკული მოვლენების „სცენიდან“ გადატანის წესი, რაც სიუჟეტის სახით უნდა იყოს მოხსენებული: ხილული საზრუნავი. ამბავზე მეტად, მაგრამ რასაც ყური იტანს, ხანდახან თვალი ვერ იტანს. ზოგიერთი კონკრეტული რჩევა მოცემულია ტრაგედიის მაღალი ჟანრისა და კლასიცისტური პოეტიკის მიერ უარყოფილ რომანს შორის კონტრასტის სახით. გმირი, რომელშიც ყველაფერი წვრილმანია, მხოლოდ რომანისთვისაა შესაფერისი... „კლელიას“ მაგალითი არ გეკადრებათ: პარიზი და ძველი რომი არ ჰგვანან ერთმანეთს... რომანთან შეუსაბამობა განუყოფელია, და ჩვენ ვიღებთ მათ - სანამ ისინი არ არიან მოსაწყენი! ამრიგად, რომანს, ტრაგედიის მაღალი საგანმანათლებლო მისიისგან განსხვავებით, წმინდა გასართობი როლი ენიჭება. ეპოსზე გადასვლისას, ბოილა ეყრდნობა ძველთა მაგალითს, ძირითადად ვერგილიუსსა და მის ენეიდას. თანამედროვეობის ეპიკური პოეტები ექვემდებარებიან მკაცრ კრიტიკას, რაც გავლენას ახდენს არა მხოლოდ თანამედროვე ფრანგ ავტორებზე (ძირითადად უმნიშვნელო), არამედ ტორკუატო ტასოზეც. დავის მთავარი საგანი მათ მიერ ქრისტიანული მითოლოგიის გამოყენებაა, რომლითაც ისინი ცდილობდნენ ძველის შეცვლას. Boileau კატეგორიულად ეწინააღმდეგება ასეთ ჩანაცვლებას. უძველეს და ქრისტიანულ მითოლოგიასთან მიმართებაში ბოილო თანმიმდევრულად იკავებს რაციონალისტურ პოზიციას: ანტიკური მითოლოგია იზიდავს მას თავისი ადამიანურობით, ალეგორიული ალეგორიის გამჭვირვალობით, რომელიც არ ეწინააღმდეგება გონიერებას; ქრისტიანულ სასწაულებში ის ხედავს ფანტაზიას, რომელიც შეუთავსებელია გონიერების არგუმენტებთან. ისინი ბრმად უნდა იქნას მიღებული რწმენაზე და არ შეიძლება იყოს ესთეტიკური განსახიერების საგანი. უფრო მეტიც, მათი გამოყენება პოეზიაში მხოლოდ რელიგიურ დოგმებზე შეიძლება დათრგუნოს: ასე რომ, მათი გულმოდგინე ძალისხმევის წყალობით, თავად სახარება ტრადიციად იქცევა!... დაე, ჩვენს ლირას უყვარდეს მხატვრული ლიტერატურა და მითები, - ჩვენ არ ვქმნით კერპს ჭეშმარიტების ღმერთისაგან. წმინდა ლიტერატურული საფუძვლების გარდა, ბოილეს პოლემიკას „ქრისტიანული ეპოსის“ ავტორებთან ჰქონდა სოციალური ფონიც: ზოგიერთი მათგანი, მაგალითად, დესმარაის ე სენ-სორლინი, პოემის „კლოვის“ (1657) ავტორი, იეზუიტებს ეკუთვნოდა. წრეები და უაღრესად რეაქციული პოზიცია დაიკავა იმდროინდელ იდეოლოგიურ ბრძოლაში. ბოილოსათვის ასევე მიუღებელი იყო ფსევდოეროვნული გმირობები, რომლებიც ადიდებდნენ ადრეული შუა საუკუნეების მეფეებსა და სამხედრო ლიდერებს (ალარიკი ჟორჟ სკუდერი). ბოილოს იზიარებდა შუა საუკუნეების ზიზღი, რომელიც თავის დროზე იყო გავრცელებული, როგორც „ბარბაროსობის“ ეპოქა. საერთოდ, XVII ს-ის არც ერთი ეპიკური პოემა. ამ ჟანრის ღირსეულ მაგალითს ვერ წარმოვიდგენდი. ბოილოს მიერ ჩამოყალიბებული წესები, რომლებიც ორიენტირებულია ჰომეროსისა და ვერგილიუსის ეპოსებზე, სრულად არასოდეს განხორციელებულა. სინამდვილეში, ამ ჟანრმა უკვე გადააჭარბა თავის სარგებლობას და ვოლტერის მცდელობაც კი აღედგინა იგი ნახევარი საუკუნის შემდეგ ჰენრიადში წარუმატებელი აღმოჩნდა. კომედიის შესახებ მსჯელობისას ბოილო ყურადღებას ამახვილებს პერსონაჟების სერიოზულ მორალიზაციულ კომედიაზე, რომელიც ანტიკურ პერიოდში წარმოადგინეს მენანდრეს და განსაკუთრებით ტერენტეს, ხოლო თანამედროვეობაში მოლიერის მიერ. თუმცა, ის არ იღებს ყველაფერს მოლიერის შემოქმედებაში. სერიოზული კომედიის უმაღლეს ნიმუშად მიიჩნევს „მიზანთროპს“ (ტარტუფი არაერთხელ არის ნახსენები სხვა ნაწარმოებებშიც), მაგრამ გადამწყვეტად უარყოფს ხალხური ფარსის ტრადიციებს, რომლებსაც უხეშად და ვულგარულად თვლის: ჩანთაში არ ვცნობ. სადაც იმალება ბოროტი სკაპინი, ვისი „მიზანთროპი“ „გაჟღენთილი დიდებით! "ტერენტის შერწყმა ტაბარენთან" (ცნობილი ფეირგრანდის მსახიობი), მისი აზრით, აკნინებს დიდ კომიკოსს. ეს ასახავდა ბოილეს ესთეტიკის სოციალურ შეზღუდვებს, რომელიც მოუწოდებდა „სასამართლოსა და ქალაქის შესწავლას“, ანუ შეესაბამებოდა საზოგადოების უმაღლესი ფენის გემოვნებას უმეცარი ბრბოსგან განსხვავებით. მეოთხე სიმღერაში ბოილო კვლავ მიმართავს ზოგად საკითხებს, რომელთაგან ყველაზე მნიშვნელოვანია პოეტისა და კრიტიკოსის მორალური ხასიათი, მწერლის სოციალური პასუხისმგებლობა: შენი კრიტიკოსი უნდა იყოს გონივრული, კეთილშობილი, ღრმად მცოდნე, შურისგან თავისუფალი. ნება მიეცით თქვენს საქმეს ჰქონდეს ლამაზი სულის ბეჭედი, მანკიერი აზრები და ჭუჭყიანი. ბოილო აფრთხილებს სიხარბეს, მოგების წყურვილს, რაც პოეტს აიძულებს ვაჭრობას თავისი საჩუქრით და შეუთავსებელია მის მაღალ მისიასთან, და ამთავრებს თავის ტრაქტატს დიდსულოვანი და განმანათლებელი მონარქის განდიდებით, რომელიც მფარველობს პოეტებს. „პოეტურ ხელოვნებაში“ ბევრია ხარკი დროისადმი, იმდროინდელი კონკრეტული გემოვნებისა და კამათისთვის. თუმცა, ბოილოს მიერ წამოჭრილმა ყველაზე ზოგადმა პრობლემებმა შეინარჩუნა თავისი მნიშვნელობა ხელოვნების კრიტიკის განვითარებისთვის შემდგომ ეპოქაში: ეს არის მწერლის სოციალური და მორალური პასუხისმგებლობის საკითხი, მის ხელოვნებაზე მაღალი მოთხოვნები, სანდოობისა და ჭეშმარიტების პრობლემა, ეთიკური პრინციპი ხელოვნებაში, რეალობის ზოგადად ტიპური ასახვა. ბოილოს უდავო ავტორიტეტი კლასიციზმის რაციონალისტურ პოეტიკაში შენარჩუნდა მე-18 საუკუნის უმეტესი ნაწილის განმავლობაში. რომანტიზმის ეპოქაში ბოილეს სახელი გახდა კრიტიკისა და ირონიული დაცინვის მთავარი სამიზნე, ასევე ლიტერატურული დოგმატიზმისა და პედანტიზმის სინონიმი (რომელსაც თავადაც ენერგიულად ებრძოდა თავის დროზე). და მხოლოდ მაშინ, როდესაც ამ დისკუსიების აქტუალობა გაქრა, როდესაც კლასიციზმის ლიტერატურამ და მისმა ესთეტიკურმა სისტემამ მიიღო ობიექტური ისტორიული შეფასება, ბოილოს ლიტერატურულმა თეორიამ დაიკავა თავისი კანონიერი ადგილი მსოფლიო ესთეტიკური აზროვნების განვითარებაში.

ფრანგული კლასიციზმის უმსხვილესი თეორეტიკოსის ბოილოს შემოქმედება, რომელმაც თავის პოეტიკაში შეაჯამა თავისი დროის ეროვნული ლიტერატურის წამყვანი ტენდენციები, მოდის მე -17 საუკუნის მეორე ნახევარში საფრანგეთში, ფორმირებისა და გაძლიერების პროცესი ცენტრალიზებული სახელმწიფო ძალაუფლება დასრულებულია, აბსოლუტური მონარქია აღწევს თავისი ძალაუფლების აპოგეას, ეს არის ცენტრალიზებული ძალაუფლების გაძლიერება, რომელიც განხორციელდა სასტიკი რეპრესიების ფასად, მაგრამ მაინც ითამაშა პროგრესული როლი ერთიანი ეროვნული სახელმწიფოს ჩამოყალიბებაში და - ირიბად. - ეროვნული ფრანგული კულტურისა და ლიტერატურის ჩამოყალიბებისას, მარქსის აზრით, საფრანგეთში აბსოლუტური მონარქია მოქმედებს „როგორც ცივილიზებული ცენტრი, როგორც ეროვნული ერთიანობის ფუძემდებელი“.

თავისი ბუნებით კეთილშობილური ძალაუფლება, ფრანგული აბსოლუტიზმი იმავდროულად ცდილობდა მხარდაჭერის პოვნას ბურჟუაზიის ზედა ფენებში: მთელი მე-17 საუკუნის განმავლობაში სამეფო ძალა თანმიმდევრულად ატარებდა პრივილეგირებული, ბიუროკრატიული ფენის გაძლიერებისა და გაფართოების პოლიტიკას. ბურჟუაზია - ეგრეთ წოდებული "ხალათის კეთილშობილება". ფრანგული ბურჟუაზიის ამ ბიუროკრატიულ ხასიათს მარქსი აღნიშნავს 1854 წლის 27 ივლისს ენგელსისადმი მიწერილ წერილში: „უმალ, ყოველ შემთხვევაში, ქალაქების გაჩენის მომენტიდან, ფრანგული ბურჟუაზია განსაკუთრებით გავლენიანი ხდება იმის გამო, რომ ის ორგანიზებულია. პარლამენტების, ბიუროკრატიების და ა.შ. სახით და არა როგორც ინგლისში, მხოლოდ ვაჭრობისა და მრეწველობის წყალობით“. ამავდროულად, მე-17 საუკუნეში ფრანგული ბურჟუაზია, ინგლისურისგან განსხვავებით, რომელიც იმ დროს თავის პირველ რევოლუციას აკეთებდა, ჯერ კიდევ გაუაზრებელი, დამოკიდებული კლასი იყო, რომელსაც არ შეეძლო რევოლუციური საშუალებებით დაიცვას თავისი უფლებები.

ბურჟუაზიის მიდრეკილება კომპრომისისკენ, მისი დამორჩილება აბსოლუტური მონარქიის ძალაუფლებისა და ავტორიტეტისადმი განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოვლინდა 40-იანი წლების ბოლოს - XVII საუკუნის 50-იანი წლების დასაწყისში, ამ რთულ ანტიაბსოლუტისტურ მოძრაობაში გაჩნდა ოპოზიციურ ფეოდალურ თავადაზნაურობას შორის, მაგრამ მიიღო ფართო გამოხმაურება გლეხთა მასებში, ურბანული ბურჟუაზიის მწვერვალმა, რომელიც შეადგინა პარიზის პარლამენტი, უღალატა ხალხის ინტერესებს, დადო იარაღი და თავის მხრივ დაემორჩილა სამეფო ხელისუფლებას თავად აბსოლუტური მონარქია, ლუდოვიკო XIV-ის (მეფობდა 1643–1715 წლებში) პირისპირ, მიზანმიმართულად ცდილობდა ბუნებრივი გავლენის ორბიტაზე შეეყვანა ბიუროკრატიული ბურჟუაზიისა და ბურჟუაზიული ინტელიგენციის მწვერვალი, ერთი მხრივ, შეეწინააღმდეგა მას. ოპოზიციური ფეოდალური თავადაზნაურობის ნარჩენები და, მეორე მხრივ, ხალხის ფართო მასებთან.

სასამართლოს ეს ბურჟუაზიული ფენა უნდა ყოფილიყო სასამართლო იდეოლოგიის, კულტურისა და ესთეტიკური გემოვნების გამტარი ურბანული ბურჟუაზიის ფართო წრეებში (ისევე, როგორც ეკონომიკური ცხოვრების სფეროში, ანალოგიურ ფუნქციას ასრულებდა ლუი XIV-ის მინისტრი კოლბერი. პირველი ბურჟუა საფრანგეთის ისტორიაში მინისტრად).

ეს ხაზი, რომელსაც შეგნებულად ატარებდა ლუდოვიკო XIV, იყო, როგორც იქნა, მისი პოლიტიკური წინამორბედის, კარდინალ რიშელიეს (მეფობდა 1624–1642) მიერ დაწყებული „კულტურული პოლიტიკის“ გაგრძელება, რომელმაც პირველად მოაქცია ლიტერატურა და ხელოვნება უშუალოდ. სახელმწიფო ძალაუფლების კონტროლი. რიშელიეს - ლიტერატურისა და ენის ოფიციალური კანონმდებლის - საფრანგეთის აკადემიასთან ერთად, 1660-იან წლებში დაარსდა სახვითი ხელოვნების აკადემია. წარწერების აკადემია, მოგვიანებით მუსიკის აკადემია და ა.შ.

მაგრამ თუ მისი მეფობის დასაწყისში, 1660-1670-იან წლებში, ლუდოვიკო XIV, ძირითადად, ხელოვნების გულუხვი მფარველის როლს ასრულებდა, რომელიც ცდილობდა თავისი კარის გარშემო გამოჩენილი მწერლებითა და ხელოვანებით, მაშინ 1680-იან წლებში მისი ჩარევა იდეოლოგიურ ცხოვრებაში მოხდა. წმინდა დესპოტურ და რეაქციულ ხასიათზე, რაც ასახავს ფრანგული აბსოლუტიზმის ზოგად მიბრუნებას რეაქციისკენ. დაიწყო კალვინისტებისა და მათთან დაახლოებული იანსენისტური სექტის რელიგიური დევნა 1685 წელს დაიწყო ნანტის ედიქტი, რომელიც უზრუნველყოფდა პროტესტანტების თანასწორობას კათოლიკეებთან, დაიწყო იძულებითი მოქცევა კათოლიციზმზე, აჯანყებულთა ქონების კონფისკაცია და. ოპოზიციური აზრის ოდნავი ნაპერწკლის დევნა. იეზუიტებისა და რეაქციული ეკლესიის წარმომადგენლების გავლენა იზრდება.

საფრანგეთის ლიტერატურული ცხოვრებაც კრიზისისა და სიმშვიდის პერიოდში შედის; ბრწყინვალე კლასიკური ლიტერატურის ბოლო მნიშვნელოვანი ნამუშევარია ლა ბრუიერის „ჩვენი ეპოქის პერსონაჟები და მანერები“ (1688), ჟურნალისტური წიგნი, რომელიც ასახავს ფრანგული მაღალი საზოგადოების მორალური დაცემისა და დეგრადაციის სურათს.

რეაქციისკენ შემობრუნება ფილოსოფიის სფეროშიც შეინიშნება. თუ შუა საუკუნის წამყვანი ფილოსოფიური მიმართულება - დეკარტის სწავლება - იდეალისტურ ელემენტებთან ერთად მოიცავდა მატერიალისტურ ელემენტებს, მაშინ საუკუნის ბოლოს დეკარტის მიმდევრები და სტუდენტები იდეალისტურ ელემენტებთან ერთად მატერიალისტურ ელემენტებსაც შეიცავდნენ, შემდეგ კი საუკუნეში დეკარტის მიმდევრებმა და სტუდენტებმა განავითარეს მისი სწავლების ზუსტად იდეალისტური და მეტაფიზიკური მხარე. „მეტაფიზიკის მთელი სიმდიდრე ახლა შემოიფარგლებოდა მხოლოდ გონებრივი არსებებითა და ღვთაებრივი საგნებით და ეს იყო ზუსტად იმ დროს, როდესაც რეალურმა არსებებმა და მიწიერმა საგნებმა დაიწყეს მთელი ინტერესის კონცენტრირება საკუთარ თავზე. მეტაფიზიკა ბრტყელი გახდა“. თავის მხრივ, გასენდისა და მისი სტუდენტების მიერ საუკუნის შუა წლებში წარმოდგენილი მატერიალისტური ფილოსოფიური აზროვნების ტრადიცია განიცდის კრიზისს, რომელიც ცვლის პატარა მონეტაზე შერცხვენილ დიდებულთა არისტოკრატიულ თავისუფალ მოაზროვნე წრეებში; და მხოლოდ ერთი მთავარი ფიგურა განასახიერებს ფრანგული მატერიალიზმის მემკვიდრეობას. და ათეიზმი, არის ემიგრანტი პიერ ბეილი, რომელიც სამართლიანად ითვლება სულიერად. ფრანგული განმანათლებლობის მამა.

ბოილოს შემოქმედება მის თანმიმდევრულ ევოლუციაში ასახავდა ამ რთულ პროცესებს, რომლებიც მიმდინარეობდა მისი დროის სოციალურ და იდეოლოგიურ ცხოვრებაში.

ნიკოლა ბოილო-დეპრეო დაიბადა 1636 წლის 1 ნოემბერს პარიზში, მდიდარი ბურჟუას, ადვოკატისა და პარიზის პარლამენტის ჩინოვნიკის ოჯახში. იეზუიტთა კოლეჯში კლასიკური განათლების მიღების შემდეგ, ბოილომ ჯერ სორბონის (პარიზის უნივერსიტეტი) სასულიერო, შემდეგ კი იურიდიულ ფაკულტეტზე ჩაირიცხა, თუმცა, ამ პროფესიის მიმართ არანაირ მიზიდულობას არ გრძნობდა, მან უარი თქვა პირველ სასამართლოზე. მისთვის დაკისრებული საქმე. იპოვა თავი ფინანსურად დამოუკიდებელი 1657 წელს, მამის გარდაცვალების შემდეგ (მამის მემკვიდრეობამ მისცა მას სასიცოცხლო ოდენობის ანუიტეტი), ბოილომ მთლიანად მიუძღვნა თავი ლიტერატურას 1663 წლიდან დაიწყო მისი მოკლე ლექსების გამოქვეყნება, შემდეგ კი სატირები. პირველი მათგანი დაიწერა ჯერ კიდევ 1657 წელს). 1660-იანი წლების ბოლომდე ბოილომ გამოაქვეყნა ცხრა სატირა, რომელიც მეცხრე წინასიტყვაობის სახით იყო აღჭურვილი თეორიული „დისკურსი სატირის შესახებ“. ამავე პერიოდში ბოილა დაუახლოვდა მოლიერს, ლაფონტენს და რასინს. 1670-იან წლებში მან დაწერა ცხრა ეპისტოლე, „ტრაქტატი მშვენიერების შესახებ“ და ირონიულ-კომიკური ლექსი „ნალა“. 1674 წელს მან დაასრულა პოეტური ტრაქტატი "პოეტური ხელოვნება", რომელიც შექმნილია ჰორაციუსის "პოეზიის მეცნიერების" მიხედვით. ამ პერიოდში ბოილეს ავტორიტეტი ლიტერატურის თეორიისა და კრიტიკის სფეროში უკვე საყოველთაოდ იყო აღიარებული.

ამავდროულად, ბოილოს შეურიგებელი პოზიცია პროგრესული ეროვნული ლიტერატურისთვის საზოგადოების რეაქციული ძალების წინააღმდეგ ბრძოლაში, განსაკუთრებით ის მხარდაჭერა, რომელიც მან ერთ დროს მოლიერს, მოგვიანებით კი რასინს გაუწია, გადამწყვეტი უარყოფა მესამე დონის მწერლებს, რომელთა ზურგს უკან. ხანდახან ძალიან გავლენიანი პირები იმალებოდნენ, უამრავ კრიტიკას ქმნიდნენ სახიფათო მტრებს როგორც ლიტერატურულ კლიკაში, ასევე არისტოკრატულ სალონებში. ასევე მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა გაბედულმა, „თავისუფლად მოაზროვნე“ თავდასხმებმა მის სატირებში, რომლებიც მიმართული იყო უშუალოდ უმაღლესი თავადაზნაურობის, იეზუიტების და მაღალი საზოგადოების დიდებულების წინააღმდეგ. ამგვარად, სატირა V-ში ბოილო სტიგმატირებს „ცარიელ, ამაო, უსაქმურ თავადაზნაურობას, რომელიც ტრაბახობს წინაპრების ღვაწლითა და სხვათა სათნოებით“ და უპირისპირებს თავადაზნაურობის მემკვიდრეობით პრივილეგიებს მესამე კლასის იდეასთან „პირადი“. თავადაზნაურობა“.

ბოილეს მტრები მის წინააღმდეგ ბრძოლაში არაფერს ჩერდებოდნენ - განრისხებული არისტოკრატები გაბედულ ბურჟუას ლერწმის დარტყმით დასჯით ემუქრებოდნენ, ეკლესიის ობსკურანტები ითხოვდნენ მის კოცონზე დაწვას, უმნიშვნელო მწერლები შეურაცხმყოფელი ცილისმწამებლობით იგდებდნენ თავს.

ამ პირობებში პოეტს დევნისგან ერთადერთი გარანტია და დაცვა მხოლოდ თავად მეფის მფარველობით შეეძლო. - და ბოილომ გონივრული მიიჩნია მისი გამოყენება, მით უმეტეს, რომ მის მებრძოლ სატირულ პათოსს და კრიტიკას არასოდეს ჰქონია კონკრეტულად პოლიტიკური ორიენტაცია. თავისი პოლიტიკური შეხედულებებით, ბოილო, ისევე როგორც მისი თანამედროვეთა დიდი უმრავლესობა, იყო აბსოლუტური მონარქიის მომხრე, რაზეც მას დიდი ხნის განმავლობაში ჰქონდა ოპტიმისტური ილუზიები.

1670-იანი წლების დასაწყისიდან ბოილე გახდა სასამართლოსთან დაახლოებული პიროვნება, ხოლო 1677 წელს მეფემ ის დანიშნა რასინთან ერთად, მის ოფიციალურ ისტორიოგრაფთან ერთად - ერთგვარი საჩვენებელი ჟესტი ორი ბურჟუაზიისადმი, ძირითადად მიმართული ძველისადმი. , ჯერ კიდევ ოპოზიციურად განწყობილი თავადაზნაურობა

ორივე პოეტის დამსახურებად უნდა ითქვას, რომ მათი, როგორც „მზის მეფის“ მეფობის ისტორიკოსების მისია შეუსრულებელი დარჩა. ლუი XIV-ის მრავალრიცხოვანმა სამხედრო ლაშქრობებმა, აგრესიულმა, დამღუპველმა საფრანგეთისთვის და ასევე წარუმატებელმა 1680-იანი წლებიდან, ვერ შთააგონა ბოილოს, საღი აზრის ამ ჩემპიონს, რომელსაც სძულდა ომი, როგორც უდიდესი აბსურდი და უაზრო სისასტიკე და მას VIII-ში გაბრაზებული უწოდა. სატირა სიტყვებით, მონარქების დამპყრობელი მანია.

1677 წლიდან 1692 წლამდე ბოილა ახალს არაფერს ქმნის. მისი შემოქმედება, რომელიც აქამდე განვითარდა ორი მიმართულებით - სატირული და ლიტერატურული კრიტიკული - კარგავს ნიადაგს თანამედროვე ლიტერატურაში, რაც მისი კრიტიკის წყარო და მასალა იყო. და ესთეტიკური თეორია ღრმა კრიზისს განიცდის. მოლიერის გარდაცვალების (1673 წ.) და რასინის თეატრიდან წასვლის შემდეგ (1677 წელს ფედრის წარუმატებლობის გამო) ფრანგული ლიტერატურის მთავარი ჟანრი - დრამა - თავი მოკვეთეს. წინა პლანზე გამოდიან მესამეხარისხოვანი ფიგურები, რომლებიც ერთ დროს ბოილეს მხოლოდ სატირული თავდასხმებისა და ბრძოლის ობიექტებად აინტერესებდათ, როცა საჭირო იყო გზის გაწმენდა ჭეშმარიტად მთავარი და მნიშვნელოვანი მწერლებისთვის.

მეორე მხრივ, უფრო ფართო მორალური და სოციალური პრობლემების წამოჭრა შეუძლებელი გახდა 1680-იანი წლების მჩაგვრელი დესპოტიზმისა და რეაქციის პირობებში. დაბოლოს, ბოილოს ხანგრძლივმა მეგობრულმა კავშირმა იანსენიზმის იდეოლოგიურ ლიდერებთან, რომლებთანაც, რასინისგან განსხვავებით, ბოილოს არასოდეს გაწყვეტილიყო, გარკვეული როლი უნდა ეთამაშა რელიგიური დევნის ამ პერიოდში. ყოველგვარი რელიგიური სექტანტობისა და თვალთმაქცობისგან თავის მენტალიტეტში, ბოილოს უდაო სიმპათია ჰქონდა იანსენისტების ზოგიერთი მორალური იდეის მიმართ და მათ სწავლებაში აფასებდა მაღალ ეთიკურ მთლიანობას, რომელიც განსაკუთრებით გამოირჩეოდა სასამართლოს გარყვნილი ზნეობის ფონზე. იეზუიტების თვალთმაქცური უპრინციპობა. იმავდროულად, ნებისმიერი ღია გამოსვლა იანსენისტების დასაცავად, ყოველ შემთხვევაში, მორალურ საკითხებზე, შეუძლებელი იყო. ბოილოს არ სურდა ოფიციალური მიმართულების სულისკვეთებით ეწერა.

მიუხედავად ამისა, 1690-იანი წლების დასაწყისში მან დაარღვია თხუთმეტწლიანი დუმილი და დაწერა კიდევ სამი ეპისტოლე და სამი სატირა (რომელთაგან ბოლო, XII, პირდაპირ იეზუიტების წინააღმდეგ მიმართული, პირველად გამოიცა ავტორის გარდაცვალებიდან მხოლოდ თექვსმეტი წლის შემდეგ). იმავე წლებში დაწერილი თეორიული ტრაქტატი „ასახვა ლონგინუსზე“ არის ხანგრძლივი და მწვავე დებატების ნაყოფი, რომელიც 1687 წელს საფრანგეთის აკადემიაში დაიწყო შარლ პერომ ახალი ლიტერატურის დასაცავად და ეწოდა „ძველთა დავა. და თანამედროვეები. ” აქ ბოილო გვევლინება, როგორც ძველი ლიტერატურის მტკიცე მხარდამჭერი და წერტილი-პუნქტით უარყოფს ჰომეროსის ნიჰილისტურ კრიტიკას პეროსა და მისი მიმდევრების შემოქმედებაში.

ბოილოს ბოლო წლები მძიმე დაავადებებმა დაჩრდილა. რასინის გარდაცვალების შემდეგ (1699 წ.), რომელთანაც იგი მრავალწლიან პირად და შემოქმედებით ურთიერთობას იზიარებდა, ბოილო სრულიად მარტო დარჩა. ლიტერატურა, რომლის შექმნაშიც მან აქტიური მონაწილეობა მიიღო, მის საკუთარ პოეტურ თეორიად იქცა, აქტიურ, მძაფრ ბრძოლაში დაბადებული, გაყინულ დოგმად იქცა პედანტებისა და ეპიგონების ხელში.

მშობლიური ლიტერატურის ახალი გზები და ბედი ჯერ კიდევ მხოლოდ ბუნდოვნად და ლაღად იყო გამოსახული ახალი საუკუნის პირველ წლებში, და რაც გარეგნულად იყო დამთრგუნველად ცარიელი, არაპრინციპული და უღიმღამო ბოილო გარდაიცვალა 1711 წელს, პირველის გამოსვლის წინა დღეს. განმანათლებლები, მაგრამ იგი მთლიანად ეკუთვნის მე-17 საუკუნის დიდ კლასიკურ ლიტერატურას, რომელიც მან პირველმა დააფასა თავისი ღვაწლით, ასწია იგი თეფშზე და თეორიულად გაიაზრა იგი თავის „პოეტურ ხელოვნებაში“.

იმ დროისთვის, როდესაც ბოილა ლიტერატურაში შევიდა, კლასიციზმმა საფრანგეთში უკვე დამკვიდრდა და გახდა კორნელის შემოქმედების წამყვანი მიმართულება, განსაზღვრა ეროვნული თეატრის განვითარება, ხოლო დისკუსია, რომელიც წარმოიშვა მისი "სიდის" გარშემო, იმპულსი გახდა რიგის განვითარებისთვის. კლასიკური ესთეტიკის დებულებათა. თუმცა, მიუხედავად თეორიული ნაწარმოებების დიდი რაოდენობისა, რომლებიც ეხებოდა პოეტიკის ცალკეულ საკითხებს, არც ერთმა მათგანმა არ მისცა კლასიკური დოქტრინის განზოგადებული და სრული გამოხატულება თანამედროვე ფრანგული ლიტერატურის მასალაზე, არ გამძაფრდა ის პოლემიკური პუნქტები, რომლებიც კლასიციზმს უპირისპირდებოდა სხვა საკითხებს. ეპოქის ლიტერატურული მოძრაობები მან ეს მხოლოდ ბოილომ შეძლო და ეს მისი განუყოფელი ისტორიული დამსახურებაა.

კლასიციზმის ჩამოყალიბება ასახავს იმ პროცესებს, რომლებიც მოხდა ფრანგულ საზოგადოებაში მე-17 საუკუნის შუა წლებში. მათთან ასოცირდება მკაცრი რეგულირების, დისციპლინისა და ურყევი ავტორიტეტის სული, რაც კლასიკური ესთეტიკის სახელმძღვანელო პრინციპი იყო.

კლასიკოსებისთვის ადამიანის გონება იყო ურყევი, უდავო და უნივერსალური ავტორიტეტი და კლასიკური სიძველე თითქოს მისი იდეალური გამოხატულება იყო ხელოვნებაში. კონკრეტული ისტორიული და ყოველდღიური რეალობისგან განთავისუფლებულ ანტიკური სამყაროს გმირობაში, კლასიციზმის თეორეტიკოსებმა დაინახეს რეალობის აბსტრაქტული და განზოგადებული განსახიერების უმაღლესი ფორმა. ეს გულისხმობს კლასიკური პოეტიკის ერთ-ერთ მთავარ მოთხოვნას - კლასიკური პოეზიის სიუჟეტისა და გმირების არჩევისას (განსაკუთრებით მისი მთავარი ჟანრი - ტრაგედია) ხასიათდება იგივე ტრადიციული გამოსახულების და სიუჟეტების განმეორებითი გამოყენება; ანტიკური სამყაროს მითოლოგია და ისტორია.

კლასიკოსების ესთეტიკური თეორია გაიზარდა რაციონალისტური ფილოსოფიის საფუძველზე, რომელმაც ყველაზე სრული და თანმიმდევრული გამოხატულება ჰპოვა დეკარტის სწავლებებში. ამ სწავლების დამახასიათებელი წერტილი არის ადამიანის ბუნების ორი პრინციპის წინააღმდეგობა - მატერიალური და სულიერი, გრძნობითი ვნებები, რომლებიც წარმოადგენს "დაბალ", "ცხოველურ" ელემენტს და "მაღალი" პრინციპს - ეს დუალიზმი, რომელიც ჰარმონიულია და რენესანსის ჰოლისტურმა მსოფლმხედველობამ არ იცოდა, ასევე იმოქმედა კლასიკური ლიტერატურის მთავარი ჟანრის პრობლემატიკაზე, გონიერებასა და ვნებებს შორის, პიროვნულ გრძნობასა და ზეპირად მოვალეობას შორის, რომელიც ცენტრალურ ადგილს იკავებს კორნელის ტრაგედიებში. და რასინი.

მეორე მხრივ, გონების წამყვანმა როლმა ცოდნის დეკარტისეულ თეორიაში განსაზღვრა კლასიკოსებს შორის რეალობის მხატვრული ცოდნის ძირითადი პრინციპები და მეთოდები. რაციონალისტური განზოგადება და აბსტრაქცია ერთადერთ საიმედო მეთოდად აღიარა, დეკარტისეული ფილოსოფია უარყო სენსორული, ემპირიული ცოდნა. ანალოგიურად, კლასიციზმის ესთეტიკას მკვეთრად უარყოფითი დამოკიდებულება ჰქონდა ცალკეული ცალკეული ფენომენების ემპირიულის, რეპროდუქციის მიმართ; მისი იდეალი იყო აბსტრაქტული, განზოგადებული მხატვრული სურათი, რომელიც გამორიცხავს ყველაფერს ინდივიდუალურ და შემთხვევით. რეალობის ფენომენებში დეკარტისეული ფილოსოფია და კლასიკური ესთეტიკა მხოლოდ აბსტრაქტულად ზოგადს ეძებს.

რაციონალისტური ანალიზი და განზოგადება გვეხმარება ხაზგასმით აღვნიშნოთ ყველაზე მდგრადი და ბუნებრივი გარემომცველ კომპლექსურ სამყაროში, აბსტრაქცია შემთხვევითისაგან, მეორეხარისხოვანი ბუნებრივისა და მთავარის გულისთვის - ეს არის კლასიკური ესთეტიკის ისტორიული დამსახურება და ღრმად პროგრესული როლი, მისი ღირებულება ჩვენთვის. . მაგრამ ამავდროულად, კლასიკურმა ხელოვნებამ, უნივერსალურის ძიებაში, დაკარგა კავშირი კონკრეტულ ცხოვრებასთან, მის რეალურ, ისტორიულად ცვალებადი ფორმებით და ესმოდა ტიპიური, როგორც მარადიული და შეუცვლელი ყველა დროისა და ხალხისთვის.

კლასიციზმის ესთეტიკური იდეალი ასევე იყო მეტაფიზიკურად უცვლელი, „მარადიული“: არ შეიძლება არსებობდეს სილამაზის განსხვავებული ცნებები, ისევე როგორც არ შეიძლება იყოს განსხვავებული გემოვნება. ძველი ანდაზის საწინააღმდეგოდ, „გემოვნებაზე დავა არ არსებობს“, კლასიკურმა ესთეტიკამ წამოაყენა „კარგი“ და „ცუდი“ გემოვნების მეტაფიზიკური ანტითეზა. „კარგი“ გემოვნება, ერთგვაროვანი და უცვლელი, ეფუძნება წესებს; ყველაფერი, რაც არ ჯდება ამ წესებში, გამოცხადებულია "ცუდი" გემოთი. აქედან მოდის კლასიკური ესთეტიკის უპირობო ნორმატიულობა, რომელმაც თავი გამოაცხადა საბოლოო და უდავო მოსამართლედ ყველა შემდგომი თაობისთვის. რომანტიკული სკოლა შემდგომში სწორედ ესთეტიკური მოთხოვნებისა და იდეალების დოგმატიზმის წინააღმდეგ გამოვიდა.

კლასიკური პოეტიკის ნორმატიული ბუნება გამოიხატა აგრეთვე პოეზიის ტრადიციული დაყოფით ჟანრებად, რომლებსაც აქვთ სრულიად მკაფიო და განსაზღვრული ფორმალური მახასიათებლები. რეალური რეალობის რთული და სპეციფიკური ფენომენების ჰოლისტიკური ასახვის ნაცვლად, კლასიკური ესთეტიკა გამოყოფს ამ რეალობის ცალკეულ მხარეებს, ცალკეულ ასპექტებს, ანიჭებს თითოეულ მათგანს თავის სფეროს, თავის სპეციფიკურ დონეს პოეტური ჟანრების იერარქიაში: ყოველდღიური ადამიანური მანკიერებები და ჩვეულებრივი ადამიანების „არაგონივრული“ სისუსტეები „დაბალი“ » ჟანრების საკუთრებაა - კომედია თუ სატირა; დიდი ვნებების შეჯახება, დიდი პიროვნებების უბედურება და ტანჯვა წარმოადგენს „მაღალი“ ჟანრის - ტრაგედიის საგანს; მშვიდი და მშვიდი გრძნობები გამოსახულია იდილიაში, მელანქოლიურ სასიყვარულო გამოცდილებაში - ელეგიაში და ა.შ. ჟანრების ამ თეორიამ, რომლებიც სტაბილური და უმოძრაოა თავიანთი განსაზღვრებით, დათარიღებული უძველესი პოეტებით არისტოტელე და ჰორაციუსი, ჰპოვა ერთგვარი მხარდაჭერა. და გამართლება თანამედროვე იერარქიულ კლასობრივ სოციალურ სისტემაში: ჟანრების (და, შესაბამისად, მათში გამოსახული ადამიანების) დაყოფა „მაღალ“ და „დაბალად“ ასახავდა ფეოდალური საზოგადოების კლასობრივ დაყოფას. შემთხვევითი არ არის, რომ მე-18 საუკუნის მოწინავე საგანმანათლებლო ესთეტიკამ, დიდროს მიერ წარმოდგენილი, თავისი მთავარი დარტყმა სწორედ ჟანრების იერარქიული თეორიის წინააღმდეგ მიმართა, როგორც კლასიკური პოეტიკის ერთ-ერთი ყველაზე კონსერვატიული ასპექტი.

კლასიციზმის ორმაგობა, რომელიც აერთიანებდა პროგრესულ და კონსერვატიულ მხარეებს თავის ესთეტიკურ თეორიაში, აშკარად გამოიხატა თავი თანამედროვე და მტრულთან ბრძოლაში. მას ლიტერატურული ტენდენციები. ამავდროულად, ვინაიდან ამ ტენდენციებს თავად ჰქონდათ სრულიად განსაზღვრული სოციალური საფუძველი, კლასიციზმის პოზიცია, რომელიც იბრძოდა ორ ფრონტზე, თავის მხრივ უფრო მეტ კონკრეტულობას და გარკვეულობას იძენს. კლასიციზმისადმი მტრულად განწყობილი ერთ-ერთი ტენდენცია იყო ეგრეთ წოდებული "სიზუსტე" - ფენომენი, რომელიც დაკავშირებულია ისევე როგორც ლიტერატურის ისტორიასთან, როგორც ზნეობის ისტორიასთან, რომელსაც დასცინოდა მოლიერი კომედიაში "მხიარული პრიმიროზები". ეს იყო არისტოკრატული სალონების დახვეწილი პოეზია. ამუშავებდა ძირითადად მცირე ლირიკულ ფორმებს, მადრიგალებს, ეპიგრამებს, გამოცანებს, ყველა სახის ლექსებს „შემთხვევისთვის“, ჩვეულებრივ სასიყვარულო შინაარსისა, ასევე გალანტური ფსიქოლოგიური რომანი. ყოველგვარი ღრმა შინაარსის უგულებელყოფით, ზუსტი პოეტები გამოირჩეოდნენ ენისა და სტილის ორიგინალურობით, ფართოდ იყენებდნენ აღწერილ პერიფრაზებს, რთულ მეტაფორებს და შედარებებს, თამაშობდნენ სიტყვებთან და ცნებებთან. თემის იდეების ნაკლებობამ და სივიწროვემ, „ინიციატორების“ მცირე შერჩეულ წრეზე ფოკუსირებამ განაპირობა ის, რომ პრეტენზიული ფრაზები, რომლებიც ვითომ დახვეწილობასა და ორიგინალურობას წარმოადგენდა, საკუთარ საპირისპიროდ გადაიქცა - ისინი გახდნენ კლიშეები და ჩამოაყალიბეს სპეციალური სალონური ჟარგონი. .

თუმცა, იმისდა მიუხედავად, რომ შესანიშნავი პოეტების ესთეტიკური და ენობრივი პრინციპები ეწინააღმდეგებოდა კლასიკურ დოქტრინას, მე -17 საუკუნის შუა ხანებში რეალური ლიტერატურული ურთიერთობების სირთულე ხშირად იწვევდა იმ ფაქტს, რომ ბევრი მწერალი, რომლებიც თავს კლასიციზმის მხარდამჭერად და ჩემპიონად თვლიდნენ. ამავე დროს იყვნენ არისტოკრატულ სალონებში და დიდად აფასებდნენ კეთილშობილების კეთილგანწყობას.

კლასიციზმის ბრძოლა ამ ყველაზე რეაქციულ ტენდენციასთან იმდროინდელ ლიტერატურაში, ჯერ ბუნდოვანი და შემთხვევითი იყო; იგი თანმიმდევრული და პრინციპული გახდა მხოლოდ მოლიერისა და ბოილეს ლიტერატურაში მოსვლასთან ერთად და უდავოდ პროგრესული როლი ითამაშა.

კლასიციზმისადმი მტრულად განწყობილი, მაგრამ სრულიად განსხვავებული სოციალური ხასიათის მოძრაობა იყო ეგრეთ წოდებული ბურლესკური ლიტერატურა. ზუსტისგან განსხვავებით, იგი აკმაყოფილებდა მკითხველთა ბევრად უფრო ფართო, დემოკრატიული წრის ინტერესებს, რომლებიც ხშირად ერწყმის პოლიტიკურ და რელიგიურ თავისუფალ აზროვნებას. თუ მშვენიერი ლიტერატურა ცდილობდა მკითხველის გადაყვანას დახვეწილი, ამაღლებული გრძნობების გამოგონილ სამყაროში, ყოველგვარი რეალობისგან მოწყვეტილი, მაშინ ბურლესკმა განზრახ დააბრუნა იგი რეალურ ცხოვრებაში, დაბლა და დასცინოდა ყველაფერი ამაღლებული, გმირობა ყოველდღიური ცხოვრების დონემდე დაყვანა, ყველა ავტორიტეტი დაამხო. და, უპირველეს ყოვლისა, ანტიკურობის დროინდელი ავტორიტეტი. თანამედროვე ცხოვრებიდან ყოველდღიურ რომანთან ერთად (სორელის "ფრანსიონი", სკარონის "კომიკური რომანი", ბურლესკის ავტორების საყვარელი ჟანრი იყო კლასიკური პოეზიის მაღალი ნაწარმოებების პაროდია, მაგალითად, ვირგილიუსის "ენეიდა". ღმერთებსა და გმირებს უბრალო და უხეში, „საერთო“ ენით ლაპარაკის იძულებით, ბურლესკის პოეტები არსებითად ცდილობდნენ დისკრედიტაციას სწორედ კლასიკური ტრადიციის - სილამაზის „ურყევი“, „მარადიული“ იდეალის შესახებ, რომელსაც კლასიკური დოქტრინის მომხრეები მოითხოვდნენ. რომ მიბაძონ. რეალობისადმი ნატურალისტური მიდგომის ელემენტები, რომლებიც თან ახლავს როგორც ბურლესკულ პროზას, ასევე პოეზიას, შეუთავსებელი იყო კლასიკოსების ხელოვნებასთან.

თუ სიზუსტესთან ბრძოლა კლასიციზმის უდავო დამსახურებაა, მაშინ ნეგატიური დამოკიდებულება ყოველდღიური რეალიზმის ლიტერატურისა და ბურლესკული პოეზიის მიმართ აშკარად ავლენს მის ანტიდემოკრატიულ თვისებებს. ბურლესკის პოეზიისა და ყოველდღიური რომანის ნატურალისტური უკიდურესობების წინააღმდეგ ბრძოლაში კლასიციზმმა მთლიანად გადაკვეთა ყველაფერი ჯანსაღი, სიცოცხლისუნარიანი, ფესვგადგმული ხალხური პოეტური ტრადიციის სიღრმეში, რომელიც თანდაყოლილი იყო ბურლესკში. შემთხვევითი არ არის, რომ ბოილა „პოეტურ ხელოვნებაში“ ხშირად აერთიანებს თავის შეფასებებში ხალხურ ფარსს, შუა საუკუნეების პოეზიას და თანამედროვე ბურლესკს, ამ ყველაფერს იმავე „პლებეური“ პრინციპის გამოვლინებად მიიჩნევს, რომელიც მას სძულდა.

ეს იყო მე-17 საუკუნის ლიტერატურის ძირითადი ტენდენციები, პირდაპირ თუ ირიბად მტრულად განწყობილი კლასიციზმის მიმართ, რომლის წინააღმდეგაც ბოილომ მიმართა თავისი კრიტიკის დამანგრეველი ცეცხლი. მაგრამ ეს კრიტიკა მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული პოზიტიურ თეორიულ პროგრამასთან, რომელსაც იგი აშენებს ჩვენი დროისა და კლასიკური სამყაროს ყველაზე გამორჩეული და მნიშვნელოვანი მწერლების შემოქმედების საფუძველზე.

ბოილომ დაიწყო ლიტერატურული კარიერა, როგორც სატირისტი პოეტი. თავის პოეტურ სატირებში ზოგად მორალურ და ეთიკურ პრობლემებს აყენებს, ბოილო, კერძოდ, ჩერდება მწერლის მორალურ ხასიათსა და სოციალურ პოზიციაზე და ასახავს მას თანამედროვე პოეტების მრავალრიცხოვანი მითითებით. „დისკურსი სატირის შესახებ“ ბოილო კონკრეტულად იცავს თავის უფლებას, როგორც სატირულ პოეტს, დაასახელოს ცნობილი პიროვნებები, მოჰყავს ჰორაციუსის, იუვენალის და სხვათა მაგალითი. ზოგადი პრობლემების ეს კომბინაცია თანამედროვე ლიტერატურის გადაუდებელ, სპეციფიკურ შეფასებებთან დარჩა ბოილოს შემოქმედების დამახასიათებელ მახასიათებელად სიცოცხლის ბოლო წლებამდე და განსაკუთრებული სიკაშკაშით და სისრულით აისახა მის მთავარ ნაშრომში „პოეტური ხელოვნება“.

რომანტიზმის დროიდან მოყოლებული, რომელიც ებრძოდა კლასიკურ დოგმას და, უპირველეს ყოვლისა, ბოილოს ავტორიტეტს, ტრადიციად იქცა ბოილოს გამოსახვა, როგორც მშრალი პედანტი, მისი დოქტრინის ფანატიკოსი, აბსტრაქტული სავარძლის თეორეტიკოსი. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ბოილოს თითქმის ყოველი გამოსვლა იყო მებრძოლი და აქტუალური მისი დროისთვის, რომ მან იცოდა, როგორ დაეცვა თავისი იდეები და განსჯა ნამდვილი ტემპერამენტით კონსერვატიზმთან და რუტინასთან ბრძოლაში. ბოილეს თავისი ესთეტიკური თეორიის შექმნისას მხედველობაში ჰქონდა, პირველ რიგში, მისი თანამედროვეები - მკითხველები და ავტორები; წერდა მათთვის და მათ შესახებ.

ბოილეს ესთეტიკური შეხედულებები განუყოფლად არის დაკავშირებული მის ეთიკურ იდეალებთან – ეს კომბინაცია განსაზღვრავს ბოილეს განსაკუთრებულ ადგილს კლასიციზმის ეპოქის თეორეტიკოსებსა და კრიტიკოსებს შორის. მისი ადრეული სატირების მთავარი თემა, რომელსაც მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს „პოეტურ ხელოვნებაში“, არის ლიტერატურის მაღალი სოციალური მისია, პოეტის მორალური პასუხისმგებლობა მკითხველის წინაშე. ამიტომ, ბოილო უმოწყალოდ აკრიტიკებს პოეზიისადმი არასერიოზულ, სამოყვარულო დამოკიდებულებას, რომელიც ფართოდ არის გავრცელებული სახვითი ლიტერატურის წარმომადგენლებში. მაღალ საზოგადოებაში კარგ ფორმად ითვლებოდა პოეზიის ხელოვნებით პრაქტიკა და ახალი ნაწარმოებების შესახებ განსჯის გაკეთება; მოყვარული არისტოკრატები თავს უტყუარ მცოდნეებად და ლიტერატურული გემოვნების კანონმდებლად თვლიდნენ, ზოგიერთ პოეტს მფარველობდნენ და ზოგს დევნიდნენ, ქმნიდნენ და ანადგურებდნენ ლიტერატურულ რეპუტაციას.

ამ საკითხზე მოლიერის გამოხმაურებით, ბოილო დასცინის უგუნურ და თავდაჯერებულ საერო ფარებს, რომლებიც პატივს სცემენ ლიტერატურისადმი მოდურ ვნებას, მწარედ უჩივის პროფესიონალი პოეტების დაკნინებულ, დამოკიდებულ მდგომარეობას, რომლებიც იძულებულნი არიან "ამპარტავანი ნაძირალების" ანაზღაურებაზე იყვნენ და გაყიდონ თავიანთი მაამებელი სონეტები სადილის ნარჩენებისთვის სამაგისტრო სამზარეულოში. იმავე თემას „პოეტური ხელოვნების კანტო IV“-ში უბრუნდება, ბოილო აფრთხილებს ეგოისტურ მოტივებს, რომლებიც შეუთავსებელია პოეტის ღირსებასთან:

მაგრამ რამდენად ამაზრზენი და საძულველია ის ჩემთვის, ვინც დიდებისადმი ინტერესი დაკარგა, მხოლოდ მოგებას ელოდება! მან აიძულა კამენა გამომცემელს ემსახურა და მან შეურაცხყოფა მიაყენა შთაგონებას ეგოიზმის გზით.

ბოილო უპირისპირებს ამ კორუმპირებულ, უაზრო პოეზიას „შემთხვევისთვის“, რომელიც შექმნილია ხელოვნების კაპრიზული მფარველების მოთხოვნით, საზოგადოებისთვის სასარგებლო იდეოლოგიურ ლიტერატურასთან, რომელიც ასწავლის მკითხველს:

ასწავლე სიბრძნე ცოცხალ და ნათელ ლექსში, იცის როგორ დააკავშირო ბიზნესი სიამოვნებასთან.

მაგრამ საზოგადოებისთვის სასარგებლო ასეთი ნაწარმოებები შეიძლება შექმნას მხოლოდ პოეტს, რომელიც თავად არის მორალურად უნაკლო:

ასე რომ, სათნოება უფრო ძვირფასი იყოს თქვენთვის! ყოველივე ამის შემდეგ, თუნდაც გონება ნათელი და ღრმა იყოს, სულის გარყვნილება ყოველთვის ჩანს ხაზებს შორის.

ამ დებულებების წამოყენებით, რომლებიც ძირითადად „პოეტური ხელოვნების“ IV კანტოს ეძღვნება, ბოილო ერთგული რჩება სატირისტ-მორალისტის დავალების, რომელიც მან აირჩია შემოქმედებითი კარიერის დასაწყისშივე და რომელიც ბოლომდე შეინარჩუნა. მისი ცხოვრების. ხშირად, ბოილეს დამოკიდებულება ჩვენი დროის გარკვეული მწერლების მიმართ, პირველ რიგში, ამ მორალური და სოციალური, და არა კონკრეტულად ლიტერატურული, კრიტერიუმებით იყო განსაზღვრული. მწერლები, რომლებიც ასე თუ ისე მონაწილეობდნენ იმ დროის უდიდესი პროგრესული მწერლების დევნასა და დევნაში, მათ, ვისაც ბოილა სამართლიანად თვლიდა ფრანგული ლიტერატურის დიდებასა და სიამაყედ, განწირულნი იყვნენ ბოილოს მიერ დაუნდობელი, მკვლელობის სასჯელისთვის. ამრიგად, მისი სატირების პირველ გამოცემებში ხშირად გვხვდება მოლიერის წინააღმდეგ ცილისმწამებლური კამპანიის ერთ-ერთი მონაწილის ბურსოს სახელი. არაერთხელ ნახსენები - პირდაპირ თუ აღწერით - "პოეტურ ხელოვნებაში" ჟორჟ სკუდერი ბოილოსათვის არა მხოლოდ უღიმღამო პოეტია, არამედ "სიდ" კორნელის დევნის ინიციატორიც. რეაქციული კათოლიკე პოეტი დესმარა დე სენტ-სორლინი კრიტიკოსებს სძულთ არა მხოლოდ როგორც ლიტერატურული მოწინააღმდეგე, "ქრისტიანული ეპოსის" დამცველი, არამედ როგორც იეზუიტების ქმნილება, იანსენისტთა წინააღმდეგ მავნე ცილისმწამებლური დენონსაციის ავტორი. ბოილა პრადონი, მესამე დონის დრამატურგი, რომელმაც თავი მოიწონა იმ სამარცხვინო როლით, რომელიც მან შეასრულა ფედრის წარუმატებლობაში, განსაკუთრებით ჯიუტი და უკომპრომისოდ დევნილი იყო.

ასე რომ, მწერლის კუთვნილება მნიშვნელოვან, სოციალურად სასარგებლო ლიტერატურას განსაზღვრავდა ბოილოს დამოკიდებულება მის მიმართ. სწორედ ამან აიძულა ახალგაზრდა, დამწყები კრიტიკოსი (ბოილო იმ დროს ოცდაექვსი წლის იყო) ენთუზიაზმით მიესალმა მოლიერის „ცოლთა სკოლა“, როგორც პირველი ფრანგული კომედია, რომელიც გაჯერებულია ღრმა ეთიკური და სოციალური საკითხებით. დაიჭირა დიდი კომიკოსის მხარე იმ მომენტში, როდესაც საერო კამარილა, კორუმპირებული მწერლები და შურიანი კონკურენტი მსახიობები აიღეს იარაღი მის წინააღმდეგ, ბოილომ ჩამოაყალიბა ფუნდამენტურად ახალი და ღირებული რამ, რაც მოლიერმა შეიტანა ფრანგულ კომედიაში:

ამ პრინციპების ნიშნით უნდა გვესმოდეს ბოილეს ესთეტიკის ცალკეული დებულებების სპეციფიკური განვითარება, რაც ყველაზე თანმიმდევრულად არის მოცემული „პოეტურ ხელოვნებაში“.

მთავარი მოთხოვნა - მიჰყვე აზრს - საერთოა მე-17 საუკუნის ყველა კლასიკურ ესთეტიკაში და დაკონკრეტებულია ბოილოს პოემაში მთელი რიგი დებულებების სახით, რაც ნიშნავს, რომ, უპირველეს ყოვლისა, ფორმის დაქვემდებარებას წარმოადგენს ისწავლეთ მკაფიოდ, თანმიმდევრულად და ლოგიკურად აზროვნება:

ასე რომ, აზრი თქვენთვის ყველაზე ძვირფასი იყოს, დაე, მხოლოდ მან მისცეს პოეზიას ბზინვარება და სილამაზე! თქვენ უნდა იფიქროთ იდეაზე და მხოლოდ ამის შემდეგ დაწეროთ. შენთვის ჯერ კიდევ გაუგებარია რისი თქმა გინდა, მარტივი და ზუსტი სიტყვები. ტყუილად ნუ ეძებ...

დახვეწილი ფორმის, როგორც რაღაც თვითკმარისადმი გატაცება, ორიგინალურობა, რითმის სწრაფვა მნიშვნელობის საზიანოდ იწვევს შინაარსის ჩაბნელებას და, შესაბამისად, ართმევს პოეტურ ნაწარმოებს ღირებულებასა და მნიშვნელობას.

იგივე პოზიცია ეხება სხვა წმინდად ფორმალურ, გარეგნულ მომენტებს, კერძოდ, სიტყვების თამაშს, რომელიც ასე საყვარელს ზუსტი პოეზიაში. ბოილო ირონიულად აღნიშნავს, რომ სიტყვით და ორმაგი მნიშვნელობებით გატაცებამ მოიცვა არა მხოლოდ მცირე პოეტური ჟანრები, არამედ ტრაგედია, პროზა, იურისტების მჭევრმეტყველება და საეკლესიო ქადაგებებიც კი. ბოლო თავდასხმა განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს, რადგან დაფარული სახით ის მიმართულია იეზუიტების წინააღმდეგ მათი კაზუისტური, ორსახიანი მორალით.

გონების ორგანიზებული სახელმძღვანელო როლი ასევე უნდა იგრძნობოდეს კომპოზიციაში, სხვადასხვა ნაწილის პროპორციულ ჰარმონიულ ურთიერთობაში:

პოეტმა ყველაფერი გააზრებულად უნდა მოათავსოს, დასაწყისი და დასასრული ერწყმის ერთ ნაკადს და, სიტყვების დაქვემდებარებაში მის უდავო ძალაუფლებას, ოსტატურად შეუთავსეთ განსხვავებული ნაწილები.

გადაჭარბებული წვრილმანები, რომლებიც ყურადღებას აშორებს მთავარ იდეას ან შეთქმულებას, დეტალებით გადატვირთული აღწერილობები, პომპეზური ჰიპერბოლა და ემოციური მეტაფორები - ეს ყველაფერი ეწინააღმდეგება კლასიკური ხელოვნების დამახასიათებელ რაციონალისტურ სიცხადესა და ჰარმონიას და რომელმაც ყველაზე ვიზუალური განსახიერება ჰპოვა "გეომეტრიულ" სტილში. სამეფო პარკი ვერსალში, შექმნილი ცნობილი მებაღე-არქიტექტორის ლენოტრეს მიერ. უსაფუძვლოდ არ არის, რომ ლუი ფილიპის მიერ ტიულერის სასახლის ბაღის განახლებასთან დაკავშირებით, გ. ჰაინემ თქვა, რომ ისეთივე შეუძლებელი იყო „ლე ნოტრის ამ მწვანე ტრაგედიის“ ჰარმონიული სიმეტრიის დარღვევა, როგორც ნებისმიერი სცენის გადაგდება. რასინის ტრაგედიიდან. რაციონალისტური ფილოსოფიის სულისკვეთებით არის ჩამოყალიბებული ბოილეს ესთეტიკის მეორე პრინციპი - მიჰყვე ბუნებას. ჭეშმარიტება (la verite) და ბუნება (la nature) პოეტისთვის შესწავლისა და გამოსახვის ობიექტია ეს არის ბოილოს ესთეტიკური თეორიის ყველაზე პროგრესული მომენტი, მისი ჯანსაღი მარცვალი. თუმცა, აქ განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება მისი შეზღუდვები და შეუსაბამობები. ბუნება, რომელიც ექვემდებარება მხატვრულ გამოსახვას, უნდა დაექვემდებაროს ფრთხილად შერჩევას - ეს არსებითად ერთადერთია. ადამიანის ბუნება და, უფრო მეტიც, აღებული მხოლოდ მის ცნობიერ გამოვლინებებსა და საქმიანობაში.

მხატვრული განსახიერების ღირსია მხოლოდ ის, რაც ეთიკური თვალსაზრისით არის საინტერესო, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მხოლოდ რაციონალურად მოაზროვნე ადამიანი სხვა ადამიანებთან ურთიერთობაში. მაშასადამე, ბოილეს პოეტიკაში ცენტრალური ადგილი უჭირავს ზუსტად იმ ჟანრებს, სადაც ადამიანის ეს სოციალური, ეთიკური კავშირები ვლინდება მოქმედებაში - როგორიცაა ტრაგედია, ეპიკა და კომედია.

თავისი „პოეტური ხელოვნების“ (კანტოს II და III) კონკრეტული ნაწილის აგებისას ჟანრების (კერძოდ, ჰორაციუსის) ტრადიციული უძველესი თეორიის საფუძველზე, შემთხვევითი არ არის, რომ ბოილა დაქვემდებარებულ ადგილს ანიჭებს ლირიკას, როგორც თანმიმდევრულ კლასიკას. რაციონალისტი უარყოფს ინდივიდუალურ გამოცდილებას, რომელიც ემყარება ლირიკას, რადგან მასში ხედავს კონკრეტულის, ინდივიდუალურს, შემთხვევითობას, ხოლო მაღალი კლასიკურ პოეზიას უნდა განასახიეროს მხოლოდ ყველაზე ზოგადი, ობიექტური და ბუნებრივი. მაშასადამე, ლირიკული ჟანრების ანალიზისას, რომელსაც კანტო II ეძღვნება, ბოილო დეტალურად ამახვილებს ყურადღებას ისეთი ფორმების სტილისტურ და ენობრივ მხარეზე, როგორიცაა იდილია, ელეგია, ოდა, მადრიგალი, ეპიგრამა, რონდო, სონეტი და მხოლოდ მოკლედ ეხება მათ. შინაარსს, რომელსაც იგი საკუთარ თავს მიჩნეულად და ტრადიციით განსაზღვრული ერთხელ და სამუდამოდ თვლის. ის გამონაკლისს აკეთებს მხოლოდ მისთვის ყველაზე ახლობელ ჟანრზე - სატირისთვის, რომელსაც ყველაზე მეტი ადგილი ეთმობა სიმღერა II-ში.

და არცაა გასაკვირი: მის მიერ ჩამოთვლილ ყველა ლირიკულ ჟანრს შორის სატირა ერთადერთია, რომელსაც აქვს ობიექტური სოციალური შინაარსი. ავტორი აქ ჩნდება არა როგორც მისი პირადი განცდებისა და გამოცდილების გამომხატველი - რომლებიც, ბოილოს აზრით, არ არის რაიმე მნიშვნელოვანი ინტერესი - არამედ როგორც საზოგადოების, ზნეობის მსაჯული, როგორც ობიექტური ჭეშმარიტების მატარებელი:

ვცდილობ სამყაროში სიკეთის დათესვას და არა ბოროტებას, ჭეშმარიტება თავის სუფთა სახეს ავლენს სატირაში.

ამ თვალსაზრისით, ბოილო იხრება ჟანრების ტრადიციული კლასიკური იერარქიიდან, რომლის მიხედვითაც სატირა „დაბალს“ შორისაა, ოდა კი „მაღალს“. საზეიმო ოდა, რომელიც ადიდებს გმირების სამხედრო ექსპლუატაციებს ან გამარჯვებულთა ტრიუმფებს, თავისი შინაარსით დგას ძირითადი ეთიკური საკითხების მიღმა, რომლებიც, პირველ რიგში, Boileau-სთვის არის მნიშვნელოვანი და საინტერესო ლიტერატურაში. მაშასადამე, მას საზოგადოებისთვის ნაკლებად აუცილებელ ჟანრად ეჩვენება, ვიდრე სატირა, რომელიც აკრიტიკებს „ზარმაც ზარმაცებს“, „გაფუჭებულ მდიდრებს“, „ფერმკრთალებს“, ლიბერტინელებს, სენატორებისა და ტირანებს.

ბოილოს თეორიაში ეთიკური და ესთეტიკური ასპექტების განუყოფელი ერთიანობა განსაკუთრებით ნათლად ჩანს III, „პოეტური ხელოვნების“ ყველაზე ვრცელ სიმღერაში, რომელიც ეძღვნება ტრაგედიის, ეპიკისა და კომედიის ანალიზს.

არისტოტელეს მაგიის თეორიაზე დაყრდნობით, ბოილო მას ავითარებს ლიტერატურისადმი მისი მორალური შეხედულებების სულისკვეთებით. ტრაგედიის ხიბლის საიდუმლო, მისი აზრით, არის „მოწონება“ და „შეხება“. მაგრამ მხოლოდ იმ გმირებს, რომლებიც იწვევენ მორალურ სიმპათიას და „მოწონს“ მაყურებელს, მიუხედავად მათი ტრაგიკული დანაშაულისა, ნამდვილად შეუძლიათ აღელვება და შეხება.

მეორეს მხრივ, „მოწონება“, ბოილოს გაგებით, სულაც არ ნიშნავს მაყურებელს სიყვარულის ბანალური დეკლარაციების, გალანტური გრძნობებისა და კვნესის შაქრიანი ნაზავის წარდგენას. ბოილო არავითარ შემთხვევაში არ ითხოვს ცხოვრების მწვავე კონფლიქტების შერბილებას ან მკაცრი რეალობის შელამაზებას არისტოკრატიული საზოგადოების განებივრებული გემოვნების მოსაწონად, მაგრამ ის ამტკიცებს, რომ მაღალი ეთიკური იდეალი, რომელიც თან ახლავს ყველა დიდ ხელოვანს, აშკარად უნდა იგრძნობოდეს პერსონაჟების განვითარებაში, მათ შორის. მათ, ვისთვისაც ტრადიცია აძლიერებდა ბნელი და კრიმინალური პერსონაჟების როლს.

„საშინელება“ და „თანაგრძნობა“, რომლებზეც არისტოტელეს აზრით, ბოილოს არ შეუძლია წარმოიდგინოს თავი მორალური გმირის მიღმა. ეს გამართლება შეიძლება მდგომარეობდეს გმირის უცოდინრობაში, რომელმაც თავისი დანაშაული უნებურად ჩაიდინა (მაგალითად, ოიდიპოსი), ან შემდგომ სინანულში (მაგალითად, ორესტე). "პოეტური ხელოვნების" გამოქვეყნებიდან სამი წლის შემდეგ, VII ეპისტოლეში, რომელიც მიმართულია რასინს, ბოილო ავსებს ამ კლასიკურ მაგალითებს მესამეთი, ფედრას უწოდებს "უხალისოდ დამნაშავეს" და მის ტანჯვას "სათნო".

ყველაზე დახვეწილი „ფსიქოლოგიური ანალიზის“ საშუალებით პოეტს შეუძლია და უნდა, ბოილოს აზრით, მაყურებელს გაუმხილოს თავისი სულიერი დანაშაული და მისი ტვირთის ქვეშ ამოწურული ადამიანი. რაციონალისტური ფილოსოფიის ყველა წესის მიხედვით განხორციელებულმა ამ ანალიზმა უნდა შეამციროს ყველაზე სასტიკი, ამაზრზენი ვნებები და იმპულსები უბრალო, უნივერსალური, საყოველთაოდ გასაგებად, ტრაგიკული გმირის მიახლოება მაყურებელთან, აქცევს მას ცხოვრების ობიექტად, უშუალოდ. თანაგრძნობა და თანაგრძნობა. ბოილოსათვის ფსიქოლოგიურ ანალიზზე დაფუძნებული „თანაგრძნობის ტრაგედიის“ იდეალი იყო რასინის ტრაგედია. თავის მხრივ, ბოილოს თეორიამ მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა რასინის შემოქმედებით პრაქტიკაზე, რასაც ყველაზე ნათლად ადასტურებს ფედრიუსი, რომელიც დაიწერა „პოეტური ხელოვნების“ შემდეგ სამი წლის შემდეგ.

სწორედ ამ თანმიმდევრული და ინტეგრალური თეორიის ფონზე უნდა გავიგოთ კანტო III-ის ცნობილი საწყისი სტრიქონები, რომლებიც ბევრჯერ ექვემდებარება არასწორ ინტერპრეტაციას, როგორც ხელოვნებისადმი შეზღუდული, ანტირეალისტური ან ესთეტიკური მიდგომის მაგალითი:

ზოგჯერ ტილოზე არის დრაკონი ან საზიზღარი ქვეწარმავალი ცოცხალი ფერები იპყრობს თვალს, და რა საშინლად გვეჩვენება ცხოვრებაში, ოსტატის ფუნჯის ქვეშ ის ლამაზი ხდება. ისე რომ დაგვიპყრო, ტრაგედია ცრემლებში ორესტე პირქუში ასახავს მწუხარებას და შიშს, ოიდიპოსი მწუხარების უფსკრულში ჩავარდება და, გასართობად, ტირილს ისვრის.

ფაქტობრივად, ეს სტრიქონები არ ითხოვენ გაქცევას რეალური რეალობის ტრაგიკული შეტაკებებისა და „სიახინჯებისგან“ აბსტრაქტულ „სილამაზის სამყაროში“ და მშვიდ ჰარმონიაში, არამედ, პირიქით, მიმართავენ მაყურებლის მაღალ მორალურ გრძნობას. , გაიხსენა ხელოვნების პოეტური, საგანმანათლებლო მისია.

რეალობის ფიგურალური განსახიერების პრობლემა, ტრანსფორმაცია და გადახედვა, რომელსაც იგი განიცდის მხატვრული შემოქმედების პროცესში, ცენტრალურია ბოილეს ესთეტიკურ თეორიაში. ამ მხრივ განსაკუთრებული მნიშვნელობა იძენს რეალურ ფაქტსა და მხატვრულ ფანტასტიკას შორის ურთიერთმიმართების საკითხს, კითხვას, რომელსაც ბოილო წყვეტს, როგორც თანმიმდევრული რაციონალისტი, ხაზავს ზღვარს ჭეშმარიტების (vrai) და დამაჯერებლობის (vraisembable) კატეგორიებს შორის:

წარმოუდგენელს ვერ შეეხო. დაე სიმართლე ყოველთვის დამაჯერებლად გამოიყურებოდეს...

ამ ოპოზიციას თავისი ისტორია აქვს იმდროინდელ თეორიულ ლიტერატურულ კამათში. კლასიციზმის ადრინდელი თეორეტიკოსებიც კი, ჩაპლენი და დ'ობინიკი პირდაპირ საუბრობდნენ დაუჯერებლობის წინააღმდეგ, თუმცა ჭეშმარიტად მიღწეული ფაქტის სასარგებლოდ, ამავე დროს, მათ "სარწმუნო" კონცეფცია შეამცირეს ყოველდღიური, ნაცნობი საპირისპირო თვალსაზრისს იცავდა კორნეი, რომელიც უპირატესობას ანიჭებდა „ჭეშმარიტებას“, ანუ ფაქტობრივად დამოწმებულ, თუმცა წარმოუდგენელ მოვლენას სარწმუნო, მაგრამ ბანალურ ფიქციაზე.

ბოილო, ამ საკითხში აგრძელებს ჩაპლინისა და დ'ობნიაკის ხაზს, რომლებიც არაერთხელ დასცინოდნენ მის მიერ, მაინც იძლევა სრულიად განსხვავებულ, სიღრმისეულ ინტერპრეტაციას დამაჯერებლის ესთეტიკური კატეგორიისა გამოსახული მოვლენების ცხოვრება, მაგრამ მათი შესაბამისობა ადამიანური ლოგიკისა და გონიერების უნივერსალურ კანონებთან, დასრულებული მოვლენის სინამდვილე არ არის იდენტური მხატვრული რეალობისა, რაც აუცილებლად გულისხმობს გამოსახული მოვლენებისა და პერსონაჟების შინაგან ლოგიკას რეალური ფაქტი ეწინააღმდეგება გონების უნივერსალურ და უცვლელ კანონებს, ირღვევა მხატვრული ჭეშმარიტების კანონი და მაყურებელი უარს ამბობს იმის მიღებაზე, რაც მის ცნობიერებას ეჩვენება.

ჩვენ ცივი გულით ვართ აბსურდული სასწაულების მიმართ, და მხოლოდ შესაძლებელი არის ყოველთვის ჩვენი გემოვნებით.

აქ ბოილო კამათობს უჩვეულოს, უჩვეულოს კულტს, რაც დამახასიათებელია კორნეის გვიანდელი ნაწარმოებისთვის, რომელიც ამტკიცებდა, რომ „ლამაზი ტრაგედიის შეთქმულება არ უნდა იყოს დასაჯერებელი“. არსებითად, ეს არის იგივე აზრის განვითარება, რომელიც მოკლედ იყო გადმოცემული "პოეტური ხელოვნების" პირველი სიმღერის დასაწყისში:

ის ჩქარობს დაამტკიცოს ამაზრზენი ხაზით, მის სულს ეზიზღება აზროვნება, როგორც ყველა.

ბოილე მკვეთრად გმობს ორიგინალურობის ნებისმიერ სურვილს, სიახლის გულისთვის ადამიანთა სიახლისკენ სწრაფვა, როგორც სტილისა და ენის საკითხებში, ასევე ტრაგედიისთვის მასალისა და გმირების არჩევისას (განსხვავებით კომედიისგან). ისტორია ან უძველესი მითი, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, შეთქმულება და გმირები აუცილებლად ტრადიციულია. მაგრამ პოეტის შემოქმედებითი დამოუკიდებლობა გამოიხატება პერსონაჟის ინტერპრეტაციაში, ტრადიციული სიუჟეტის ინტერპრეტაციაში იმ მორალური იდეის შესაბამისად, რომელიც მას სურს ჩადოს თავის მასალაში.

თავის მხრივ, ეს ინტერპრეტაცია უნდა იყოს შემუშავებული ისე, რომ ყველაზე უნივერსალური ადამიანური გრძნობები და ვნებები გასაგები იყოს არა რჩეულისთვის, არამედ ყველასთვის - ამას მოითხოვს ხელოვნების სოციალური, საგანმანათლებლო მისია, რომელიც დევს ბოილეს ესთეტიკის საფუძველში. სისტემა.

მეოთხედი საუკუნის შემდეგ ბოილომ ეს თეზისი მაქსიმალური სისრულითა და სიზუსტით ჩამოაყალიბა თავისი შეგროვებული ნაწარმოებების წინასიტყვაობაში: „რა არის ახალი ბრწყინვალე, უჩვეულო აზრი? უმეცრები ამტკიცებენ, რომ ეს არის აზრი, რომელიც არასოდეს არავის გამოჩენილა და ვერც ვერავის გამოუჩნდა. Არაფერს! პირიქით, ეს არის აზრი, რომელიც უნდა გაჩენილიყო ყველაში, მაგრამ რომლის გამოთქმაც მხოლოდ ვიღაცამ მოახერხა“.

პოეტურ შემოქმედებასთან დაკავშირებით, ეს ნიშნავს, რომ პერსონაჟებისა და სიუჟეტის ინტერპრეტაცია უნდა შეესაბამებოდეს ეთიკურ სტანდარტებს, რომლებსაც ბოილა მიაჩნია გონივრულად და ზოგადად სავალდებულოდ. ამიტომაა, რომ ნებისმიერი აღფრთოვანება ადამიანური ხასიათისა და ურთიერთობების სიმახინჯეებით არის ჭეშმარიტების კანონის დარღვევა და მიუღებელია როგორც ეთიკური, ისე ესთეტიკური თვალსაზრისით. აქედან გამომდინარეობს მეორე დასკვნა: მხატვარი არ შეიძლება შემოიფარგლოს ისტორიით ან მითით დადასტურებული ფაქტების შიშველი გამოსახულებით, თუ საჭიროა, ზოგიერთი მათგანი მთლიანად გადააგდოს ან გადახედოს მათ კანონების შესაბამისად; გონიერებისა და ეთიკის.

ამ, ისევე როგორც ბოილეს ესთეტიკური თეორიის სხვა ცენტრალურ საკითხებში, მისი სუსტი და ძლიერი მხარეები ერთდროულად აისახება: გაფრთხილება ფაქტების შიშველი ემპირიული რეპროდუცირების წინააღმდეგ, რომლებიც ყოველთვის არ ემთხვევა ნამდვილ მხატვრულ ჭეშმარიტებას, ბოილო გადადგამს ნაბიჯს წინსვლის მიმართულებით. რეალობის ტიპიური და განზოგადებული სურათი.

მაგრამ ამ ჭეშმარიტი გამოსახულების კრიტერიუმის ექსკლუზიურად ადამიანის გონების „სუფთა“, თვითშეზღუდული ლოგიკური საქმიანობის სფეროზე გადატანით, ბოილო აღმართავს გადაულახავ ბარიერს ობიექტურ რეალობასა და ხელოვნებაში მის ასახვას შორის. ბოილეს ესთეტიკის იდეალისტური საფუძველი გამოიხატება იმაში, რომ იგი აცხადებს გონების კანონებს ავტონომიურ და საყოველთაოდ მართებულად. ფენომენებისა და მოვლენების ურთიერთკავშირის ნიმუში, გმირების პერსონაჟებსა და ქცევაში, მისი აზრით, წმინდა ლოგიკური ნიმუშია; ეს არის ის, რაც წარმოადგენს დამაჯერებელს, ტიპურს, განზოგადებულს; აქედან გამომდინარეობს რეალობის აბსტრაქტული ასახვის გარდაუვალობა, რომელსაც ბოილო სწირავს რეალურად შესრულებულ ფაქტებს.

მეორე მხრივ, როგორც დეკარტის რაციონალიზმმა ითამაშა პროგრესული როლი კათოლიკური დოგმატების წინააღმდეგ ბრძოლაში, ასევე ბოილოს რაციონალიზმი აიძულებს მას გადამწყვეტად უარყოს ყველა ქრისტიანული მხატვრული ლიტერატურა, როგორც მასალა პოეტური ნაწარმოებისთვის. პოეტური ხელოვნების კანტო III-ში ბოილო სარკასტულად დასცინის მცდელობებს შექმნას ქრისტიანული ეპოსი, რომლის მთავარი დამცველი იმ დროს იყო რეაქციული კათოლიკე პოეტი დემარა დე სენტ-სორლინი. თუ უძველესი მითი თავის გულუბრყვილო კაცობრიობაში მჭიდრო კავშირშია ბუნებასთან, ახასიათებს მის ძალებს ხატოვანი ფორმით და არ ეწინააღმდეგება გონიერებას, მაშინ ქრისტიანული წმინდანები და სასწაულები ბრმად უნდა იქნას მიღებული რწმენაზე და არ შეიძლება იყოს გაგებული გონებით. ქრისტიანული მითოლოგიის (ანტიკური მითოლოგიისგან განსხვავებით) დანერგვა ტრაგედიასა და ეპოსში არა მხოლოდ არ ამშვენებს პოეტურ ნაწარმოებს, არამედ კომპრომისს აყენებს რელიგიურ დოგმებს:

როგორც ჩანს, მათ არ ესმით, რომ ქრისტეს საიდუმლოებებია ისინი გაურბიან მორთულობას და ცარიელ ფანტასტიკას... ასე რომ, მათი გულმოდგინე ძალისხმევის წყალობით, თავად სახარება ტრადიციად იქცევა!

ბოილო ამ პოზიციას ასახავს თანამედროვეობის ყველაზე გამორჩეული ეპიკური პოეტის, ტორკუატო ტასოს მაგალითზე: მისი სიდიადე მდგომარეობს არა მოსაწყენი ქრისტიანული ასკეტიზმის ტრიუმფში, არამედ მისი პოემის მხიარულ წარმართულ გამოსახულებებში.

ამრიგად, თუ ბოილეს ესთეტიკური იდეალი განუყოფლად არის დაკავშირებული მის ეთიკურ შეხედულებებთან, მაშინ ის მკაცრად განასხვავებს რელიგიას ხელოვნებისგან. რეაქციული ლიტერატურის ისტორიკოსები ამას ჩვეულებრივ ხსნიან იმით, რომ ბოილო ზედმეტად პატივს სცემდა რელიგიას, რათა დაუშვას მისი პროფანაცია ხელოვნებაში. მაგრამ ეს ნიშნავს „პოეტური ხელოვნების“ სიტყვების რწმენაზე ზედმეტად გულუბრყვილოდ და პირდაპირ მიღებას. სინამდვილეში, ბოილოს - კლასიკური ანტიკურობის აღფრთოვანებული თაყვანისმცემელი, დეკარტის დარწმუნების რაციონალისტი - არ შეეძლო კათოლიკური მეტაფიზიკის აღიარება და მისთვის რაიმე ესთეტიკური ღირებულების აღიარება, ამასაც თან ახლდა რელიგიური იდეებით გაჯერებული შუა საუკუნეების კატეგორიული უარყოფა. რაც დამახასიათებელია კლასიციზმის (და შემდგომი და განმანათლებლობის) ეპოქის მთელი კულტურისთვის; მაშასადამე, ჟორჟ სკუდერის („ალარიკი“), დემარა დე სენ-სორლინის („კლოვისი“), კარელ დე სენ-გარდის („ჰილდებრანტი“) და განსაკუთრებით ჩაპლინის (“) ლექსების ხელოვნური, წამებული ქრისტიანული და ფსევდოეროვნული გმირობა. ღვთისმშობლის“) არაერთხელ გამოუწვევიათ ბოილოს დაცინვა.

კრიტიკოსი ასევე უარყოფითად იყო განწყობილი შუა საუკუნეების საიდუმლო პიესების მიმართ:

მაგრამ გონებამ, რომელმაც უმეცრების ფარდები დახია, მან ბრძანა, რომ ეს მქადაგებლები სასტიკად განედევნათ, მათი ღვთისმოსავი სისულელეების მკრეხელობად გამოცხადება. სცენაზე გაცოცხლდნენ უძველესი დროის გმირები...

შუა საუკუნეების "ბარბაროსული" გმირებისა და ჩვენი ეპოქის პირველი საუკუნეების ქრისტიანი მოწამეებისგან განსხვავებით, ძველი მითისა და ისტორიის გმირები მაქსიმალურად შეესაბამება ადამიანური ბუნების უნივერსალურ იდეალს "ზოგადად", იმ აბსტრაქტულ, განზოგადებულად. მისი გაგება, რაც დამახასიათებელია ბოილეს რაციონალისტური მსოფლმხედველობისთვის. და მიუხედავად იმისა, რომ "პოეტური ხელოვნების" III სიმღერაში ის გვირჩევს:

ქვეყანა და საუკუნე, რომელიც უნდა შეისწავლო: თავიანთ ბეჭედს აკრავენ ყველას, -

ეს სურვილი არ უნდა იქნას განმარტებული, როგორც მოთხოვნა ადგილობრივი და ისტორიული არომატისთვის, რომელიც არ არის ცნობილი ბოილოსათვის ისევე, როგორც მისი ყველა თანამედროვესთვის. ეს სტრიქონები მხოლოდ იმას ნიშნავს, რომ ის არავითარ შემთხვევაში არ არის მიდრეკილი თავისი დროის ფრანგების იდენტიფიცირებას ანტიკურ გმირებთან. სწორედ წმინდა თანამედროვე ადამიანების უგემოვნო ჩაცმა უძველეს კოსტიუმებში ყველაზე მეტად აღიზიანებს მას მადმუაზელ დე სკუდერისა და ლა კალპრენედას ფსევდოისტორიულ რომანებში ან ფილიპ კინოს გალანტურ ტრაგედიებში:

არ არის კარგი თქვენთვის კლელიას მაგალითის მიბაძვა: პარიზი და ძველი რომი არ ჰგავს ერთმანეთს. დაე, ანტიკურმა გმირებმა შეინარჩუნონ გარეგნობა; ბრუტუსი არ არის წითელი ლენტი, კატო არ არის წვრილმანი სულელი.

ეს კითხვა ბოილომ უკვე წამოჭრა ლიტერატურული მოღვაწეობის დასაწყისში პაროდიულ დიალოგში „გმირები რომანებიდან“ (იხ. ამ გამოცემის გვ. 116). „პოეტურ ხელოვნებაში“ იგი ჩამოყალიბებულია ამ ნაწარმოებში თანდაყოლილი აფორისტული ლაკონურობით და სიმკვეთრით.

თუმცა, ბოილო აქედან არ გამომდინარეობს, რომ აუცილებელია ლუი XIV საუკუნის ფრანგების წარმოჩენა ისე, როგორც ისინი სინამდვილეში იყვნენ. როდესაც ბოილო „პოეტურ ხელოვნებაში“ აპროტესტებს გალანტურობას, ქალურობას, გრძნობების არაბუნებრივობას, რაც შესანიშნავი რომანების ავტორებმა დააჯილდოვეს ანტიკური ისტორიის ცნობილი გმირებით, ეს არის არაპირდაპირი კრიტიკა მათი პროტოტიპების - ეფეტური ფრანგი არისტოკრატების მიმართ, რომლებმაც დაკარგეს. ჭეშმარიტი გმირობაც და ჭეშმარიტი ვნებაც იმის ნაცვლად, რომ აღფრთოვანებული იყოს ამ დეგრადაციისა და ფსევდოისტორიული პიროვნებების საფარქვეშ, ლიტერატურა, ბოილოს აზრით, უნდა დაუპირისპირდეს მას ანდერძით მინიჭებულ მაღალ, ურყევ იდეალებს.

ბოილოს, რა თქმა უნდა, არ მოსვლია, რომ მისი საყვარელი ბერძენი და რომაელი პოეტები - ჰომეროსი, სოფოკლე, ვერგილიუსი, ტერენტი - თავიანთ ნაწარმოებებში ასახავდნენ იმ სპეციფიკურ მახასიათებლებს, რომლებიც თანდაყოლილი იყო მათ დროს. მისთვის ისინი მარადიული და არაეროვნული სიბრძნის განსახიერებაა, რომლითაც ყველა შემდგომი ეპოქის პოეტები უნდა იხელმძღვანელონ:

ამგვარად, ბოილოს გაფრთხილება ეპოქებისა და ზნეობის უგემოვნო ნაზავის შესახებ ნიშნავს, რომ პოეტმა სრულად უნდა თქვას უარი ქცევის იმ სპეციფიკურ მახასიათებლებზე და მახასიათებლებზე, რომლებიც დამახასიათებელია მისი თანამედროვეებისთვის, მიატოვოს, უპირველეს ყოვლისა, ის ცუდად შენიღბული, შეგნებული პორტრეტი, რომელიც განსაკუთრებით თანდაყოლილია. გალანტურ-ძვირფასი რომანები. პოეტმა თავის გმირებში უნდა ჩადოს ისეთი მორალური იდეალები, ისეთი გრძნობები და ვნებები გამოსახოს, როგორსაც ბოილოს სწამს. საერთოა ყველა დროისა და ხალხისთვის და აგამემნონის გამოსახულებებში, ბრუტუსს და კატონს შეუძლიათ მაგალითი იყვნენ მისი დროის მთელი ფრანგული საზოგადოებისთვის.

თავის ჟანრთა თეორიაში, ბოილო, ანტიკური პოეტიკის მაგალითზე, არ უთმობს ადგილს რომანს, არ ცნობს მას, როგორც დიდი კლასიკური ლიტერატურის ფენომენს, მიუხედავად ამისა, იგი ერთდროულად ეხება იმ გავლენის საკითხს, რომელსაც აქვს რომანი სხვა ჟანრებში, განსაკუთრებით ტრაგედიაზე. დაუყოვნებლივ უნდა აღინიშნოს: ბოილეს მხედველობაში აქვს კონკრეტული მიმართულების რომანები - გალანტურად ძვირფასი და ფსევდოისტორიული, მათზე საერთოდ შეხების გარეშე. რეალისტური - ყოველდღიური რომანი. მართალია, თანამედროვეები ბოილოს მაღალ შეფასებას აძლევდნენ სკარონის "კომიკური რომანის" შესახებ, რომელიც სავარაუდოდ მის მიერ იყო მოცემული ზეპირ საუბარში, მაგრამ ბოილოს ნაწერებში ჩვენ ვერ ვპოულობთ ამ ნაწარმოების არც ერთ ხსენებას.

პრეტენზიული რომანის მავნე ზეგავლენა აისახება გალანტური, სასიყვარულო თემების დომინირებაში, რომლებმაც მოიცვა საფრანგეთის სცენა მე-17 საუკუნის 50-იანი წლებიდან, როდესაც კორნელის პოლიტიკურად მწვავე პრობლემური ადრეული ტრაგედიები შეიცვალა ფილიპ კინოს შაქრიანი პიესებით:

ბედნიერების, ტანჯვის, გულის მწველი ჭრილობების წყარო, სიყვარულმა დაიპყრო სცენაც და რომანიც.

ბოილო აპროტესტებს არა სასიყვარულო თემას, როგორც ასეთს, არამედ მის „გალანტურ“ - დახვეწილ, შაქრიან ინტერპრეტაციას, დიდი ვნებების სიტყვიერ კლიშეებად გადაქცევას:

მათ შეუძლიათ იმღერონ მხოლოდ ჯაჭვები და ბორკილები, გააკერპეთ თქვენი ტყვეობა, ადიდეთ თქვენი ტანჯვა და გონების შეურაცხყოფა ვითომ გრძნობად.

კორნეისაგან განსხვავებით, რომელმაც სიყვარულის თემა მხოლოდ მეორეხარისხოვან, თუმცა გარდაუვალ დამატებად დაუშვა, ბოილა სიყვარულს ყველაზე საიმედო გზად მიიჩნევს ჩვენი გულისკენ, მაგრამ იმ პირობით, რომ იგი არ ეწინააღმდეგებოდეს გმირის ხასიათს:

ასე რომ, დაე, შენი გმირი სიყვარულის ცეცხლით დაიწვას, მაგრამ დაე, ის არ იყოს საყვარელი მწყემსი! სიყვარული, დანაშაულის გრძნობით გატანჯული, აუდიტორიას უნდა წარუდგინო შენი სისუსტე.

ეს ფორმულა, რომელიც ფაქტობრივად სრულად შეესაბამება სიყვარულის კონცეფციას რასინის ტრაგედიებში, ემსახურებოდა ბოილოს ამოსავალ წერტილს ყველაზე მნიშვნელოვანი თეორიული პრობლემის - დრამატული პერსონაჟის აგების შემდგომ განვითარებაში.

შემდეგ სტრიქონებში ბოილო აპროტესტებს უნაკლო, „იდეალური“ გმირების გამარტივებულ ასახვას, ყოველგვარი სისუსტეების გარეშე. ასეთი პერსონაჟები ეწინააღმდეგებიან მხატვრულ სიმართლეს. უფრო მეტიც: სწორედ ამ გმირების სისუსტეებმა უნდა გამოიწვიონ ის მნიშვნელობა და სიდიადე, რომლის გარეშეც ბოილოს ვერ წარმოუდგენია ტრაგედიის გმირი:

გმირი, რომელშიც ყველაფერი წვრილმანია, მხოლოდ რომანისთვისაა შესაფერისი. დაე იყოს მამაცი, კეთილშობილი, მაგრამ მაინც, სისუსტეების გარეშე, ის არავის მოსწონს: ჩვენთვის ძვირფასია ცხარე, იმპულსი აქილევსი; ის ტირის შეურაცხყოფისგან - სასარგებლო დეტალი, რათა დავიჯეროთ მისი სანდოობის...

და აქაც, როგორც ბევრ სხვა შემთხვევაში, თვალშისაცემია ბოილოს პოეტიკის ორმაგობა. ერთის მხრივ, ის აყენებს სრულიად რეალისტურ მოთხოვნას - გმირმა გამოავლინოს თავისი ადამიანური სისუსტეები; მეორეს მხრივ, არ ესმის ადამიანის ხასიათის მოძრაობა და განვითარება, ის დაჟინებით მოითხოვს მის სტატუსობასა და უძრაობას, გმირები მთელი მოქმედების მანძილზე უნდა „დარჩნენ საკუთარ თავს“, ანუ არ შეიცვალონ. კლასიკური რაციონალისტის ცნობიერებისთვის მიუწვდომელი, წინააღმდეგობებით სავსე რეალური ცხოვრების დიალექტიკა აქ ჩანაცვლებულია აბსტრაქტულად გააზრებული ადამიანის ხასიათის გამარტივებული, წმინდა ლოგიკური თანმიმდევრობით. მართალია, ეს თანმიმდევრობა არ გამორიცხავს გმირის სულში მებრძოლ სხვადასხვა გრძნობებსა და ვნებებს, მაგრამ, ბოილოს გაგებით, ისინი თავიდანვე უნდა იყოს მოცემული, როგორც მისი შემდგომი ქცევის საწყისი წინაპირობა.

პერსონაჟის ერთიანობის საკითხი მჭიდროდ არის დაკავშირებული სამი ერთობის ყბადაღებულ კლასიკურ წესთან: დრამატული მოქმედება უნდა ასახავდეს გმირს მისი ტრაგიკული ბედის უმაღლეს მომენტში, როდესაც მისი პერსონაჟის ძირითადი მახასიათებლები განსაკუთრებული ძალით ვლინდება.

გმირის ხასიათიდან და ფსიქოლოგიიდან ყველაფრის ლოგიკურად შეუსაბამობისა და წინააღმდეგობის აღმოფხვრით, პოეტი ამით ამარტივებს ამ პერსონაჟის უშუალო გამოვლინებებს, რომლებიც ქმნიან ტრაგედიის შეთქმულებას. დრამატული სიუჟეტი მარტივი უნდა იყოს - ამიტომ ბოილო მტკიცედ უარყოფს რთულ და რთულ შეთქმულებას, რომელიც მოითხოვს ხანგრძლივ და ვრცელ ახსნას:

ნება მიეცით ამოქმედდეს მარტივად, დაძაბულობის გარეშე ჰალსტუხები გლუვი, ოსტატური მოძრაობაა. ზედმეტის გარეშე, თქვენ უნდა გაგვაცნოთ ნაკვეთი.

დიზაინის ეს მთავარი, შინაგანი ერთიანობა და მოქმედების სიმარტივე განაპირობებს ორ სხვა ერთიანობას: დროსა და ადგილს, ვინაიდან მთელი დრამატული ინტერესი კონცენტრირებულია პერსონაჟების ფსიქოლოგიურ გამოცდილებაზე და გარე მოვლენები მათთვის მხოლოდ იმპულსსა და მიზეზად ემსახურება, არც ფიზიკური დრო. არც ფიზიკური ადგილია საჭირო ამ გარეგნული მოვლენებისთვის - გმირის სულში კლასიკური ტრაგედიის მოქმედება ხდება. ჩვეულებრივი ოცდაოთხი საათი საკმარისი გამოდის, რადგან მოვლენები სცენაზე კი არა მაყურებლის თვალწინ, არამედ მხოლოდ სიუჟეტის სახით, გმირების მონოლოგებში ხდება.

სიუჟეტის განვითარების ყველაზე მწვავე, ინტენსიური მომენტები - მაგალითად, ყველა სახის მკვლელობა, საშინელება და სისხლისღვრა - უნდა მოხდეს კულისებში. დეკარტის რაციონალიზმისთვის დამახასიათებელი ადამიანური ბუნების „ბაზის“ სენსორული პრინციპის მიმართ, ბოილო მიიჩნევს, რომ ამ სახის გარეგანი ვიზუალური ეფექტები უღირსია ტრაგედიის „მაღალი“ ჟანრისთვის შთაბეჭდილება, მაგრამ გონების ცნობიერი აღქმის მეშვეობით:

ხილული უფრო მაღელვებს, ვიდრე ამბავი, მაგრამ რასაც ყური იტანს, ზოგჯერ თვალი ვერ იტანს.

ბოილეს ეს თეზისი, რომელმაც განსაზღვრა ფრანგული კლასიკური ტრაგედიის უპირატესად ვერბალური და სტატიკური ბუნება, აღმოჩნდა ყველაზე კონსერვატიული და აფერხებს დრამის შემდგომ განვითარებას. უკვე მე-18 საუკუნის შუა ხანებში, ვოლტერის პიროვნებაში საგანმანათლებლო ესთეტიკა, მთლიანობაში კლასიციზმის პრინციპების დარღვევის გარეშე, გადამწყვეტად გამოვიდა მოთხოვნით მეტი ხილვადობისა და მოქმედებით გაჯერების შესახებ, ცივი რიტორიკისა და აბსტრაქციისთვის დამახასიათებელი. რასინის ეპიგონები მე-18 საუკუნეში. თუმცა, იმ მომენტში, როდესაც ბოილომ ჩამოაყალიბა თავისი მოთხოვნა, ეს გამართლდა იმ ბრძოლით, რომელიც კლასიციზმმა აწარმოა ნატურალისტური ტენდენციებით საუკუნის დასაწყისის დრამაში.

ბოილოს კომედიაში პერსონაჟების აგების საკითხს ასევე დიდი ადგილი ეთმობა კომედიის ავტორებს ადამიანის ბუნების გულდასმით შესწავლისკენ, ბოილო აქაც უახლოვდება მას დეკარტისეული ანალიტიკური მეთოდის კუთხით: აბსტრაქცია კომპლექსის ჰოლისტიკური აღქმიდან. და მრავალმხრივი ხასიათი, იგი ყურადღებას ამახვილებს ერთ დომინანტურ თვისებაზე - სიძუნწეზე, ექსტრავაგანტულობაზე, სერვიულობაზე. რომელმაც მთლიანად უნდა განსაზღვროს კომიკური პერსონაჟის ხასიათი.

ისევე, როგორც ტრაგიკულ გმირთან მიმართებაში, ბოილა აქ მკვეთრად აპროტესტებს პორტრეტებს პერსონაჟების გამოსახულებაში. პოეტმა სიტყვასიტყვით არ უნდა დააკოპიროს არც საკუთარი თავი და არც გარშემომყოფები, მან უნდა შექმნას განზოგადებული, ტიპიური პერსონაჟი, რათა მისმა ცოცხალმა პროტოტიპებმა გაიცინონ საკუთარი თავის ამოცნობის გარეშე.

მაგრამ თუ თავისთავად ეს ბრძოლა პორტრეტის წინააღმდეგ, ბრძოლა განზოგადებული გამოსახულებისთვის არის ბოილეს ესთეტიკის უდავო დამსახურება, მაშინ ის ასევე სავსეა სუსტი, დაუცველი მხარეებით. მისი დაჟინებით ასახავს ადამიანურ მანკიერებებს. ყველაზე ზოგად, აბსტრაქტულ გამოხატულებაში, ბოილო მთლიანად აბსტრაქტულია პერსონაჟების სოციალურად სპეციფიკური მახასიათებლებისგან. სოციალური პირობების შესწავლის აუცილებლობის ერთადერთი მითითება, საიდანაც კომიკოსმა უნდა გამოიტანოს მასალა, შეიცავს სტრიქონებს:

გაიცანით ქალაქელები, შეისწავლეთ კარისკაცები; გულმოდგინედ მოძებნეთ პერსონაჟები მათ შორის.

უფრო მეტიც, „მოქალაქეებში“ ბოილო ნიშნავს ბურჟუაზიის მწვერვალს.

მაშასადამე, არაპირდაპირი რეკომენდაციით, რომ კომედიები ფოკუსირებულია დიდებულებზე და ბურჟუაზიაზე (ტრაგედიისგან განსხვავებით, რომელიც ჟანრების იერარქიის მიხედვით ეხება მხოლოდ მეფეებს, გენერლებსა და ცნობილ ისტორიულ გმირებს), ბოილო აბსოლუტურად ცალსახად ხაზს უსვამს თავის ზიზღს. უბრალო ხალხი. მოლიერისადმი მიძღვნილ ცნობილ სტრიქონებში ის მკვეთრ ხაზს სვამს თავის "მაღალ" კომედიებს შორის, რომელთაგან საუკეთესოდ მიიჩნია "მიზანთროპი" და უბრალო ხალხისთვის დაწერილ "დაბალ" ფარსებს შორის.

Boileau-სთვის იდეალურია პერსონაჟების ძველი რომაული კომედია, რომელიც მას უპირისპირებს შუა საუკუნეების ხალხური ფარსის ტრადიციას, რომელიც მას განასახიერებს სამართლიანი ფარსული მსახიობის ტაბარინს. ბოილო მტკიცედ უარყოფს ხალხური ფარსის კომიკურ ტექნიკას - ორაზროვან ხუმრობას, ჯოხის დარტყმას, უხეში მახვილგონიერებას, მიაჩნია მათ შეუთავსებელია საღი აზრი, კარგი გემოვნება და კომედიის მთავარი ამოცანა - სწავლება და განათლება ნაღვლისა და შხამის გარეშე.

კომედიის სოციალური სპეციფიკისა და სიმკვეთრის უგულებელყოფით, ბოილომ, რა თქმა უნდა, ვერ აფასებდა იმ მდიდარ სატირულ შესაძლებლობებს, რომლებიც თანდაყოლილია ხალხური ფარსის ტრადიციებში და რომელიც მოლიერმა ასე ფართოდ გამოიყენა და განავითარა.

ფოკუსირება განათლებულ მაყურებელზე და მკითხველზე, რომელიც მიეკუთვნება საზოგადოების უმაღლეს წრეებს, ან თუნდაც ამ წრეებში შედის, დიდწილად განსაზღვრავს ბოილეს ესთეტიკური პრინციპების შეზღუდვებს. როდესაც ის ითხოვს აზრების, ენის, კომპოზიციის საყოველთაო გაგებასა და ხელმისაწვდომობას, მაშინ სიტყვაში „ზოგადი“ ის არ გულისხმობს ფართო დემოკრატიულ მკითხველს, არამედ „ეზოს და ქალაქს“, ხოლო „ქალაქი“ მისთვის არის ზედა ფენა. ბურჟუაზიის, ბურჟუაზიული ინტელიგენციისა და თავადაზნაურობის.

თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ ბოილო უპირობოდ და გადამწყვეტად იღებს მაღალი საზოგადოების ლიტერატურული გემოვნებისა და განსჯის უცდომელობას; „სულელ მკითხველებზე“ საუბრისას ის მწარედ აცხადებს:

ჩვენი ეპოქა მართლაც მდიდარია უმეცრებით! აქ ისინი ყველგან აყრიან უმოწყალო ბრბოებით, - პრინცის მაგიდასთან, ჰერცოგთან მისაღებში.

ლიტერატურული კრიტიკის მიზანი და ამოცანაა მკითხველი საზოგადოების გემოვნების აღზრდა და განვითარება ანტიკური და თანამედროვე პოეზიის საუკეთესო ნიმუშების გამოყენებით.

ბოილეს შეზღუდული სოციალური სიმპათიები მის ენობრივ მოთხოვნებშიც აისახა: მან უმოწყალოდ განდევნა დაბალი და ვულგარული გამონათქვამები პოეზიიდან და თავს დაესხა „კვადრატს“, „ბაზარს“, „ტავერნის“ ენას. მაგრამ ამასთანავე დასცინის სწავლული პედანტების მშრალ, მკვდარ, გამოუთქმელ ენას; სიძველით აღფრთოვანებული, ის აპროტესტებს ზედმეტ ენთუზიაზმს „ნასწავლი“ ბერძნული სიტყვების მიმართ (რონსარდის შესახებ: „მისი ფრანგული ლექსი ბერძნულად ჟღერდა“).

Boileau Malherbe არის ლინგვისტური ოსტატობის მაგალითი, რომლის ლექსებში იგი აფასებს, უპირველეს ყოვლისა, სიცხადეს, სიმარტივეს და გამოხატვის სიზუსტეს.

ბოილა ცდილობს დაიცვას ეს პრინციპები საკუთარ პოეტურ შემოქმედებაში; სწორედ ისინი განსაზღვრავენ „პოეტური ხელოვნების“, როგორც პოეტური ტრაქტატის ძირითად სტილურ მახასიათებლებს: კომპოზიციის არაჩვეულებრივ ჰარმონიას, ლექსის სიზუსტეს და ფორმულირების ლაკონურ სიცხადეს.

ბოილოს ერთ-ერთი საყვარელი ხერხია ანტითეზა – უკიდურესობათა დაპირისპირება, რომელსაც პოეტი უნდა ერიდოს; ის ეხმარება ბოილოს უფრო ნათლად და ნათლად აჩვენოს ის, რასაც ის მიიჩნევს „ოქროს გოგირდად, დინა“.

ზოგადი დებულებების მთელი რიგი (ხშირად ნასესხები ჰორაციუსისგან), რომლებსაც ბოილომ შეძლო აფორისტიკულად შეკუმშული ფორმის მიცემა, მოგვიანებით გახდა პოპულარული გამონათქვამები და გახდა ანდაზები. მაგრამ, როგორც წესი, ასეთ ზოგად დებულებებს „პოეტურ ხელოვნებაში“ აუცილებლად ახლავს კონკრეტული პოეტის სპეციფიკური მახასიათებელი; ზოგჯერ ისინი იშლება მთელ დრამატიზებულ დიალოგში ან იგავში (იხ. მაგალითად, კანტო I-ის დასასრული და კანტო IV-ის დასაწყისი). ამ პატარა ყოველდღიურ და მორალურად აღწერით ჩანახატებში იგრძნობა გამოცდილი სატირის ოსტატობა.

ბოილეს პოეტური ტრაქტატი, რომელიც ასახავდა მისი დროის ლიტერატურულ ტენდენციებსა და შეხედულებებს, მოგვიანებით წმინდანად შერაცხეს, როგორც უდავო ავტორიტეტს, რადგან ბოილეს ესთეტიკის ნორმას ეყრდნობიან არა მხოლოდ კლასიკოსები საფრანგეთში, არამედ კლასიციზმის დოქტრინის მომხრეები სხვა ქვეყნებში, რომლებიც ცდილობენ თქვენი ეროვნული ლიტერატურის ორიენტირებას ფრანგულ მოდელებზე. ამას უკვე მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში უნდა მოჰყოლოდა მკვეთრი წინააღმდეგობა მშობლიური ლიტერატურის ეროვნული, ორიგინალური განვითარების დამცველთა მხრიდან და ეს წინააღმდეგობა მთელი ძალით დაეცა ბოილოს პოეტურ თეორიას.

თავად საფრანგეთში კლასიციზმის ტრადიცია (განსაკუთრებით დრამის და ვერსიფიკაციის თეორიის სფეროში) უფრო სტაბილური იყო, ვიდრე სადმე სხვაგან და გადამწყვეტი ბრძოლა კლასიციზმის დოქტრინას მხოლოდ მე-19 საუკუნის პირველ მეოთხედში მისცა. რომანტიკული სკოლა, რომელმაც უარყო ბოილიოს პოეტიკის ყველა ძირითადი პრინციპი: რაციონალიზმი, ტრადიციის დაცვა, მკაცრი პროპორციულობა და კომპოზიციის ჰარმონია, სიმეტრია ლექსის აგებაში.

რუსეთში, ბოილოს პოეტურ თეორიას შეხვდა სიმპათია და ინტერესი მე -18 საუკუნის პოეტებში - კანტემირი, სუმაროკოვი და განსაკუთრებით ტრედიაკოვსკი, რომელიც ფლობდა "პოეტური ხელოვნების" პირველ თარგმანს რუსულ ენაზე (1752). შემდგომში ბოილეს ტრაქტატი არაერთხელ ითარგმნა რუსულად (აქ ავღნიშნოთ მე-19 საუკუნის დასაწყისის ძველი თარგმანები, რომელსაც ეკუთვნოდა დ.ი. ხვოსტოვი, ა.პ. ბუნინა და ნესტეროვას შედარებით ახალი თარგმანი, შესრულებული 1914 წელს). საბჭოთა პერიოდში გამოჩნდა დ.უსოვის პირველი სიმღერის თარგმანი და გ.ს.პირალოვის მთელი ტრაქტატის თარგმანი, გ.ა.შენგელის რედაქტორობით (1937წ.).

პუშკინმა, რომელმაც არაერთხელ მოიხსენია „პოეტური ხელოვნება“ თავის კრიტიკულ ნოტებში ფრანგული ლიტერატურის შესახებ, ბოილა დაასახელა „ჭეშმარიტად დიდ მწერალთა შორის, რომლებმაც ასეთი ბრწყინვალებით დაფარეს მე-17 საუკუნის დასასრული“.

მოწინავე რეალისტური ლიტერატურისა და კრიტიკის ბრძოლა, განსაკუთრებით ბელინსკის, კლასიკური დოგმების ბალასტისა და კლასიკური პოეტიკის კონსერვატიული ტრადიციების წინააღმდეგ არ შეიძლება არ აისახოს ბოილიოს პოეტური სისტემისადმი უარყოფით დამოკიდებულებაში, რომელიც მტკიცედ იყო დამკვიდრებული რუსულ ლიტერატურაში დიდი ხნის განმავლობაში. და განაგრძო არსებობა მას შემდეგაც, რაც კლასიკოსებსა და რომანტიკოსებს შორის ბრძოლა დიდი ხანია ისტორიის სფეროში გადავიდა.

საბჭოთა ლიტერატურული კრიტიკა უახლოვდება ბოილეს შემოქმედებას, მხედველობაში მიიღეს პროგრესული როლი, რომელიც დიდმა ფრანგმა კრიტიკოსმა შეასრულა საკუთარი თავის ჩამოყალიბებაში. ეროვნული ლიტერატურა, იმ ესთეტიკური იდეების გამოხატვაში, რომელიც დაწინაურდა მისი დროისთვის. რომლის გარეშეც შეუძლებელი იქნებოდა განმანათლებლობის ესთეტიკის შემდგომი განვითარება.

ბოილეს პოეტიკა, მიუხედავად მისი გარდაუვალი წინააღმდეგობებისა და შეზღუდვებისა, იყო ფრანგული ლიტერატურისა და ლიტერატურის თეორიის პროგრესული ტენდენციების გამოხატულება. იტალიასა და საფრანგეთში კლასიციზმის დოქტრინის თეორეტიკოსების მიერ შემუშავებული რიგი ფორმალური ასპექტების შენარჩუნებით, ბოილომ მოახერხა მათთვის შინაგანი მნიშვნელობის მინიჭება, ხმამაღლა გამოაცხადა შინაარსისადმი ფორმის დაქვემდებარების პრინციპი. ხელოვნებაში ობიექტური პრინციპის დადასტურება, „ბუნების“ მიბაძვის მოთხოვნა (თუმცა მისი შემცირებული და გამარტივებული გაგებით), პროტესტი ლიტერატურაში სუბიექტური თვითნებობისა და აღვირახსნილი მხატვრული ლიტერატურის წინააღმდეგ, ზედაპირული მოყვარულობის წინააღმდეგ, იდეა. პოეტის მორალური და სოციალური პასუხისმგებლობა მკითხველის წინაშე და, ბოლოს და ბოლოს, ხელოვნების აღმზრდელობითი როლის დაცვა - ყველა ეს დებულება, რომელიც საფუძვლად უდევს ბოილეს ესთეტიკურ სისტემას, დღემდე ინარჩუნებს თავის ღირებულებას და წარმოადგენს მუდმივ წვლილს მსოფლიო საგანძურში. ესთეტიკური აზროვნება.

ნიკოლა ბოილო

პოეტური ხელოვნება

„პოეტური ხელოვნება“ ბოილო

ფრანგული კლასიციზმის უმსხვილესი თეორეტიკოსის ბოილოს შემოქმედება, რომელმაც თავის პოეტიკაში შეაჯამა თავისი დროის ეროვნული ლიტერატურის წამყვანი ტენდენციები, მოდის მე -17 საუკუნის მეორე ნახევარში საფრანგეთში, ფორმირებისა და გაძლიერების პროცესი ცენტრალიზებული სახელმწიფო ძალაუფლება დასრულებულია, აბსოლუტური მონარქია აღწევს თავისი ძალაუფლების აპოგეას, ეს არის ცენტრალიზებული ძალაუფლების გაძლიერება, რომელიც განხორციელდა სასტიკი რეპრესიების ფასად, მაგრამ მაინც ითამაშა პროგრესული როლი ერთიანი ეროვნული სახელმწიფოს ჩამოყალიბებაში და - ირიბად. - ეროვნული ფრანგული კულტურისა და ლიტერატურის ჩამოყალიბებისას, მარქსის აზრით, საფრანგეთში აბსოლუტური მონარქია მოქმედებს „როგორც ცივილიზებული ცენტრი, როგორც ეროვნული ერთიანობის ფუძემდებელი“.

თავისი ბუნებით კეთილშობილური ძალაუფლება, ფრანგული აბსოლუტიზმი იმავდროულად ცდილობდა მხარდაჭერის პოვნას ბურჟუაზიის ზედა ფენებში: მთელი მე-17 საუკუნის განმავლობაში სამეფო ძალა თანმიმდევრულად ატარებდა პრივილეგირებული, ბიუროკრატიული ფენის გაძლიერებისა და გაფართოების პოლიტიკას. ბურჟუაზია - ეგრეთ წოდებული "ხალათის კეთილშობილება". ფრანგული ბურჟუაზიის ამ ბიუროკრატიულ ხასიათს მარქსი აღნიშნავს 1854 წლის 27 ივლისს ენგელსისადმი მიწერილ წერილში: „უმალ, ყოველ შემთხვევაში, ქალაქების გაჩენის მომენტიდან, ფრანგული ბურჟუაზია განსაკუთრებით გავლენიანი ხდება იმის გამო, რომ ის ორგანიზებულია. პარლამენტების, ბიუროკრატიების და ა.შ. სახით და არა როგორც ინგლისში, მხოლოდ ვაჭრობისა და მრეწველობის წყალობით“. ამავდროულად, მე-17 საუკუნეში ფრანგული ბურჟუაზია, ინგლისურისგან განსხვავებით, რომელიც იმ დროს თავის პირველ რევოლუციას აკეთებდა, ჯერ კიდევ გაუაზრებელი, დამოკიდებული კლასი იყო, რომელსაც არ შეეძლო რევოლუციური საშუალებებით დაიცვას თავისი უფლებები.

ბურჟუაზიის მიდრეკილება კომპრომისისკენ, მისი დამორჩილება აბსოლუტური მონარქიის ძალაუფლებისა და ავტორიტეტისადმი განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოვლინდა 40-იანი წლების ბოლოს - XVII საუკუნის 50-იანი წლების დასაწყისში, ამ რთულ ანტიაბსოლუტისტურ მოძრაობაში გაჩნდა ოპოზიციურ ფეოდალურ თავადაზნაურობას შორის, მაგრამ მიიღო ფართო გამოხმაურება გლეხთა მასებში, ურბანული ბურჟუაზიის მწვერვალმა, რომელიც შეადგინა პარიზის პარლამენტი, უღალატა ხალხის ინტერესებს, დადო იარაღი და თავის მხრივ დაემორჩილა სამეფო ხელისუფლებას თავად აბსოლუტური მონარქია, ლუდოვიკო XIV-ის (მეფობდა 1643–1715 წლებში) პირისპირ, მიზანმიმართულად ცდილობდა ბუნებრივი გავლენის ორბიტაზე შეეყვანა ბიუროკრატიული ბურჟუაზიისა და ბურჟუაზიული ინტელიგენციის მწვერვალი, ერთი მხრივ, შეეწინააღმდეგა მას. ოპოზიციური ფეოდალური თავადაზნაურობის ნარჩენები და, მეორე მხრივ, ხალხის ფართო მასებთან.

სასამართლოს ეს ბურჟუაზიული ფენა უნდა ყოფილიყო სასამართლო იდეოლოგიის, კულტურისა და ესთეტიკური გემოვნების გამტარი ურბანული ბურჟუაზიის ფართო წრეებში (ისევე, როგორც ეკონომიკური ცხოვრების სფეროში, ანალოგიურ ფუნქციას ასრულებდა ლუი XIV-ის მინისტრი კოლბერი. პირველი ბურჟუა საფრანგეთის ისტორიაში მინისტრად).

ეს ხაზი, რომელსაც შეგნებულად ატარებდა ლუდოვიკო XIV, იყო, როგორც იქნა, მისი პოლიტიკური წინამორბედის, კარდინალ რიშელიეს (მეფობდა 1624–1642) მიერ დაწყებული „კულტურული პოლიტიკის“ გაგრძელება, რომელმაც პირველად მოაქცია ლიტერატურა და ხელოვნება უშუალოდ. სახელმწიფო ძალაუფლების კონტროლი. რიშელიეს - ლიტერატურისა და ენის ოფიციალური კანონმდებლის - საფრანგეთის აკადემიასთან ერთად, 1660-იან წლებში დაარსდა სახვითი ხელოვნების აკადემია. წარწერების აკადემია, მოგვიანებით მუსიკის აკადემია და ა.შ.

მაგრამ თუ მისი მეფობის დასაწყისში, 1660-1670-იან წლებში, ლუდოვიკო XIV, ძირითადად, ხელოვნების გულუხვი მფარველის როლს ასრულებდა, რომელიც ცდილობდა თავისი კარის გარშემო გამოჩენილი მწერლებითა და ხელოვანებით, მაშინ 1680-იან წლებში მისი ჩარევა იდეოლოგიურ ცხოვრებაში მოხდა. წმინდა დესპოტურ და რეაქციულ ხასიათზე, რაც ასახავს ფრანგული აბსოლუტიზმის ზოგად მიბრუნებას რეაქციისკენ. დაიწყო კალვინისტებისა და მათთან დაახლოებული იანსენისტური სექტის რელიგიური დევნა 1685 წელს დაიწყო ნანტის ედიქტი, რომელიც უზრუნველყოფდა პროტესტანტების თანასწორობას კათოლიკეებთან, დაიწყო იძულებითი მოქცევა კათოლიციზმზე, აჯანყებულთა ქონების კონფისკაცია და. ოპოზიციური აზრის ოდნავი ნაპერწკლის დევნა. იეზუიტებისა და რეაქციული ეკლესიის წარმომადგენლების გავლენა იზრდება.

საფრანგეთის ლიტერატურული ცხოვრებაც კრიზისისა და სიმშვიდის პერიოდში შედის; ბრწყინვალე კლასიკური ლიტერატურის ბოლო მნიშვნელოვანი ნამუშევარია ლა ბრუიერის „ჩვენი ეპოქის პერსონაჟები და მანერები“ (1688), ჟურნალისტური წიგნი, რომელიც ასახავს ფრანგული მაღალი საზოგადოების მორალური დაცემისა და დეგრადაციის სურათს.

რეაქციისკენ შემობრუნება ფილოსოფიის სფეროშიც შეინიშნება. თუ შუა საუკუნის წამყვანი ფილოსოფიური მიმართულება - დეკარტის სწავლება - იდეალისტურ ელემენტებთან ერთად მოიცავდა მატერიალისტურ ელემენტებს, მაშინ საუკუნის ბოლოს დეკარტის მიმდევრები და სტუდენტები იდეალისტურ ელემენტებთან ერთად მატერიალისტურ ელემენტებსაც შეიცავდნენ, შემდეგ კი საუკუნეში დეკარტის მიმდევრებმა და სტუდენტებმა განავითარეს მისი სწავლების ზუსტად იდეალისტური და მეტაფიზიკური მხარე. „მეტაფიზიკის მთელი სიმდიდრე ახლა შემოიფარგლებოდა მხოლოდ გონებრივი არსებებითა და ღვთაებრივი საგნებით და ეს იყო ზუსტად იმ დროს, როდესაც რეალურმა არსებებმა და მიწიერმა საგნებმა დაიწყეს მთელი ინტერესის კონცენტრირება საკუთარ თავზე. მეტაფიზიკა ბრტყელი გახდა“. თავის მხრივ, გასენდისა და მისი სტუდენტების მიერ საუკუნის შუა წლებში წარმოდგენილი მატერიალისტური ფილოსოფიური აზროვნების ტრადიცია განიცდის კრიზისს, რომელიც ცვლის პატარა მონეტაზე შერცხვენილ დიდებულთა არისტოკრატიულ თავისუფალ მოაზროვნე წრეებში; და მხოლოდ ერთი მთავარი ფიგურა განასახიერებს ფრანგული მატერიალიზმის მემკვიდრეობას. და ათეიზმი, არის ემიგრანტი პიერ ბეილი, რომელიც სამართლიანად ითვლება სულიერად. ფრანგული განმანათლებლობის მამა.

ბოილოს შემოქმედება მის თანმიმდევრულ ევოლუციაში ასახავდა ამ რთულ პროცესებს, რომლებიც მიმდინარეობდა მისი დროის სოციალურ და იდეოლოგიურ ცხოვრებაში.

ნიკოლა ბოილო-დეპრეო დაიბადა 1636 წლის 1 ნოემბერს პარიზში, მდიდარი ბურჟუას, ადვოკატისა და პარიზის პარლამენტის ჩინოვნიკის ოჯახში. იეზუიტთა კოლეჯში კლასიკური განათლების მიღების შემდეგ, ბოილომ ჯერ სორბონის (პარიზის უნივერსიტეტი) სასულიერო, შემდეგ კი იურიდიულ ფაკულტეტზე ჩაირიცხა, თუმცა, ამ პროფესიის მიმართ არანაირ მიზიდულობას არ გრძნობდა, მან უარი თქვა პირველ სასამართლოზე. მისთვის დაკისრებული საქმე. იპოვა თავი ფინანსურად დამოუკიდებელი 1657 წელს, მამის გარდაცვალების შემდეგ (მამის მემკვიდრეობამ მისცა მას სასიცოცხლო ოდენობის ანუიტეტი), ბოილომ მთლიანად მიუძღვნა თავი ლიტერატურას 1663 წლიდან დაიწყო მისი მოკლე ლექსების გამოქვეყნება, შემდეგ კი სატირები. პირველი მათგანი დაიწერა ჯერ კიდევ 1657 წელს). 1660-იანი წლების ბოლომდე ბოილომ გამოაქვეყნა ცხრა სატირა, რომელიც მეცხრე წინასიტყვაობის სახით იყო აღჭურვილი თეორიული „დისკურსი სატირის შესახებ“. ამავე პერიოდში ბოილა დაუახლოვდა მოლიერს, ლაფონტენს და რასინს. 1670-იან წლებში მან დაწერა ცხრა ეპისტოლე, „ტრაქტატი მშვენიერების შესახებ“ და ირონიულ-კომიკური ლექსი „ნალა“. 1674 წელს მან დაასრულა პოეტური ტრაქტატი "პოეტური ხელოვნება", რომელიც შექმნილია ჰორაციუსის "პოეზიის მეცნიერების" მიხედვით. ამ პერიოდში ბოილეს ავტორიტეტი ლიტერატურის თეორიისა და კრიტიკის სფეროში უკვე საყოველთაოდ იყო აღიარებული.

"პოეტური ხელოვნება" არის ნიკოლას ბოილოს პოეტური ტრაქტატი. გამოქვეყნდა 1674 წლის 7 ივლისს კვარტულ გამოცემაში, როგორც კრებულის „რჩეული თხზულებანი ბატონი დ***“ 9 სატირასთან, 4 ეპისტოლესთან და „ტრაქტატი მშვენიერების შესახებ“ ბერძნულ ენაზე მიკუთვნებული თარგმანით. რიტორი დიონისე ლონგინუსი. ბოილოს „პოეტურ ხელოვნებაზე“ მუშაობა რამდენიმე წელი გაგრძელდა: ცნობილია, რომ უკვე 1672 წელს ავტორმა მეგობრებს ცალკე ფრაგმენტები წაუკითხა. გეგმის შემუშავებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია ლამოინიონის აკადემიის ატმოსფერომ, რომლის წევრებმა თავიანთი ძალისხმევა მიმართეს კლასიცისტური დოქტრინის სისტემატიზაციას (კერძოდ, ბოილიოს ტრაქტატის გამოქვეყნებამდე ერთი წლით ადრე, პ. რაპინის „ასახები არისტოტელეს პოეტიკაზე“. გამოქვეყნდა, სადაც გამოვლინდა მნიშვნელოვანი მსგავსება „პოეტურ ხელოვნებასთან“).

ბოილოს ყველაზე აშკარა წყარო და გარკვეულწილად მოდელი იყო ჰორაციუსის „პოეტური ხელოვნება“ არისტოტელეს „პოეტიკა“ და ფსევდო-ლონგინოსის ზემოხსენებული ტრაქტატიც.

„პოეტური ხელოვნების“ ჟანრული განმარტების საკითხი საკმაოდ რთულია. ერთის მხრივ, ეს ნაწარმოები უნდა აღვიქვათ თავად ბოილოს პოეტური შემოქმედების კონტექსტში, რომელიც უპირატესობას ანიჭებდა სატირას და მესიჯს. მეორეს მხრივ, უდავოდ არის სალონური პოეზიის გავლენა, მისი ორიენტირებული ზეპირ წარმოთქმაზე, რამაც განსაზღვრა განსაკუთრებული ლოგიკა და წარმოდგენის სტილი (კომპაქტურობა, აფორიზმი, სიცხადე, პარადოქსი). შესაძლოა, ბოილეს ტრაქტატის კავშირი სალონურ პოეტურ კულტურასთან, რომელიც კარნახობს მოკლე, ლაკონური სიმღერის შინაგან ღირებულებას, ხსნის კომპოზიციურ უყურადღებობას ან არაპროგნოზირებადობას, რომლისთვისაც ავტორს ტრადიციულად საყვედურობენ: პირველი სიმღერა ეძღვნება ზოგად პოეტურ პრინციპებს და სტილის საკითხები, მეორე (მოლოდინების საწინააღმდეგოდ, რომ დისკურსი განვითარდება ზოგადიდან კონკრეტულამდე და ძირითადიდან მეორადამდე) - „პატარა“ პოეტური ჟანრები და ფორმები (იდილია, ოდა, ელეგია, სონეტი, ეპიგრამა, მადრიგალი და ა. ), მესამე - "დიდი ჟანრები" (ტრაგედია, ეპიკური, კომედია) და ბოლო, მეოთხე - ჰორაციუსის შემდეგ, ხატავს იდეალური პოეტის გამოსახულებას. ყოველ შემთხვევაში, „პოეტური ხელოვნება“ არ წარმოადგენს კლასიცისტური დოქტრინის სერიოზულ, ფუნდამენტურ ორგანოს, თუმცა ეს არის ზუსტად ის სტატუსი, რომელიც მას მიენიჭა მისი შთამომავლების თვალში, როგორც საფრანგეთში, ასევე მის ფარგლებს გარეთ და ავტორმა მოიპოვა პოპულარობა. როგორც „ფრანგული პოეზიის კანონმდებელი“ (A .S. პუშკინი). ეს ნაწარმოები, უპირველეს ყოვლისა, პოეტური ხელოვნების ნიმუშია და, როგორც ასეთი, ბოილოს თანამედროვეებმა შედევრად აღიარეს.

კლასიციზმის ესთეტიკის შესაბამისად, ტრაქტატს, თუმცა გარკვეულწილად შემცირებული ფორმით, აქვს რეცეპტური (პრესკრიპტიციული) ხასიათი და მიზნად ისახავს წარმოადგინოს ძირითადი ნორმები და კანონები, რომელთა მიხედვითაც უნდა შეიქმნას პოეზია. ეს დამოკიდებულება განპირობებულია იმით, რაც საერთოა მე-17 საუკუნის კლასიციზმისთვის. ადამიანის ბუნების, როგორც უცვლელი უნივერსალური მუდმივის, გონების საფუძველზე დაფუძნებული არაისტორიული შეხედულება („გაიგე ადამიანის ბრძნული ბუნება...“). განსაკუთრებული როლი ენიჭება პოეტურ სიტყვას, რომელსაც ბოილა ანიჭებს კანონწარმომქმნელ, ცივილიზაციურ და ძალაუფლების კულტივირებას.

მე-17 საუკუნის კლასიცისტური პოეტიკის შემდეგ, რომელიც აცნობიერებს პოეზიის ორმაგი მიზნის (სწავლება და გართობა) ჰორაციუს იდეას, ბოილო აერთიანებს ესთეტიკურ და ეთიკურ კატეგორიებს, აკავშირებს პოეზიის ჭეშმარიტების მოთხოვნას წესიერების მოთხოვნასთან. . შესაბამისად, დახატულია ავტორის იდეალი, რომელიც უნდა იყოს არა მხოლოდ პოეტი, არამედ „პატიოსანი, წესიერი ადამიანი“. ჭეშმარიტების პრინციპი (რომელიც რაციონალური ბუნების იმიტაციის იდეას განასახიერებს) არის უპირობოდ განმსაზღვრელი ესთეტიკური ნორმა, რომლის მიხედვითაც წყდება კლასიციზმის ტრადიციული პრობლემების ნაკრები: ურთიერთობა შთაგონებასა და ხელოვნებას შორის, აზროვნებასა და დეკორაციას შორის, სარგებელი. და სიამოვნება, ისევე როგორც ჟანრული იერარქიის მოთხოვნა დასაბუთებულია.

ბოილეს „პოეტური ხელოვნების“ გავლენა მე-17 საუკუნეს გასცდა. რუსეთში XVIII-XIX საუკუნეებში. შეიქმნა მრავალი თარგმანი და მიბაძვა, რომელთა შორის შეიძლება გამოვყოთ "ეპისტოლე პოეზიის შესახებ" A.P. სუმაროკოვი, ბუალო ვ.კ. ნაწარმოების სრული პოეტური თარგმანი. ტრედიაკოვსკი, „წერილი“ მ.მ. ხერასკოვა, "გამოცდილება პოეზიაზე" მ.ნ. მურავიოვა და სხვები.

ბოილეს პოეტური ტრაქტატი, რომელიც ასახავდა მისი დროის ლიტერატურულ ტენდენციებსა და შეხედულებებს, მოგვიანებით წმინდანად შერაცხეს, როგორც უდავო ავტორიტეტს, რადგან ბოილეს ესთეტიკის ნორმას ეყრდნობიან არა მხოლოდ კლასიკოსები საფრანგეთში, არამედ კლასიციზმის დოქტრინის მომხრეები სხვა ქვეყნებში, რომლებიც ცდილობენ თქვენი ეროვნული ლიტერატურის ორიენტირებას ფრანგულ მოდელებზე. ამას უკვე მე-18 საუკუნის მეორე ნახევარში უნდა მოჰყოლოდა მკვეთრი წინააღმდეგობა მშობლიური ლიტერატურის ეროვნული, ორიგინალური განვითარების დამცველთა მხრიდან და ეს წინააღმდეგობა მთელი ძალით დაეცა ბოილოს პოეტურ თეორიას.

თავად საფრანგეთში კლასიციზმის ტრადიცია (განსაკუთრებით დრამის და ვერსიფიკაციის თეორიის სფეროში) უფრო სტაბილური იყო, ვიდრე სადმე სხვაგან და გადამწყვეტი ბრძოლა კლასიციზმის დოქტრინას მხოლოდ მე-19 საუკუნის პირველ მეოთხედში მისცა. რომანტიკული სკოლა, რომელმაც უარყო ბოილიოს პოეტიკის ყველა ძირითადი პრინციპი: რაციონალიზმი, ტრადიციის დაცვა, მკაცრი პროპორციულობა და კომპოზიციის ჰარმონია, სიმეტრია ლექსის აგებაში.

რუსეთში, ბოილოს პოეტურ თეორიას შეხვდა სიმპათია და ინტერესი მე -18 საუკუნის პოეტებში - კანტემირი, სუმაროკოვი და განსაკუთრებით ტრედიაკოვსკი, რომელიც ფლობდა "პოეტური ხელოვნების" პირველ თარგმანს რუსულ ენაზე (1752). შემდგომში ბოილეს ტრაქტატი არაერთხელ ითარგმნა რუსულად (აქ ავღნიშნოთ მე-19 საუკუნის დასაწყისის ძველი თარგმანები, რომელსაც ეკუთვნოდა დ.ი. ხვოსტოვი, ა.პ. ბუნინა და ნესტეროვას შედარებით ახალი თარგმანი, შესრულებული 1914 წელს). საბჭოთა პერიოდში გამოჩნდა დ.უსოვის პირველი სიმღერის თარგმანი და გ.ს.პირალოვის მთელი ტრაქტატის თარგმანი, გ.ა.შენგელის რედაქტორობით (1937წ.).

პუშკინმა, რომელმაც არაერთხელ მოიხსენია „პოეტური ხელოვნება“ თავის კრიტიკულ ნოტებში ფრანგული ლიტერატურის შესახებ, ბოილა დაასახელა „ჭეშმარიტად დიდ მწერალთა შორის, რომლებმაც ასეთი ბრწყინვალებით დაფარეს მე-17 საუკუნის დასასრული“.

მოწინავე რეალისტური ლიტერატურისა და კრიტიკის ბრძოლა, განსაკუთრებით ბელინსკის, კლასიკური დოგმების ბალასტისა და კლასიკური პოეტიკის კონსერვატიული ტრადიციების წინააღმდეგ არ შეიძლება არ აისახოს ბოილიოს პოეტური სისტემისადმი უარყოფით დამოკიდებულებაში, რომელიც მტკიცედ იყო დამკვიდრებული რუსულ ლიტერატურაში დიდი ხნის განმავლობაში. და განაგრძო არსებობა მას შემდეგაც, რაც კლასიკოსებსა და რომანტიკოსებს შორის ბრძოლა დიდი ხანია ისტორიის სფეროში გადავიდა.

საბჭოთა ლიტერატურული კრიტიკა უახლოვდება ბოილეს შემოქმედებას, მხედველობაში მიიღეს პროგრესული როლი, რომელიც დიდმა ფრანგმა კრიტიკოსმა შეასრულა საკუთარი თავის ჩამოყალიბებაში. ეროვნული ლიტერატურა, იმ ესთეტიკური იდეების გამოხატვაში, რომელიც დაწინაურდა მისი დროისთვის. რომლის გარეშეც შეუძლებელი იქნებოდა განმანათლებლობის ესთეტიკის შემდგომი განვითარება.

ბოილეს პოეტიკა, მიუხედავად მისი გარდაუვალი წინააღმდეგობებისა და შეზღუდვებისა, იყო ფრანგული ლიტერატურისა და ლიტერატურის თეორიის პროგრესული ტენდენციების გამოხატულება. იტალიასა და საფრანგეთში კლასიციზმის დოქტრინის თეორეტიკოსების მიერ შემუშავებული რიგი ფორმალური ასპექტების შენარჩუნებით, ბოილომ მოახერხა მათთვის შინაგანი მნიშვნელობის მინიჭება, ხმამაღლა გამოაცხადა შინაარსისადმი ფორმის დაქვემდებარების პრინციპი. ხელოვნებაში ობიექტური პრინციპის დადასტურება, „ბუნების“ მიბაძვის მოთხოვნა (თუმცა მისი შემცირებული და გამარტივებული გაგებით), პროტესტი ლიტერატურაში სუბიექტური თვითნებობისა და აღვირახსნილი მხატვრული ლიტერატურის წინააღმდეგ, ზედაპირული მოყვარულობის წინააღმდეგ, იდეა. პოეტის მორალური და სოციალური პასუხისმგებლობა მკითხველის წინაშე და, ბოლოს და ბოლოს, ხელოვნების აღმზრდელობითი როლის დაცვა - ყველა ეს დებულება, რომელიც საფუძვლად უდევს ბოილეს ესთეტიკურ სისტემას, დღემდე ინარჩუნებს თავის ღირებულებას და წარმოადგენს მუდმივ წვლილს მსოფლიო საგანძურში. ესთეტიკური აზროვნება.

შესავალი სტატია N. A. SIGAL