Traktat mbi artin poetik, përmbledhje. Historia e letërsisë së huaj të shekullit të 17-të: Libër mësuesi. Goethe I.V. "Imitim i thjeshtë i natyrës. Mënyrë. Stil"

Kapitulli 11. Vepra e Nicolas Boileau

Në letërsinë e klasicizmit të pjekur, krijimtaria dhe personaliteti i Boileau zë një vend të veçantë. Miqtë dhe njerëzit e tij me mendje - Molieri, La Fontaine, Racine - lanë shembuj të patejkalueshëm të zhanreve kryesore klasike - komedi, fabula, tragjedi, të cilat kanë ruajtur fuqinë e ndikimit artistik deri në ditët e sotme. Boileau punoi në zhanre që, për nga natyra e tyre, nuk ishin aq të qëndrueshme. Satirat dhe mesazhet e tij, tejet aktuale, të nxitura nga jeta letrare dhe lufta e atyre viteve, u zbehën me kalimin e kohës. Sidoqoftë, vepra kryesore e Boileau, traktati poetik "Arti poetik", i cili përmblodhi parimet teorike të klasicizmit, nuk e ka humbur rëndësinë e tij deri më sot. Në të, Boileau përmblodhi zhvillimin letrar të dekadave të mëparshme, formuloi pozicionet e tij estetike, morale dhe shoqërore dhe qëndrimin e tij ndaj lëvizjeve dhe shkrimtarëve të veçantë të kohës së tij. Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711) lindi në Paris në familjen e një borgjezi të pasur, avokat dhe zyrtari të parlamentit parizian. Biografia e tij nuk shënohet nga ndonjë ngjarje e jashtëzakonshme. Ashtu si shumica e të rinjve të asaj kohe, ai u shkollua në një kolegj jezuit, më pas studioi teologji dhe drejtësi në Sorbonë, por nuk ndjeu asnjë tërheqje as ndaj një karriere juridike dhe as shpirtërore. Duke e gjetur veten të pavarur financiarisht pas vdekjes së babait të tij, Boileau mund t'i kushtohej tërësisht letërsisë. Ai nuk kishte nevojë, si shumë poetë të asaj kohe, të kërkonte patronët e pasur, të shkruante poezi për ta "për çdo rast" ose të merrej me punë të përditshme letrare. Ai mund të shprehte lirisht mendimet dhe vlerësimet e tij, dhe sinqeriteti dhe ashpërsia e tyre shumë shpejt përcaktuan rrethin e miqve dhe armiqve të tij. Poezitë e para të Boileau u shfaqën në shtyp në vitin 1663. Ndër to, vëmendja tërhiqet nga "Strofa për Molierin" për komedinë "Një mësim për gratë". Në luftën e ashpër që u shpalos rreth kësaj drame, Boileau mori një pozicion krejtësisht të paqartë: ai e mirëpriti komedinë e Molierit si një vepër problematike që ngriti pikëpyetje të thella morale dhe pa në të mishërimin e formulës klasike të Horacit "të edukosh ndërsa argëtosh". Boileau e mbajti këtë qëndrim ndaj Molierit gjatë gjithë jetës së tij, duke mbajtur pa ndryshim anën e tij kundër armiqve të fuqishëm që ndoqën komedianin e madh. Dhe megjithëse jo çdo gjë në veprën e Molierit plotësonte shijet e tij artistike, Boileau e kuptoi dhe vlerësoi kontributin e dhënë nga autori i Tartuffe në letërsinë kombëtare. Gjatë gjithë viteve 1660, Boileau botoi nëntë satira poetike. Në të njëjtën kohë ai shkroi një dialog parodi në mënyrën e Lucian "Heronjtë e romancave" (botuar në 1713). Duke përdorur formën satirike të "Dialogëve të të Vdekurve" të Lucianit, Boileau nxjerr në pah heronjtë pseudohistorikë të romaneve fisnike (shih Kapitullin 6), të cilët e gjejnë veten në mbretërinë e të vdekurve ballë për ballë me gjyqtarët e botës së krimit - Plutoni dhe Minosi dhe i urti Diogenes. Të lashtët janë të hutuar nga fjalimet dhe veprimet e çuditshme dhe të papërshtatshme të Kirit, Aleksandrit të Madh dhe heronjve të tjerë të romaneve, ata qeshin me mënyrën e tyre të ëmbël dhe të lezetshme të të shprehurit, ndjenjat e tyre të marra. Si përfundim, shfaqet heroina e poezisë së Chaplain-it "Virgjëresha", Joan of Arc, me vështirësi në shqiptimin e vargjeve të rënduara, të lidhura me gjuhën dhe të pakuptimta të poetit të moshuar. Boileau do të përsërisë sulmin e tij kundër zhanrit të romanit në një formë më të ngjeshur dhe të saktë në "Artin Poetik". Nga fillimi i viteve 1660, ai kishte një miqësi të ngushtë me Molierin, La Fontenin dhe veçanërisht Racinin. Gjatë këtyre viteve, autoriteti i tij si teoricien dhe kritik letrar tashmë njihej përgjithësisht. Pozicioni i papajtueshëm i Boileau në luftën për miratimin e letërsisë së madhe problematike, mbrojtja e Molierit dhe Racine nga ngacmimet dhe intrigat nga shkrimtarë të dorës së tretë, pas shpinës së të cilëve shpesh fshiheshin persona shumë me ndikim, krijuan shumë armiq të rrezikshëm për kritikë. Përfaqësuesit e fisnikërisë nuk mund t'i falnin sulmet kundër arrogancës aristokratike në satirat e tij, jezuitët dhe fanatikët - skica satirike si Tartuffe e Molierit. Ky konflikt mori një ashpërsi të veçantë në lidhje me intrigën e nisur kundër "Fedrës" së Racine (shih Kapitullin 8). Mbrojtja e vetme në këtë situatë mund t'i jepej Boileau nga patronazhi i mbretit, i cili mori parasysh mendimin e tij në çështjet letrare dhe e favorizoi atë. Luigji XIV ishte i prirur t'i kundërvihej "popullit të tij", i cili nuk ishte fisnik dhe i detyrohej shumë atij, me aristokracinë kokëfortë. Që nga fillimi i viteve 1670, Boileau është bërë një person i afërt me gjykatën. Gjatë këtyre viteve, përveç "Artit poetik", botoi nëntë letra, "Traktat për të bukurën" dhe poemën ironike "Nala" (1678). Në 1677, Boileau mori, së bashku me Racine, postin e nderit të historiografit mbretëror. Sidoqoftë, ishte që nga ky moment që aktiviteti i tij krijues u ul ndjeshëm. Dhe kjo shpjegohet jo aq nga detyrat e tij të reja zyrtare, por nga atmosfera e përgjithshme e atyre viteve. Molieri vdiq, pushoi së shkruari për Teatrin Racine dhe Lafontaine ra në një turp të pashprehur. Letërsia e viteve 1680 nuk parashtroi ndonjë pasardhës të denjë për t'i zëvendësuar ata. Por epigonët dhe shkrimtarët e dorës së dytë lulëzuan. Në të gjitha fushat e jetës regjimi despotik po ndihej gjithnjë e më shumë; Ndikimi i jezuitëve, të cilët Boileau i urrente gjatë gjithë jetës së tij, u rrit mbi jansenistët, me të cilët ai kishte lidhje të gjata miqësore dhe respekt për parimet e tyre morale. E gjithë kjo e bëri të pamundur kritikën relativisht të lirë dhe të guximshme të moralit që Boileau bëri në satirat e tij të para. Heshtja pesëmbëdhjetëvjeçare e poetit përkon pothuajse saktësisht me thyerjen e veprës së Racines dhe është një simptomë karakteristike e atmosferës shpirtërore të këtyre viteve. Vetëm në vitin 1692 ai iu kthye poezisë dhe shkroi tre satira të tjera dhe tre letra. Satira e fundit, XII (1695) me nëntitull "Mbi dykuptimësinë", drejtuar kundër jezuitëve, u botua pas vdekjes së autorit, më 1711. Në vitet 1690 u shkrua edhe traktati teorik "Reflektime mbi Longinus" - fryt i një polemikë e nisur nga Charles Perrault në mbrojtje të letërsisë moderne (shih Kapitullin 13). Në këtë polemikë, Boileau veproi si një mbështetës i fortë i autorëve antikë. Vitet e fundit të Boileau u errësuan nga sëmundje të rënda dhe vetmia. Ai jetoi shumë më tepër se miqtë e tij, krijues të letërsisë së shkëlqyer kombëtare në formimin e së cilës mori një pjesë kaq aktive. Teoria e tij, e krijuar në një luftë intensive, u kthye gradualisht në një dogmë të ngrirë në duart e pedantëve dhe epigonëve. Dhe filizat e letërsisë së re, që do të mbinin mrekullisht në epokën e Iluminizmit që po vinte, nuk i ranë në sy, mbetën të panjohura dhe të paarritshme për të. Në vitet e tij të rënies ai e gjeti veten në periferi të procesit të gjallë letrar. Boileau hyri në letërsi si një poet satirist. Modelet e tij ishin poetët romakë - Horace, Juvenal, Martial. Ai shpesh huazon prej tyre një temë morale, sociale ose thjesht të përditshme (për shembull, në satirat III dhe VII) dhe e mbush atë me përmbajtje moderne, duke pasqyruar personazhet dhe moralin e epokës së tij. Në "Diskursi mbi Satirën" (botuar së bashku me satirën e IX në 1668), Boileau, duke përmendur shembullin e poetëve romakë, mbron të drejtën e satirës personale të drejtuar kundër njerëzve të caktuar, të njohur, ndonjëherë duke folur nën emrin e tij, herë me transparencë. pseudonime. Kjo është pikërisht ajo që ai bëri në satirat e tij dhe në Artin Poetik. Përveç klasikëve romakë, Boileau kishte një model dhe paraardhës në letërsinë kombëtare - poetin satirik Mathurin Renier (1573-1613). Boileau, në satirat e tij, vazhdon shumë nga temat e Rainier-it, gazetareske dhe të përditshme, por në ndryshim nga stili më i lirë i Rainier, i cili përdorte gjerësisht teknikat e groteskut dhe bufonizmit, ai e trajton temën e tij në një stil të rreptë klasik. Temat kryesore të satirave të Boileau janë kotësia dhe zbrazëtia e jetës metropolitane (satirat I dhe VI), ekscentriciteti dhe mashtrimi i njerëzve që adhurojnë idhujt e tyre të shpikur - pasuria, lavdia e kotë, reputacioni laik, moda (satira IV). Në satirën e tretë, përshkrimi i një darke, në të cilën duhet të marrin pjesë njerëz të famshëm në modë (Molieri, i cili do të lexojë Tartuffe), shërben si një rast për një përshkrim ironik të një vargu të tërë personazhesh, në frymën e komedive të Molierit. Vëmendje e veçantë duhet t'i kushtohet satirës V, e cila ngre temën e fisnikërisë - reale dhe imagjinare - në një mënyrë të përgjithshme. Boileau kundërshton arrogancën klasore të aristokratëve që mburren me lashtësinë e familjes së tyre dhe "origjinën fisnike" me fisnikërinë e shpirtit, pastërtinë morale dhe forcën e mendjes që janë të natyrshme në një person vërtet fisnik. Kjo temë, e shfaqur vetëm herë pas here në letërsinë e shekullit të 17-të, do të bëhej një nga më kryesoret në letërsinë e iluminizmit një shekull më vonë. Për Boileau, një burrë i nivelit të tretë, i cili, për shkak të rrethanave, e gjeti veten në mesin e fisnikërisë më të lartë, kjo temë kishte një rëndësi publike dhe personale. Shumë nga satirat e Boileau shtrojnë pyetje thjesht letrare (për shembull, satira II, kushtuar Molierit). Ata janë të mbushur me emra autorësh modernë, të cilëve Boileau i nënshtrohet kritikave të mprehta, ndonjëherë shkatërruese: këta janë poetë të saktë me dashurinë, zbrazëtinë, pretenciozitetin e tyre; Këta janë bohemë letrarë të pamatur, që nuk marrin parasysh normat e “shijes së mirë”, të mirësjelljes, që përdorin gjerësisht fjalë e shprehje vulgare, më në fund, këta janë pedantë të ditur me stilin e tyre të rëndë. Në satirën II, e cila trajton një problem në dukje thjesht formal - artin e rimimit, dëgjohet për herë të parë një nga idetë kryesore të "Artit Poetik" - në poezi, kuptimi, arsyeja duhet të dominojë rimën dhe jo t'i nënshtrohet asaj. . Satirat e Boileau janë shkruar në vargje harmonike dhe harmonike aleksandriane me një cezura në mes, në formën e një bisede të rastësishme me lexuesin. Ato shpesh përfshijnë elemente dialogu, skena origjinale dramatike në të cilat shfaqen skica të personazheve dhe llojeve shoqërore, të përshkruara në mënyrë të përmbledhur dhe të saktë. Por ndonjëherë zëri i autorit ngrihet në një denoncim të lartë retorik të veseve. Poema ironike "Naloy" zë një vend të veçantë në veprën e Boileau. Ajo u konceptua si një kundërpeshë ndaj poemës burleske, të cilën Boileau e konsideroi një fyerje të shijes së mirë. Në parathënien e Naloya-s ai shkruan: “Kjo është një burleskë e re që kam krijuar në gjuhën tonë; Në vend të asaj burleske tjetër, ku Dido dhe Enea flasin si tregtarë tregu dhe grepazë, këtu orëndreqësi dhe gruaja e tij flasin si Dido dhe Enea. Me fjalë të tjera, efekti komik këtu lind edhe nga mospërputhja midis temës dhe stilit të paraqitjes, por marrëdhënia e tyre është pikërisht e kundërta e një poezie burleske: në vend që të reduktojë dhe vulgarizojë një temë të lartë, Boileau rrëfen me një stil pompoz solemn. për një ngjarje të parëndësishme të përditshme. Sherri mes klerikut dhe psalm-lexuesit të Katedrales së Notre Dame në Paris për vendin ku duhet të qëndrojë nala është përshkruar në një stil të lartë, në përputhje me zhanrin tradicional dhe tiparet stilistike të poemës irokomike. Edhe pse Boileau thekson risinë e poemës së tij për letërsinë franceze, në këtë rast ai mbështetet edhe në shembuj - të lashtë ("Lufta e minjve dhe bretkosave") dhe italisht ("Kova e vjedhur" nga Alessandro Tassoni, 1622). Përmendjet e këtyre poezive gjenden në tekstin e "Naloya". Padyshim që në poezinë e Boileau ka elemente të parodisë së stilit pompoz epik, të drejtuar ndoshta kundër eksperimenteve të poemës epike moderne, të cilat u kritikuan ashpër në Artin Poetik. Por kjo parodi, ndryshe nga poema burleske, nuk preku vetë themelet e poetikës klasiciste, e cila i vendosi një pengesë vendimtare gjuhës dhe stilit “vulgar”. "Nalaya" shërbeu si një model zhanri për poemat irokomike të shekullit të 18-të. (për shembull, "Përdhunimi i Lock" nga Alexander Pop). Boileau punoi në veprën e tij kryesore, "Arti poetik", për pesë vjet. Pas "Shkencës së Poezisë" të Horacit, ai i prezantoi parimet e tij teorike në formë poetike - të lehta, të relaksuara, herë lozonjare dhe të mprehta, herë sarkastike dhe të ashpra. Stili i "Artit Poetik" karakterizohet nga lakonizmi i rafinuar dhe formulimet aforistike që përshtaten natyrshëm në vargjet aleksandriane. Shumë prej tyre janë shndërruar në fraza tërheqëse. Horace gjithashtu u tërhoq nga disa dispozita të cilave Boileau i kushtoi një rëndësi të veçantë, duke i konsideruar ato "të përjetshme" dhe universale. Megjithatë, ai arriti t'i zbatojë ato në gjendjen moderne të letërsisë franceze, për t'i vendosur në qendër të debateve që zhvilloheshin në kritikën e atyre viteve. Secila nga tezat e Boileau mbështetet nga shembuj specifikë nga poezia moderne, në raste të rralla - nga shembuj të denjë për imitim. “Arti Poetik” është i ndarë në katër këngë. E para rendit kërkesat e përgjithshme për një poet të vërtetë: talenti, zgjedhja e saktë e zhanrit, respektimi i ligjeve të arsyes, kuptimi i një vepre poetike. Pra, le të jetë kuptimi më i dashur për ju se çdo gjë tjetër, Le t'i japë shkëlqim dhe bukuri poezisë! Nga këtu, Boileau përfundon: mos u mashtroni nga efektet e jashtme (“xhingël bosh”), përshkrime tepër të zgjeruara ose devijime nga linja kryesore e rrëfimit. Disiplina e mendimit, vetëpërmbajtja, masa e arsyeshme dhe lakonizmi - Boileau pjesërisht i tërhoqi këto parime nga Horace, pjesërisht nga veprat e bashkëkohësve të tij të shquar dhe ia kaloi ato brezave pasardhës si një ligj i pandryshueshëm. Si shembuj negativ, ai përmend "burleskën e shfrenuar" dhe imazhet e ekzagjeruara, të rënda të poetëve barok. Duke iu kthyer një rishikimi të historisë së poezisë franceze, ai ironizon parimet poetike të Ronsard-it dhe vë në kontrast Malherbe-n me të: Por më pas erdhi Malherbe dhe u tregoi francezëve një varg të thjeshtë dhe harmonik, të këndshëm për muzat në çdo gjë. Ai urdhëroi që harmonia të bjerë në këmbët e arsyes Dhe, duke vendosur fjalët, dyfishoi fuqinë e tyre. Kjo preferencë për Malherbe ndaj Ronsard pasqyronte selektivitetin dhe kufizimet e shijes klasiciste të Boileau. Pasuria dhe diversiteti i gjuhës së Ronsard-it, risia e tij e guximshme poetike iu duk kaos dhe "pedantria" e mësuar (d.m.th., huazimi i tepruar i fjalëve "të mësuara" greke). Dënimi që i dha poetit të madh të Rilindjes mbeti në fuqi deri në fillim të shekullit të 19-të, derisa romantikët francezë “zbuluan” sërish Ronsard-in dhe poetët e tjerë të Plejadave dhe i bënë flamurin e luftës kundër dogmave të kockëzuara. të poetikës klasiciste. Pas Malherbe-së, Boileau formulon rregullat bazë të vjershërimit që kanë qenë prej kohësh të ngulitura në poezinë franceze: ndalimi i "hifenacioneve" (enjambementeve), d.m.th., mospërputhja midis fundit të një rreshti dhe fundit të një fraze ose pjesës së saj të përfunduar sintaksisht. , “gaping”, d.m.th., përplasja e zanoreve në fjalët fqinje, grupimet e bashkëtingëlloreve etj. Kënga e parë përfundon me këshilla për të dëgjuar kritikat dhe për të qenë kërkues ndaj vetes. Kënga e dytë i kushtohet karakteristikave të zhanreve lirike - idileve, eklogave, elegjive, etj. Emërtimi i autorëve të lashtë si shembuj - Teokriti, Virgjili, Ovidi, Tibullusi, Boileau tallet me ndjenja të rreme, shprehje të largëta dhe klishe banale të poezisë moderne baritore. . Duke kaluar te oda, ai thekson përmbajtjen e saj të lartë shoqërore: bëma ushtarake, ngjarje me rëndësi kombëtare. Duke prekur shkurtimisht zhanret e vogla të poezisë laike - madrigalet dhe epigramet - Boileau ndalet në detaje në sonetin, i cili e tërheq atë me formën e tij të rreptë, të rregulluar saktësisht. Ai flet më hollësisht për satirën, e cila është veçanërisht e afërt me të si poet. Këtu Boileau largohet nga poetika antike, e cila e klasifikoi satirën si një zhanër "të ulët". Ai sheh në të zhanrin më efektiv, më aktiv shoqëror, që kontribuon në korrigjimin e moralit: Duke kërkuar të mbjellësh mirësi në botë, jo zemërim, e vërteta zbulon fytyrën e saj të pastër në satirë. Duke kujtuar guximin e satiristëve romakë që ekspozuan veset e të fuqishmëve, Boileau veçon veçanërisht Juvenalin, të cilin e merr si model. Duke njohur meritat e paraardhësit të tij Mathurin Renier, ai, megjithatë, e fajëson atë për "fjalët e paturpshme, të turpshme" dhe "i turpshme". Në përgjithësi, zhanret lirike zënë një vend qartësisht të varur në mendjen e kritikut në krahasim me zhanret kryesore - tragjedia, epika, komedia, të cilës i kushtohet kënga e tretë, më e rëndësishme e "Artit Poetik". Këtu diskutojmë problemet kryesore, themelore të teorisë poetike dhe të përgjithshme estetike, dhe mbi të gjitha problemin e "imitimit të natyrës". Nëse në pjesë të tjera të Artit Poetik Boileau ndoqi kryesisht Horacin, këtu ai mbështetet te Aristoteli. Boileau e fillon këtë këngë me një tezë për fuqinë fisnikëruese të artit: Ndonjëherë në një kanavacë një dragua ose një zvarranik i poshtër të bie në sy me ngjyra të gjalla, Dhe ajo që në jetë do të na dukej e tmerrshme bëhet e bukur nën penelin e mjeshtrit. Kuptimi i këtij transformimi estetik të materialit jetësor është të ngjall te shikuesi (apo lexuesi) simpatinë për heroin tragjik, madje fajtor për një krim të rëndë: Pra, për të na magjepsur, Tragjedia në lotët e Orestit të zymtë përshkruan pikëllimin. dhe frika, Edipi zhytet në humnerën e pikëllimeve Dhe, duke na argëtuar, shpërthen në të qara. Ideja e Boileau për fisnikërimin e natyrës nuk do të thotë aspak largim nga anët e errëta dhe të tmerrshme të realitetit në një botë të mbyllur bukurie dhe harmonie. Por ai kundërshton me vendosmëri admirimin e pasioneve kriminale dhe mizorive, duke theksuar "madhështinë" e tyre, siç ndodhi shpesh në tragjeditë baroke të Corneille dhe u vërtetua në veprat e tij teorike. Tragjedia e konflikteve të jetës reale, cilado qoftë natyra dhe burimi i saj, duhet të mbajë gjithmonë brenda vetes një ide morale që kontribuon në "pastrimin e pasioneve" ("katarsis"), në të cilën Aristoteli pa qëllimin dhe qëllimin e tragjedisë. Dhe kjo mund të arrihet vetëm duke justifikuar etikisht heroin, "një kriminel në mënyrë të pavullnetshme" dhe duke zbuluar luftën e tij mendore me ndihmën e analizës më delikate psikologjike. Vetëm në këtë mënyrë është e mundur të mishërohet parimi universal i njerëzimit në një personazh dramatik më vete, të afrohet "fati i tij i jashtëzakonshëm", vuajtja e tij me strukturën e mendimeve dhe ndjenjave të shikuesit, për ta tronditur dhe emocionuar. Disa vjet më vonë, Boileau iu kthye kësaj ideje në Letrën VII, drejtuar Racinit pas dështimit të Phèdre. Kështu, ndikimi estetik në teorinë poetike të Boileau është shkrirë pazgjidhshmërisht me etikën. Me këtë lidhet një tjetër problem kyç i poetikës së klasicizmit - problemi i së vërtetës dhe vërtetësisë. Boileau e zgjidh atë në frymën e estetikës racionaliste, duke vazhduar dhe zhvilluar linjën e përshkruar nga teoricienët e gjeneratës së mëparshme - Chaplin, kritiku kryesor i The Cid (shih Kapitullin 7) dhe Abbé d'Aubignac, autor i librit "Praktika Teatrore". (1657). Boileau vendos një vijë midis së vërtetës, që do të thotë një fakt që ka ndodhur në të vërtetë ose një ngjarje historike, dhe trillimin artistik të krijuar sipas ligjeve të vërtetësisë. Megjithatë, ndryshe nga Chapplain dhe d’Aubignac, Boileau e konsideron kriterin e besueshmërisë jo opinionin e zakonshëm, përgjithësisht të pranuar, por ligjet e përjetshme universale të arsyes. Autenticiteti faktik nuk është identik me të vërtetën artistike, e cila presupozon domosdoshmërisht logjikën e brendshme të ngjarjeve dhe personazheve. Nëse lind një kontradiktë midis së vërtetës empirike të një ngjarjeje reale dhe kësaj logjike të brendshme, shikuesi refuzon të pranojë faktin "të vërtetë" por të pabesueshëm: E pabesueshmeja nuk mund të preket, e vërteta le të duket gjithmonë e besueshme. Jemi gjakftohtë ndaj mrekullive absurde, Dhe vetëm e mundshme është gjithmonë sipas shijes tonë. Koncepti i të besueshmes në estetikën e Boileau është i lidhur ngushtë me parimin e përgjithësimit: nuk është një ngjarje, fat ose personalitet i vetëm që mund të interesojë shikuesin, por vetëm ajo që është e përgjithshme, e cila është e natyrshme në natyrën njerëzore në çdo kohë. Kjo varg pyetjesh e çon Boileau-n në një dënim vendimtar të çdo subjektivizmi, duke nxjerrë në pah personalitetin e vetë poetit. Kritiku i konsideron aspiratat e tilla si të kundërta me kërkesën e vërtetësisë dhe një mishërim të përgjithësuar artistik të realitetit. Duke folur kundër “origjinalitetit”, i cili është mjaft i përhapur mes poetëve të lëvizjes së saktësisë, Boileau shkruante në këngën e parë: Me një linjë monstruoze ai nxiton të provojë se të menduarit si gjithë të tjerët i neverit shpirtin. Shumë vite më vonë, në parathënien e veprave të tij të mbledhura, Boileau shprehu këtë qëndrim me saktësinë dhe plotësinë më të madhe: “Çfarë është një mendim i ri, i shkëlqyer, i pazakontë? Injorantët pretendojnë se ky është një mendim që nuk i është shfaqur askujt dhe nuk mund të shfaqet. Aspak! Përkundrazi, ky është një mendim që duhej të shfaqej tek të gjithë, por që dikush arriti ta shprehte i pari.” Nga këto pyetje të përgjithshme, Boileau kalon në rregulla më specifike për ndërtimin e një vepre dramatike: komploti duhet të prezantojë veprimin menjëherë, pa detaje të lodhshme, përfundimi gjithashtu duhet të jetë i shpejtë dhe i papritur dhe heroi duhet të "mbesë vetvetja", d.m.th. e. ruajnë integritetin dhe konsistencën e karakterit të synuar. Megjithatë, fillimisht duhet të kombinojë madhështinë dhe dobësitë, përndryshe nuk do të jetë në gjendje të zgjojë interesin e shikuesit (pozicion i huazuar edhe nga Aristoteli). Formulohet rregulli i tre njësive (me kritika të rastësishme ndaj dramaturgëve spanjollë që nuk e respektuan), dhe rregulli i lëvizjes “jashtë skenës” ngjarjet më tragjike, të cilat duhet të raportohen në formën e një tregimi: Shqetësimet e dukshme. më shumë se historia, Por atë që veshi të durojë, ndonjëherë syri nuk e duron. Disa nga këshillat specifike jepen në formën e një kontrasti midis zhanrit të lartë të tragjedisë dhe romanit të refuzuar nga poetika klasiciste. Një hero në të cilin gjithçka është e imët është i përshtatshëm vetëm për një roman... Shembulli i “Klelias” nuk është i përshtatshëm për ty: Parisi dhe Roma e lashtë nuk janë të ngjashme me njëri-tjetrin... Mospërputhjet me një roman janë të pandashme, Dhe ne i pranojmë ato - përderisa ato nuk janë të mërzitshme! Kështu, romanit, në ndryshim nga misioni i lartë arsimor i tragjedisë, i është caktuar një rol thjesht argëtues. Duke iu kthyer eposit, Boileau mbështetet në shembullin e të lashtëve, kryesisht Virgjilit dhe Eneidës së tij. Poetët epikë të kohëve moderne i nënshtrohen kritikave të ashpra, e cila prek jo vetëm autorët modernë francezë (kryesisht ata të vegjël), por edhe Torquato Tasso. Tema kryesore e polemikave është përdorimi i tyre i mitologjisë së krishterë, me të cilën ata u përpoqën të zëvendësonin atë të lashtë. Boileau kundërshton fuqishëm një zëvendësim të tillë. Në lidhje me mitologjinë antike dhe të krishterë, Boileau mban vazhdimisht një pozicion racionalist: mitologjia e lashtë e tërheq atë me humanitetin e saj, transparencën e alegorisë alegorike që nuk bie ndesh me arsyen; në mrekullitë e krishtera sheh fantazi, të papajtueshme me argumentet e arsyes. Ato duhet të merren verbërisht në besim dhe nuk mund të jenë objekt i mishërimit estetik. Për më tepër, përdorimi i tyre në poezi nuk mund të komprometojë vetëm dogmat fetare: Dhe kështu, falë përpjekjeve të tyre të zellshme, vetë ungjilli bëhet traditë!.. Le të dashurojë lira jonë trillimet dhe mitet, - Nuk krijojmë idhull nga perëndia e së vërtetës. Përveç bazave thjesht letrare, polemika e Boileau me autorët e "epeve të krishtera" kishte edhe një sfond shoqëror: disa prej tyre, si Desmarais e Saint-Sorlin, autori i poemës "Clovis" (1657), i përkisnin jezuitëve. qarqe dhe morën një pozicion jashtëzakonisht reaksionar në luftën ideologjike të asaj kohe. Heroikët pseudo-kombëtarë që lavdëronin mbretërit dhe udhëheqësit ushtarakë të mesjetës së hershme (Alaric nga Georges Scudéry) ishin gjithashtu të papranueshme për Boileau. Boileau ndante mospëlqimin e përgjithshëm të kohës së tij drejt mesjetës si një epokë "barbarie". Në përgjithësi, asnjë nga poemat epike të shekullit XVII. Nuk mund të imagjinoja një shembull të denjë të këtij zhanri. Rregullat e formuluara nga Boileau, të fokusuara në epikat e Homerit dhe Virgjilit, nuk u zbatuan kurrë plotësisht. Në fakt, ky zhanër tashmë e ka tejkaluar dobinë e tij, madje edhe përpjekja e Volterit për ta ringjallur atë gjysmë shekulli më vonë në Henriad ishte e pasuksesshme. Në gjykimet e tij për komedinë, Boileau fokusohet në komedinë serioze moralizuese të personazheve, të paraqitur në antikitet nga Menander dhe veçanërisht Terence, dhe në kohët moderne nga Molieri. Megjithatë, ai nuk pranon gjithçka në veprën e Molierit. Ai e konsideron "Mizantropin" shembullin më të lartë të komedisë serioze (Tartuffe përmendet vazhdimisht në vepra të tjera), por ai hedh poshtë me vendosmëri traditat e farsës popullore, të cilat i konsideron të vrazhda dhe vulgare: nuk e njoh në thes. ku fshihet Skapini i keq, Ai që “Mizantropi” i të cilit “I mbushur me lavdi kumbuese! "Shkrirja e Terence me Tabaren" (një aktor i famshëm i panaireve), sipas mendimit të tij, ia heq lavdinë e humoristit të madh. Kjo pasqyronte kufizimet sociale të estetikës së Boileau, i cili bëri thirrje për "studimin e oborrit dhe të qytetit", domethënë, për t'u përshtatur me shijet e shtresave të larta të shoqërisë në krahasim me turmën injorante. Në këngën e katërt, Boileau iu drejtohet sërish çështjeve të përgjithshme, ndër të cilat më kryesoret janë karakteri moral i poetit dhe kritikut, përgjegjësia shoqërore e shkrimtarit: Kritiku juaj duhet të jetë i arsyeshëm, fisnik, i ditur thellësisht, pa smirë. Lëreni punën tuaj të mbajë vulën e një shpirti të bukur, mendime të mbrapshta dhe papastërti të papërfshira. Boileau paralajmëron kundër lakmisë, etjes për fitim, që e detyron poetin të tregtojë dhuratën e tij dhe është i papajtueshëm me misionin e tij të lartë, dhe e përfundon traktatin e tij me një lavdërim të monarkut bujar dhe të ndritur që u jep patronazh poetëve. Pjesa më e madhe në "Arti poetik" është një nderim për kohën, për shijet dhe debatet specifike të asaj kohe. Sidoqoftë, problemet më të përgjithshme të paraqitura nga Boileau ruajtën rëndësinë e tyre për zhvillimin e kritikës së artit në epokat pasuese: kjo është çështja e përgjegjësisë sociale dhe morale të shkrimtarit, kërkesave të larta për artin e tij, problemi i besueshmërisë dhe së vërtetës, parimi etik në art, një pasqyrim përgjithësisht i tipizuar i realitetit. Autoriteti i padiskutueshëm i Boileau në poetikën racionaliste të klasicizmit mbeti gjatë pjesës më të madhe të shekullit të 18-të. Në epokën e romantizmit, emri i Boileau u bë objektivi kryesor i kritikave dhe talljeve ironike, si dhe një sinonim i dogmatizmit letrar dhe pedantrisë (të cilat ai vetë i luftoi fuqishëm në kohën e tij). Dhe vetëm kur aktualiteti i këtyre diskutimeve u zbeh, kur letërsia e klasicizmit dhe sistemi i saj estetik morën një vlerësim objektiv historik, teoria letrare e Boileau zuri vendin e saj të merituar në zhvillimin e mendimit estetik botëror.

Vepra e Boileau, teoricienit më të madh të klasicizmit francez, i cili përmblodhi në poetikën e tij prirjet kryesore të letërsisë kombëtare të kohës së tij, bie në gjysmën e dytë të shekullit të 17-të në Francë, procesi i formimit dhe forcimit pushteti i centralizuar shtetëror ka përfunduar, monarkia absolute arrin kulmin e pushtetit të saj. Ky është forcimi i pushtetit të centralizuar, i kryer me çmimin e represionit brutal, megjithatë ka luajtur një rol progresiv në formimin e një shteti të vetëm kombëtar dhe - në mënyrë indirekte. - në formimin e kulturës dhe letërsisë kombëtare franceze, sipas Marksit, në Francë monarkia absolute vepron "si një qendër qytetëruese, si themelues i unitetit kombëtar".

Duke qenë për nga natyra e tij një fuqi fisnike, absolutizmi francez në të njëjtën kohë u përpoq të gjente mbështetje në shtresat e larta të borgjezisë: gjatë gjithë shekullit të 17-të, pushteti mbretëror ndoqi vazhdimisht një politikë të forcimit dhe zgjerimit të shtresës së privilegjuar, burokratike të borgjezi - e ashtuquajtura "fisnikëria e mantelit". Ky karakter burokratik i borgjezisë franceze vërehet nga Marksi në një letër drejtuar Engelsit të datës 27 korrik 1854: “Menjëherë, të paktën që nga momenti i shfaqjes së qyteteve, borgjezia franceze bëhet veçanërisht me ndikim për faktin se është e organizuar. në formën e parlamenteve, burokracive etj., dhe jo si në Angli, falë vetëm tregtisë dhe industrisë”. Në të njëjtën kohë, borgjezia franceze në shekullin e 17-të, ndryshe nga ajo angleze, e cila po bënte revolucionin e parë në atë kohë, ishte ende një klasë e papjekur, e varur, e paaftë për të mbrojtur të drejtat e saj me mjete revolucionare.

Prirja e borgjezisë për kompromis, nënshtrimi i saj ndaj pushtetit dhe autoritetit të monarkisë absolute u zbulua veçanërisht në fund të viteve 40 - fillim të viteve 50 të shekullit të 17-të, gjatë periudhës së Fronde-së, e cila së pari u ngrit në mesin e fisnikërisë feudale opozitare, por mori një përgjigje të gjerë midis masave fshatare, maja e borgjezisë urbane, e cila përbënte parlamentin parizian, tradhtoi interesat e popullit, uli armët dhe iu nënshtrua pushtetit mbretëror , vetë monarkia absolute, në personin e Luigjit XIV (mbretëroi 1643–1715), qëllimisht u përpoq të tërhiqte në orbitën e ndikimit natyror majën e borgjezisë burokratike dhe të inteligjencës borgjeze, duke e krahasuar atë, nga njëra anë, me mbetje të fisnikërisë feudale opozitare, dhe nga ana tjetër, me masat e gjera të popullit.

Kjo shtresë borgjeze në oborr supozohej të ishte një terren pjellor dhe përcjellës i ideologjisë, kulturës dhe shijeve estetike të oborrit midis qarqeve më të gjera të borgjezisë urbane (ashtu si në fushën e jetës ekonomike, një funksion të ngjashëm u krye nga ministri i Louis XIV, Colbert. borgjezi i parë në historinë e Francës si ministër).

Kjo linjë, e ndjekur me vetëdije nga Louis XIV, ishte, si të thuash, një vazhdim i "politikës kulturore" të filluar nga paraardhësi i tij politik, kardinali Richelieu (mbretëroi 1624-1642), i cili për herë të parë e vendosi letërsinë dhe artin nën drejtimin e drejtpërdrejtë. kontrollin e pushtetit shtetëror. Së bashku me Akademinë Franceze të krijuar nga Richelieu - ligjvënësi zyrtar i letërsisë dhe gjuhës - Akademia e Arteve të Bukura u themelua në vitet 1660. Akademia e Mbishkrimeve, më vonë Akademia e Muzikës etj.

Por nëse në fillim të mbretërimit të tij, në vitet 1660-1670, Luigji XIV luajti kryesisht rolin e një mbrojtësi bujar të arteve, duke kërkuar të rrethonte oborrin e tij me shkrimtarë dhe artistë të shquar, atëherë në vitet 1680 ndërhyrja e tij në jetën ideologjike mori mbi një karakter thjesht despotik dhe reaksionar, që pasqyron kthesën e përgjithshme të absolutizmit francez drejt reaksionit. Filloi persekutimi fetar i kalvinistëve dhe sektit katolik jansenist, afër tyre Në vitin 1685, filloi Edikti i Nantes, i cili siguronte barazinë e protestantëve me katolikët, filloi konvertimi i detyruar në katolicizëm, konfiskimi i pasurisë së rebelëve dhe. persekutimi i fijes më të vogël të mendimit opozitar. Ndikimi i jezuitëve dhe kishtarëve reaksionarë po rritet.

Edhe jeta letrare e Francës po hyn në një periudhë krize dhe qetësie; Vepra e fundit domethënëse e letërsisë klasike brilante është "Personazhet dhe sjelljet e epokës sonë" (1688) e La Bruyère, një libër gazetaresk që kapi tablonë e rënies morale dhe degradimit të shoqërisë së lartë franceze.

Një kthesë drejt reagimit vërehet edhe në fushën e filozofisë. Nëse prirja kryesore filozofike e mes-shekullit - mësimet e Dekartit - përfshinte elemente materialiste së bashku me elementët idealistë, atëherë në fund të shekullit ndjekësit dhe studentët e Dekartit përmbanin elementë materialistë së bashku me elementët idealistë, atëherë në fund të shek. Ithtarët dhe studentët e shekullit të Dekartit zhvilluan pikërisht anën idealiste dhe metafizike të mësimeve të tij. “E gjithë pasuria e metafizikës tani ishte e kufizuar vetëm në entitetet mendore dhe objektet hyjnore, dhe kjo ishte pikërisht në një kohë kur entitetet reale dhe gjërat tokësore filluan të përqendrojnë të gjithë interesin tek vetja. Metafizika është bërë e sheshtë”. Nga ana tjetër, tradita e mendimit filozofik materialist, e paraqitur në mesin e shekullit nga Gassendi dhe studentët e tij, po përjeton një krizë, duke u këmbyer me monedhë të vogël në rrethet aristokratike të lirisë së fisnikëve të turpëruar; dhe vetëm një figurë madhore mishëron trashëgiminë e materializmit francez. dhe ateizmi, është emigranti Pierre Bayle, i cili me të drejtë konsiderohet shpirtëror. babai i iluminizmit francez.

Krijimtaria e Boileau në evolucionin e saj të qëndrueshëm pasqyroi këto procese komplekse që ndodhnin në jetën shoqërore dhe ideologjike të kohës së tij.

Nicolas Boileau-Depreo lindi më 1 nëntor 1636 në Paris, në familjen e një borgjezi të pasur, avokat dhe zyrtari të parlamentit parizian. Pasi mori një arsim klasik, të zakonshëm për atë kohë, në kolegjin jezuit, Boileau hyri së pari në fakultetin teologjik dhe më pas në fakultetin juridik të Sorbonne (Universiteti i Parisit), megjithatë, duke mos ndjerë ndonjë tërheqje për këtë profesion, ai refuzoi gjykatën e parë. çështje që i është caktuar. Duke e gjetur veten financiarisht të pavarur në 1657, pas vdekjes së babait të tij (trashëgimia e babait të tij i dha atij një pension vjetor të përmasave të mira), Boileau iu përkushtua tërësisht letërsisë Që nga viti 1663, poezitë e tij të shkurtra filluan të botoheshin dhe më pas satirat. i pari prej tyre u shkrua në vitin 1657). Deri në fund të viteve 1660, Boileau botoi nëntë satira, të pajisura, si parathënie e të nëntës, me një "Diskurs mbi Satirën" teorik. Gjatë së njëjtës periudhë, Boileau u afrua me Moliere, La Fontaine dhe Racine. Në vitet 1670, ai shkroi nëntë letra, një "Traktat mbi të bukurën" dhe një poemë irono-komike "Nala". Në vitin 1674 ai përfundoi traktatin poetik "Arti poetik", modeluar sipas "Shkencës së Poezisë" të Horacit. Gjatë kësaj periudhe, autoriteti i Boileau në fushën e teorisë dhe kritikës letrare ishte tashmë i njohur përgjithësisht.

Në të njëjtën kohë, pozicioni i papajtueshëm i Boileau në luftën për letërsinë kombëtare përparimtare kundër forcave reaksionare të shoqërisë, veçanërisht mbështetja që ai i dha dikur Molierit dhe më vonë Racinit, një kundërshtim vendimtar për shkrimtarët e rendit të tretë, pas shpinës së të cilëve ndonjëherë fshiheshin persona me shumë ndikim, krijonin shumë kritika armiq të rrezikshëm si në klikën letrare ashtu edhe në sallonet aristokratike. Një rol të rëndësishëm luajtën edhe sulmet e guximshme, "të menduarit të lirë" në satirat e tij, të drejtuara drejtpërdrejt kundër fisnikërisë më të lartë, jezuitëve dhe fanatikëve të shoqërisë së lartë. Kështu, në satirën V, Boileau stigmatizon "fisnikërinë boshe, të kotë, të papunë, që mburret me meritat e paraardhësve të tyre dhe virtytet e të tjerëve" dhe kundërshton privilegjet trashëgimore të fisnikërisë me idenë e klasës së tretë të "personale". fisnikëria.”

Armiqtë e Boileau u ndalën në asgjë në luftën e tyre kundër tij - aristokratët e tërbuar kërcënuan se do të ndëshkonin borgjezin e guximshëm me goditje bastune, obskurantistët e kishës kërkuan që ai të digjej në turrën e druve, shkrimtarë të parëndësishëm të kënaqeshin me shpifje fyese.

Në këto kushte, të vetmen garanci dhe mbrojtje nga persekutimi mund t'i jepte poetit vetëm patronazhi i vetë mbretit. - dhe Boileau e konsideroi të kujdesshme përdorimin e tij, veçanërisht pasi patosi dhe kritika e tij satirike militante nuk kishin kurrë një orientim specifik politik. Në pikëpamjet e tij politike, Boileau, si shumica dërrmuese e bashkëkohësve të tij, ishte një mbështetës i monarkisë absolute, për të cilën ai kishte prej kohësh iluzione optimiste.

Nga fillimi i viteve 1670, Boileau u bë një person i afërt me oborrin, dhe në 1677 mbreti e emëroi atë së bashku me Racine, historiografi i tij zyrtar - një lloj gjesti demonstrues i favorit më të lartë për dy borgjezitë, kryesisht drejtuar të vjetërve. , fisnikëri ende me mendje opozitare

Për meritë të të dy poetëve, duhet thënë se misioni i tyre si historianë të mbretërimit të “Mbretit Diell” mbeti i papërmbushur. Fushatat e shumta ushtarake të Louis XIV, agresive, shkatërruese për Francën dhe gjithashtu të pasuksesshme që nga vitet 1680, nuk mund ta frymëzojnë Boileau, këtë kampion të sensit të përbashkët, i cili e urrente luftën si absurditetin më të madh dhe mizorinë e pakuptimtë dhe e quajti atë të zemëruar në vitet VIII. satira me fjalë, manitë pushtuese të monarkëve.

Nga 1677 deri në 1692 Boileau nuk krijon asgjë të re. Vepra e tij, e cila deri tani është zhvilluar në dy drejtime - satirike dhe kritike letrare - po humbet tokën e saj në letërsinë moderne, e cila shërbeu si burim dhe material i kritikës së tij. dhe teoria estetike po përjeton një krizë të thellë. Pas vdekjes së Molierit (1673) dhe largimit të tij nga teatri i Racine (për shkak të dështimit të Phèdre në 1677), zhanri kryesor i letërsisë franceze - drama - u pre koka. Në plan të parë dalin figura të rendit të tretë, të cilët dikur e interesonin Boileau-n vetëm si objekt sulmesh dhe lufte satirike, kur ishte e nevojshme t'u hapej rruga shkrimtarëve vërtet të mëdhenj dhe domethënës.

Nga ana tjetër, shtrimi i problemeve më të gjera morale dhe sociale u bë i pamundur nën despotizmin dhe reaksionin shtypës të viteve 1680. Së fundi, lidhjet e kahershme miqësore të Boileau me udhëheqësit ideologjikë të Jansenizmit, me të cilët, ndryshe nga Racine, Boileau nuk u prish kurrë, duhet të kishin luajtur një rol të caktuar në këtë periudhë të persekutimit fetar. Larg çdo sektarizmi fetar dhe hipokrizie në mentalitetin e tij, Boileau kishte simpati të pamohueshme për disa nga idetë morale të jansenistëve dhe vlerësonte në mësimet e tyre një integritet të lartë etik, i cili binte në sy veçanërisht në sfondin e moralit të çoroditur të oborrit dhe të oborrit. mosparimtaria hipokrite e jezuitëve. Ndërkohë, çdo fjalim i hapur në mbrojtje të jansenistëve, të paktën për çështje morale, ishte i pamundur. Boileau nuk donte të shkruante në frymën e drejtimit zyrtar.

Sidoqoftë, në fillim të viteve 1690, ai theu heshtjen e tij pesëmbëdhjetëvjeçare dhe shkroi tre letra të tjera dhe tre satira (e fundit prej të cilave, XII, drejtuar drejtpërdrejt kundër jezuitëve, u botua për herë të parë vetëm gjashtëmbëdhjetë vjet pas vdekjes së autorit). Traktati teorik "Reflektime mbi Longinus", shkruar në të njëjtat vite, është fryt i një debati të gjatë dhe të nxehtë që filloi në vitin 1687 në Akademinë Franceze nga Charles Perrault në mbrojtje të letërsisë së re dhe u quajt "Mosmarrëveshja e të lashtëve". dhe modernët.” Këtu Boileau shfaqet si një mbështetës i fortë i letërsisë antike dhe hedh poshtë pikë për pikë kritikën nihiliste të Homerit në veprat e Perrault dhe pasuesve të tij.

Vitet e fundit të Boileau u dëmtuan nga sëmundje të rënda. Pas vdekjes së Racine (1699), me të cilin ai ndau shumë vite intimitet personal dhe krijues, Boileau mbeti plotësisht i vetëm. Letërsia në krijimin e së cilës ai mori pjesë aktive u bë një teori e tij poetike, e lindur në një luftë aktive, intensive, u bë një dogmë e ngrirë në duart e pedantëve dhe epigonëve.

Shtigjet dhe fatet e reja të letërsisë vendase ishin ende të përshkruara në mënyrë të paqartë dhe latente në këto vitet e para të shekullit të ri, dhe ajo që shtrihej në sipërfaqe ishte dëshpëruese boshe, joparimore dhe mediokre, Boileau vdiq në 1711, në prag të fjalimit të të parit. iluministëve, por ai i përket tërësisht letërsisë së madhe klasike të shekullit të 17-të, të cilën ai ishte i pari që e vlerësoi për meritat e saj, e ngriti në pjatë dhe e kuptoi teorikisht në “Artin poetik”.

Në kohën kur Boileau hyri në letërsi, klasicizmi në Francë ishte vendosur tashmë dhe ishte bërë drejtimi kryesor i punës së Corneille përcaktoi zhvillimin e teatrit kombëtar dhe diskutimi që u ngrit rreth "Cid"-it të tij shërbeu si një shtysë për zhvillimin e një numri. të dispozitave të estetikës klasike. Sidoqoftë, megjithë numrin e madh të veprave teorike që trajtonin çështje individuale të poetikës, asnjë prej tyre nuk dha një shprehje të përgjithësuar dhe të plotë të doktrinës klasike mbi materialin e letërsisë moderne franceze, nuk i mprehte ato pika polemike që kundërshtonin klasicizmin me të tjerët. lëvizjet letrare të epokës Ai ishte në gjendje ta bënte këtë vetëm Boileau, dhe kjo është meritë e tij integrale historike.

Formimi i klasicizmit pasqyron proceset që ndodhën në shoqërinë franceze në mesin e shekullit të 17-të. Me ta lidhet fryma e rregullimit të rreptë, disiplinës dhe autoritetit të palëkundur, që ishte parimi udhëheqës i estetikës klasike.

Për klasicistët, arsyeja njerëzore ishte një autoritet i palëkundur, i padiskutueshëm dhe universal dhe antikiteti klasik dukej se ishte shprehja e saj ideale në art. Në heroikët e botës antike, të çliruar nga realiteti konkret historik dhe i përditshëm, teoricienët e klasicizmit panë formën më të lartë të një mishërimi abstrakt dhe të përgjithësuar të realitetit. Kjo nënkupton një nga kërkesat kryesore të poetikës klasike - ndjekja e modeleve të lashta në zgjedhjen e komplotit dhe heronjve për poezinë klasike (sidomos zhanri i saj kryesor - tragjedia) karakterizohet nga përdorimi i përsëritur i të njëjtave imazhe dhe komplote tradicionale; mitologjia dhe historia e botës antike.

Teoria estetike e klasikëve u rrit në bazë të filozofisë racionaliste, e cila gjeti shprehjen e saj më të plotë dhe të qëndrueshme në mësimet e Dekartit. Një pikë karakteristike e këtij mësimi është kundërshtimi i dy parimeve të natyrës njerëzore - materiale dhe shpirtërore, pasionet sensuale, që përfaqësojnë elementin "të ulët", "kafshë" dhe parimin "i lartë" - këtë dualizëm, i cili është harmonik dhe botëkuptimi holistik i Rilindjes nuk e dinte, ndikoi edhe problemet e zhanrit kryesor të letërsisë klasike, në atë konflikt të pazgjidhshëm mes arsyes dhe pasioneve, midis ndjenjës personale dhe detyrës superpersonale, që zë një vend qendror në tragjeditë e Korneille. dhe Racine.

Nga ana tjetër, roli drejtues i arsyes në teorinë karteziane të dijes përcaktoi parimet dhe metodat themelore të njohjes artistike të realitetit ndër klasikët. Duke e njohur përgjithësimin dhe abstraksionin racionalist si metodën e vetme të besueshme, filozofia karteziane hodhi poshtë njohuritë shqisore, empirike. Në të njëjtën mënyrë, estetika e klasicizmit kishte një qëndrim të mprehtë negativ ndaj empirikes, riprodhimit të dukurive të veçanta individuale; ideali i saj ishte një imazh artistik abstrakt, i përgjithësuar, duke përjashtuar çdo gjë individuale dhe të rastësishme. Në fenomenet e realitetit, filozofia karteziane dhe estetika klasike kërkojnë vetëm të përgjithshmen abstrakte.

Analiza racionaliste dhe përgjithësimi ndihmojnë për të nxjerrë në pah më këmbëngulën dhe më të natyrshmen në botën komplekse përreth, duke abstraguar nga e rastësishme, dytësore për hir të natyrës dhe kryesore - kjo është merita historike dhe roli thellësisht progresiv i estetikës klasike, vlera e saj për ne. . Por në të njëjtën kohë, arti klasik, në kërkimin e universales, humbi kontaktin me jetën konkrete, me format e saj reale, historikisht të ndryshueshme dhe e kuptoi tipiken si të përjetshme dhe të pandryshueshme për të gjitha kohërat dhe popujt.

Ideali estetik i klasicizmit ishte gjithashtu i pandryshueshëm metafizikisht, "i përjetshëm": nuk mund të ketë koncepte të ndryshme të bukurisë, ashtu siç nuk mund të ketë shije të ndryshme. Në kundërshtim me fjalën e urtë të vjetër "nuk ka diskutim për shijen", estetika klasike parashtron një antitezë metafizike të shijes "të mirë" dhe "të keqe". Shija “e mirë”, uniforme dhe e pandryshueshme, bazohet në rregulla; çdo gjë që nuk përshtatet në këto rregulla deklarohet të jetë me shije “të keqe”. Që këtej rrjedh normativiteti i pakushtëzuar i estetikës klasike, i cili u vetëshpall si gjyqtari përfundimtar dhe i padiskutueshëm për të gjitha brezat pasardhës, ky është kufizimi dhe konservatorizmi i saj. Pikërisht ndaj këtij dogmatizmi të kërkesave dhe idealeve estetike doli më pas shkolla romantike.

Natyra normative e poetikës klasike u shpreh edhe në ndarjen tradicionale të poezisë në gjini që kanë karakteristika formale krejtësisht të qarta dhe të përcaktuara. Në vend të një pasqyrimi holistik të fenomeneve komplekse dhe specifike të realitetit real, estetika klasike veçon anët individuale, aspektet individuale të këtij realiteti, duke i caktuar secilit sferën e vet, nivelin e tij specifik në hierarkinë e zhanreve poetike: veset e përditshme njerëzore dhe Dobësitë "të paarsyeshme" të njerëzve të zakonshëm janë pronë e zhanreve "të ulëta" - komedi ose satirë; përplasja e pasioneve të mëdha, fatkeqësia dhe vuajtja e personaliteteve të mëdha përbëjnë temën e një zhanri “të lartë” - tragjedi; ndjenjat paqësore dhe të qeta përshkruhen në një idil, përvoja melankolike dashurie - në një elegji, etj. Kjo teori e zhanreve që janë të qëndrueshme dhe të palëvizshme në definitivitetin e tyre, që daton që nga poetët e lashtë të Aristotelit dhe Horacit, ka gjetur një lloj mbështetjeje. dhe justifikimi në sistemin shoqëror të klasës moderne hierarkike: ndarja e zhanreve (dhe, në përputhje me rrethanat, njerëzit e përshkruar në to) në "të larta" dhe "të ulëta" pasqyroi ndarjen klasore të shoqërisë feudale. Nuk është rastësi që estetika e përparuar arsimore e shekullit të 18-të, e përfaqësuar nga Diderot, e drejtoi goditjen e saj kryesore pikërisht kundër teorisë hierarkike të zhanreve si një nga aspektet më konservatore të poetikës klasike.

Dualiteti i klasicizmit, i cili ndërthurte anët progresive dhe konservatore në teorinë e tij estetike, u shfaq qartë në luftën me ato moderne dhe armiqësore. atij prirjet letrare. Në të njëjtën kohë, duke qenë se vetë këto prirje kishin një bazë shoqërore krejtësisht të caktuar, pozicioni i klasicizmit, i cili luftonte në dy fronte, merr nga ana tjetër konkretitet dhe siguri më të madhe. Një nga këto prirje armiqësore ndaj klasicizmit ishte i ashtuquajturi "precizion" - një fenomen që lidhet sa me historinë e letërsisë ashtu edhe me historinë e moralit, i tallur nga Molieri në komedinë "Aguliçet qesharake". Ishte poezia e përpunuar e salloneve aristokratike. kultivoi kryesisht forma të vogla lirike, madrigale, epigrame, gjëegjëza, lloj-lloj poezish “për rastin”, zakonisht me përmbajtje dashurie, si dhe një roman galant psikologjik. Duke lënë pas dore çdo përmbajtje të thellë, poetët e saktë shkëlqenin në origjinalitetin e gjuhës dhe të stilit, duke përdorur gjerësisht perifrazat përshkruese, metaforat dhe krahasimet e ndërlikuara dhe luajtën me fjalët dhe konceptet. Mungesa e ideve dhe ngushtësia e temës, përqendrimi në një rreth të vogël të përzgjedhur "inicues" çoi në faktin se frazat pretenduese që pretendonin të ishin sofistikim dhe origjinalitet u kthyen në të kundërtën e tyre - ato u bënë klishe dhe formuan një zhargon të veçantë sallonesh. .

Megjithatë, përkundër faktit se parimet estetike dhe gjuhësore të poetëve të mirë bien ndesh me doktrinën klasike, kompleksiteti i marrëdhënieve reale letrare në mesin e shekullit të 17-të shpesh çoi në faktin që shumë shkrimtarë që e konsideronin veten mbështetës dhe kampionë të klasicizmit. ishin në të njëjtën kohë të rregullt në sallonet aristokratike dhe vlerësonin shumë favorin e fisnikërisë fisnike.

Lufta e klasicizmit me këtë prirje më reaksionare në letërsinë e asaj kohe ishte fillimisht e paqartë dhe e rastësishme; ai u bë konsistent dhe parimor vetëm me ardhjen e Moliere dhe Boileau në letërsi dhe luajti një rol përparimtar pa kushte.

Një lëvizje tjetër, armiqësore ndaj klasicizmit, por me natyrë shoqërore krejtësisht të ndryshme, ishte e ashtuquajtura letërsi burleske. Ndryshe nga ajo e sakta, ajo plotësonte interesat e një rrethi shumë më të gjerë, demokratik lexuesish, shpesh duke u shkrirë me mendimin e lirë politik dhe fetar. Nëse letërsia e shkëlqyer donte ta çonte lexuesin në një botë imagjinare ndjenjash të rafinuara, sublime, të shkëputura nga çdo realitet, atëherë burlesku e ktheu qëllimisht në jetën reale, uli dhe tallte gjithçka sublime, duke e ulur heroizmin në nivelin e jetës së përditshme, përmbysi të gjitha autoritetet. dhe, mbi të gjitha, autoriteti i nderuar i lashtësisë. Së bashku me romanin e përditshëm nga jeta moderne ("Francion" nga Sorel, "Roman komik" nga Scarron), zhanri i preferuar i autorëve burleskë ishte një parodi e veprave të larta të poezisë klasike, për shembull, "Eneida" nga Virgil. Duke i detyruar perënditë dhe heronjtë të flisnin në një gjuhë të thjeshtë dhe të vrazhdë, "të përbashkët", poetët burleskë në thelb u përpoqën të diskreditonin traditën shumë klasike - atë ideal "të palëkundur", "të përjetshëm" të bukurisë, për të cilin kërkuan përkrahësit e doktrinës klasike. për t'u imituar. Elementet e një qasjeje natyraliste ndaj realitetit, të natyrshme si në prozën burleske ashtu edhe në poezi, ishin të papajtueshme me artin e klasicistëve.

Nëse lufta kundër saktësisë është meritë e padiskutueshme e klasicizmit, atëherë qëndrimi negativ ndaj letërsisë së realizmit të përditshëm dhe poezisë burleske nxjerr në pah veçoritë e saj antidemokratike. Duke luftuar kundër ekstremeve natyraliste të poezisë burleske dhe romanit të përditshëm, klasicizmi përshkoi plotësisht çdo gjë të shëndetshme, të qëndrueshme, të rrënjosur në thellësitë e traditës poetike popullore që ishte e natyrshme në burlesk. Nuk është rastësi që Boileau te “Arti poetik” ndërthur shpesh në vlerësimet e tij farsën popullore, poezinë mesjetare dhe burleskën moderne, duke i konsideruar të gjitha këto si shfaqje të të njëjtit parim “plebej” që ai urrente.

Këto ishin prirjet kryesore në letërsinë e shekullit të 17-të, armiqësore direkt ose indirekte ndaj klasicizmit, kundër të cilave Boileau drejtoi zjarrin shkatërrues të kritikës së tij. Por kjo kritikë është e ndërthurur ngushtë me një program teorik pozitiv, të cilin ai e ndërton mbi bazën e veprës së shkrimtarëve më të shquar e më domethënës të kohës sonë dhe të botës klasike.

Boileau filloi karrierën e tij letrare si poet satirist. Duke ngritur probleme të përgjithshme morale dhe etike në satirat e tij poetike, Boileau ndalet veçanërisht në karakterin moral dhe pozicionin shoqëror të shkrimtarit dhe e ilustron atë me referenca të shumta për poetët modernë. Në "Diskursi mbi Satirën", Boileau mbron në mënyrë specifike të drejtën e tij si poet satirik për të përmendur personalitete të njohura, duke përmendur shembullin e Horace, Juvenal dhe të tjerë. Ky kombinim i problemeve të përgjithshme me vlerësimet urgjente, specifike të letërsisë moderne mbeti një tipar karakteristik i veprës së Boileau deri në vitet e fundit të jetës së tij dhe u pasqyrua me shkëlqim dhe plotësi të veçantë në veprën e tij kryesore, "Arti Poetik".

Që në kohët e romantizmit, i cili luftoi me dogmën klasike dhe, mbi të gjitha, me autoritetin e Boileau, është bërë traditë të portretizohet Boileau si një pedant i thatë, një fanatik i doktrinës së tij, një teoricien abstrakt i kolltukut. Por nuk duhet të harrojmë se pothuajse çdo fjalim i Boileau ishte militant dhe aktual për kohën e tij, se ai dinte të mbronte idetë dhe gjykimet e tij me temperament të mirëfilltë në luftën kundër konservatorizmit dhe rutinës. Kur krijoi teorinë e tij estetike, Boileau kishte parasysh kryesisht bashkëkohësit e tij - lexuesit dhe autorët; ai shkroi për ta dhe për ta.

Pikëpamjet estetike të Boileau janë të lidhura pazgjidhshmërisht me idealet e tij etike - ky kombinim përcakton vendin e veçantë të Boileau midis teoricienëve dhe kritikëve të epokës së klasicizmit. Tema kryesore e satirave të tij të hershme, e cila zë një vend të rëndësishëm në “Artin Poetik”, është misioni i lartë shoqëror i letërsisë, përgjegjësia morale e poetit ndaj lexuesit. Prandaj, Boileau dënon pa mëshirë qëndrimin joserioz, amator ndaj poezisë, i përhapur në mesin e përfaqësuesve të letërsisë së bukur. Në shoqërinë e lartë konsiderohej një formë e mirë për të praktikuar artin e poezisë dhe për të bërë gjykime për vepra të reja; aristokratët amatorë e konsideronin veten ekspertë dhe ligjvënës të pagabueshëm të shijes letrare, patronizuan disa poetë dhe persekutuan të tjerë, krijuan dhe shkatërruan reputacion letrar.

Duke i bërë jehonë Molierit për këtë çështje, Boileau tallet me vellotat laike injorante dhe të sigurt në vetvete, të cilët i bëjnë haraç pasionit të modës për letërsinë, ankohet me hidhërim për pozitën e degraduar, të varur të poetëve profesionistë, të detyruar të jenë në pagën e "të poshtërve arrogantë" dhe shesin sonetet e tyre lajkatare për mbetjet e darkës në kuzhinën e zotit. Duke u kthyer në të njëjtën temë në Canto IV të Artit Poetik, Boileau paralajmëron kundër motiveve egoiste që janë të papajtueshme me dinjitetin e poetit:

Por sa i neveritshëm dhe i urryer është ai për mua, Kush, pasi ka humbur interesin për lavdi, pret vetëm për fitim! Ai e detyroi Kamenën t'i shërbente botuesit Dhe ai e çnderoi frymëzimin përmes egoizmit.

Boileau e vë në kontrast këtë poezi të korruptuar, të pakuptimtë "për rastin", e krijuar me kërkesën e patronëve kapriçioz të arteve, me letërsinë ideologjike që është e dobishme për shoqërinë, duke edukuar lexuesin:

Mësoni mençurinë në vargje të gjalla dhe të qarta, Të dish të kombinosh biznesin me kënaqësinë.

Por vepra të tilla të dobishme për shoqërinë mund të krijohen vetëm nga një poet që është vetë moralisht i patëmetë:

Pra, le të jetë më i dashur për ju virtyti! Në fund të fundit, edhe nëse mendja është e qartë dhe e thellë, Shthurja e shpirtit është gjithmonë e dukshme midis rreshtave.

Duke parashtruar këto dispozita, të cilat i kushtohen kryesisht kantos IV të “Artit Poetik”, Boileau i qëndron besnik detyrës së një satiristi-moralisti, të cilën e zgjodhi që në fillimet e karrierës së tij krijuese dhe që e mbajti deri në fund. të jetës së tij. Shpesh, qëndrimi i Boileau ndaj disa shkrimtarëve të kohës sonë përcaktohej kryesisht nga këto kritere morale dhe shoqërore, dhe jo veçanërisht letrare. Shkrimtarët që në një mënyrë apo tjetër ishin përfshirë në përndjekjen dhe persekutimin e shkrimtarëve më të mëdhenj përparimtarë të kohës, ata që Boileau me të drejtë i konsideronte lavdinë dhe krenarinë e letërsisë franceze, ishin të dënuar me një dënim të pamëshirshëm, vrasës nga Boileau. Kështu, në botimet e para të satirave të tij, gjendet shpesh emri i Boursault, një prej pjesëmarrësve në fushatën shpifëse kundër Molierit. I përmendur vazhdimisht - drejtpërdrejt ose në mënyrë përshkruese - në "Arti poetik" Georges Scuderi për Boileau është jo vetëm një poet mediokër, por edhe iniciator i persekutimit të "Cid" Corneille. Poeti reaksionar katolik Desmarais de Saint-Sorlin urrehet nga kritikët jo vetëm si një kundërshtar letrar, një kampion i "epikës së krishterë", por si një krijesë e jezuitëve, autor i një denoncimi keqdashës shpifës kundër jansenistëve. Boileau Pradon, një dramaturg i dorës së tretë që e kishte njollosur veten me rolin e turpshëm që luajti në dështimin e Phèdre, ishte veçanërisht kokëfortë dhe i persekutuar pa kompromis.

Pra, përkatësia e shkrimtarit në letërsi të rëndësishme, të dobishme shoqërore përcaktoi qëndrimin e Boileau ndaj tij. Kjo është ajo që e bëri kritikun e ri, fillestar (në atë kohë Boileau ishte njëzet e gjashtë vjeç) të mirëpriste me entuziazëm "Shkollën për gratë" të Molierit si komedinë e parë franceze, të ngopur me çështje të thella etike dhe sociale. Duke marrë anën e komedianit të madh në momentin kur camarilla laike, shkrimtarët e korruptuar dhe aktorët konkurrentë ziliqarë morën armët kundër tij, Boileau formuloi një gjë thelbësisht të re dhe të vlefshme që Molieri kontribuoi në komedinë franceze:

Nën shenjën e këtyre parimeve duhet kuptuar zhvillimi specifik i dispozitave individuale të estetikës së Boileau, që jepet në mënyrë më të qëndrueshme në “Arti Poetik”.

Kërkesa kryesore - të ndjekësh arsyen - është e përbashkët për të gjithë estetikën klasike të shekullit të 17-të dhe konkretizohet në poemën e Boileau në formën e një sërë dispozitash Të ndjekësh arsyen, para së gjithash, t'i nënshtrosh formën përmbajtjes , të mësojnë të mendojnë qartë, në mënyrë të qëndrueshme dhe logjike:

Pra, le të jetë kuptimi më i dashur për ju, Vetëm ai le t'i japë shkëlqim dhe bukuri poezisë! Ju duhet të mendoni për idenë dhe vetëm atëherë të shkruani. Është ende e paqartë për ju se çfarë doni të thoni, Fjalë të thjeshta dhe të sakta. mos shiko kot...

Pasioni për një formë të hollë si diçka e vetë-mjaftueshme, origjinaliteti, ndjekja e rimës në dëm të kuptimit çojnë në një errësim të përmbajtjes, dhe për këtë arsye i heqin vlerën dhe kuptimin një vepre poetike.

I njëjti pozicion vlen edhe për momente të tjera thjesht formale, të jashtme, veçanërisht për lojën me fjalë, aq të dashur në poezinë e saktë. Boileau vëren me ironi se magjepsja me lojërat e fjalës dhe kuptimet e dyfishta ka kapur jo vetëm zhanre të vogla poetike, por edhe tragjedi, prozë, elokuencë avokatore, madje edhe predikime kishtare. Sulmi i fundit meriton vëmendje të veçantë, sepse në formë të mbuluar është drejtuar kundër jezuitëve me moralin e tyre kazuist, dyfytyrësh.

Roli drejtues organizues i mendjes duhet të ndihet edhe në përbërje, në raportin harmonik proporcional të pjesëve të ndryshme:

Poeti duhet të vendosë gjithçka me mendim, Fillimi dhe fundi bashkohen në një rrjedhë të vetme Dhe, duke i nënshtruar fjalët fuqisë së tij të padiskutueshme, Kombinoni me mjeshtëri pjesë të ndryshme.

Gjëra të vogla të tepërta që shpërqendrojnë nga ideja ose komploti kryesor, përshkrime të mbingarkuara me detaje, hiperbola pompoze dhe metafora emocionale - e gjithë kjo bie ndesh me qartësinë dhe harmoninë racionaliste karakteristike të artit klasik dhe që gjeti mishërimin e tij më vizual në stilin "gjeometrik" të artit. park mbretëror në Versajë, i krijuar nga kopshtari-arkitekti i famshëm Lenotre. Jo pa arsye, në lidhje me rizhvillimin e kopshtit të pallatit Tuileries të ndërmarrë nga Louis Philippe, G. Heine tha se ishte po aq e pamundur të thyhej simetria harmonike e "kësaj tragjedie të gjelbër të Le Nôtre" sa të hidhte jashtë çdo skenë. nga tragjedia e Racines. Parimi i dytë i estetikës së Boileau - të ndjekësh natyrën - është formuluar gjithashtu në frymën e filozofisë racionaliste. E vërteta (la verite) dhe natyra (la natyra) janë objekt studimi dhe përshkrimi për poetin Ky është momenti më përparimtar i teorisë estetike të Boileau, kokrra e saj e shëndetshme. Megjithatë, është këtu që kufizimet dhe mospërputhjet e tij zbulohen veçanërisht qartë. Natyra, që i nënshtrohet përshkrimit artistik, duhet t'i nënshtrohet një përzgjedhjeje të kujdesshme - kjo është në thelb e vetmja gjë. natyra njerëzore dhe, për më tepër, merret vetëm në manifestimet dhe veprimtaritë e saj të ndërgjegjshme.

Vetëm ajo që është me interes nga pikëpamja etike, me fjalë të tjera, vetëm një person që mendon racionalisht në marrëdhëniet e tij me njerëzit e tjerë është i denjë për mishërim artistik. Prandaj, vendin qendror në poetikën e Boileau e zënë pikërisht ato zhanre ku zbulohen në veprim këto lidhje shoqërore, etike të një personi - si tragjedia, epika dhe komedia.

Duke ndërtuar një pjesë specifike të "Artit poetik" të tij (Cantos II dhe III) mbi bazën e teorisë tradicionale antike të zhanreve (në veçanti, Horace), nuk është rastësi që Boileau i cakton një vend të varur tekstit si një klasik i qëndrueshëm. racionalist refuzon përvojën individuale që qëndron në themel të lirikës, sepse sheh në të një manifestim të të veçantës, individuales, të rastësishmes, ndërsa poezia e lartë klasike duhet të mishërojë vetëm më të përgjithshmen, objektivin dhe më të natyrshmen. Prandaj, në analizën e tij të zhanreve lirike, të cilave u kushtohet Canto II, Boileau ndalet hollësisht në anën stilistike dhe gjuhësore të formave të tilla si idili, elegjia, oda, madrigali, epigrami, rondo, soneti dhe vetëm shkurtimisht prek ato. përmbajtje, të cilën ai e konsideron veten të mirëqenë dhe të përcaktuar nga tradita njëherë e përgjithmonë. Ai bën përjashtim vetëm për zhanrin më afër vetes - për satirën, së cilës i kushtohet më shumë hapësirë ​​në Kënga II.

Dhe nuk është për t'u habitur: nga të gjitha gjinitë lirike që ai renditi, satira është e vetmja që ka një përmbajtje objektive shoqërore. Autori këtu nuk shfaqet si një shprehës i ndjenjave dhe përvojave të tij personale - të cilat, sipas Boileau, nuk kanë ndonjë interes domethënës - por si një gjykatës i shoqërisë, i moralit, si një bartës i së vërtetës objektive:

Përpjekja për të mbjellë mirësi në botë, jo ligësi, E vërteta zbulon fytyrën e saj të pastër në Satirë.

Në këtë kuptim, Boileau devijon nga hierarkia tradicionale klasike e zhanreve, sipas së cilës satira është ndër "të ulëtat" dhe oda ndër "të lartat". Oda solemne, duke lavdëruar bëmat ushtarake të heronjve ose triumfet e fitimtarëve, në përmbajtjen e saj qëndron jashtë çështjeve kryesore etike që janë kryesisht të rëndësishme dhe interesante për Boileau në letërsi. Prandaj, atij i duket një zhanër më pak i domosdoshëm për shoqërinë sesa satira, e cila qorton "dembelët dembelë", "të pasurit e fryrë", "lajkatarët e zbehtë", libertinët, senatorët dhe tiranët.

Uniteti i pandashëm i aspekteve etike dhe estetike në teorinë e Boileau është veçanërisht i qartë në III, kënga më e gjerë e "Artit Poetik", kushtuar analizës së tragjedisë, epikës dhe komedisë.

Bazuar në teorinë e Aristotelit për magjinë, Boileau e zhvillon atë në frymën e pikëpamjeve të tij morale mbi letërsinë. Sekreti i hijeshisë së tragjedisë, sipas tij, është të "pëlqesh" dhe "të prekësh". Por vetëm ata heronj që ngjallin simpati morale dhe "pëlqejnë" shikuesin, megjithë fajin e tyre tragjik, mund të emocionojnë dhe prekin vërtet.

Nga ana tjetër, "të pëlqesh", në kuptimin e Boileau, nuk do të thotë aspak t'i paraqesësh shikuesit një përzierje të ëmbël deklaratash banale dashurie, ndjenjash galante dhe psherëtimash. Boileau në asnjë mënyrë nuk kërkon zbutjen e konflikteve akute të jetës apo zbukurimin e realitetit të ashpër për të kënaqur shijet e përkëdhelura të publikut aristokratik, por ai këmbëngul se ideali i lartë etik i natyrshëm i çdo artisti të madh duhet të ndihet qartë në zhvillimin e personazheve, duke përfshirë ata për të cilët tradita çimentoi rolin e personazheve të errët dhe kriminelë.

"Tmerri" dhe "dhembshuria", mbi të cilat, sipas Aristotelit, Boileau nuk mund ta imagjinojë veten jashtë një heroi moral. Ky justifikim mund të qëndrojë në injorancën e heroit, i cili e kreu krimin e tij pa dashje (për shembull, Edipi), ose në pendimin e mëvonshëm (për shembull, Oresti). Tre vjet pas botimit të "Artit poetik", në Letrën VII drejtuar Racinit, Boileau i plotëson këta shembuj klasikë me një të tretë, duke e quajtur Fedrën "kriminel pa dëshirë" dhe vuajtjen e saj "të virtytshme".

Përmes "analizës psikologjike" më delikate, poeti mund dhe duhet, sipas Boileau, t'i zbulojë shikuesit fajin e tij shpirtëror dhe personin që është i rraskapitur nën barrën e tij. Kjo analizë, e kryer sipas të gjitha rregullave të filozofisë racionaliste, duhet të reduktojë pasionet dhe impulset më të furishme, monstruoze në ato të thjeshta, universale, të kuptueshme botërisht, ta afrojë heroin tragjik me shikuesin, duke e bërë atë një objekt jetese, të menjëhershëm. simpati dhe dhembshuri. Për Boileau, ideali i një "tragjedie të tillë dhembshurie", bazuar në analizat psikologjike, ishte tragjedia e Racine. Nga ana tjetër, teoria e Boileau ndikoi ndjeshëm në praktikën krijuese të Racine, siç dëshmohet më qartë nga Phaedrus, shkruar tre vjet pas "Artit Poetik".

Është në dritën e kësaj teorie të qëndrueshme dhe integrale që linjat e famshme hapëse të Canto III, aq shumë herë objekt keqinterpretimi si shembull i një qasjeje të kufizuar, antirealiste ose estetike ndaj artit, duhen kuptuar:

Ndonjëherë në kanavacë ka një dragua ose një zvarranik të poshtër Ngjyrat e gjalla tërheqin syrin, Dhe çfarë do të na dukej e tmerrshme në jetë, Nën furçën e mjeshtrit bëhet e bukur. Për të na rrëmbyer, Tragjedi në lot Oresti i zymtë përshkruan pikëllimin dhe frikën, Edipi zhytet në humnerën e dhembjeve Dhe, duke na argëtuar, shpërthen në të qara.

Në fakt, këto rreshta nuk bëjnë thirrje për një arratisje nga përplasjet tragjike dhe "shëmtia" e realitetit real në një "botë të bukurisë" abstrakte dhe harmoni të qetë, por, përkundrazi, ato tërheqin ndjenjën e lartë morale të shikuesit. , duke kujtuar misionin poetik, edukativ të artit.

Problemi i mishërimit figurativ të realitetit”, transformimi dhe rimendimi që ai pëson në procesin e krijimtarisë artistike, është qendror në teorinë estetike të Boileau. Në këtë drejtim, çështja e marrëdhënies midis faktit real dhe trillimit artistik merr një rëndësi të veçantë, një pyetje që Boileau e zgjidh si një racionalist i qëndrueshëm, duke tërhequr një vijë midis kategorive të së vërtetës (vrai) dhe besueshmërisë (vraisemblable):

E pabesueshme nuk mund të preket. E vërteta le të duket gjithmonë e besueshme...

Kjo opozitë ka historinë e saj në debatet teorike letrare të kohës. Edhe teoricienët e hershëm të klasicizmit, Chaplain dhe d'Aubignac, folën drejtpërdrejt kundër faktit të pabesueshëm, jashtë të zakonshmes, ndonëse vërtet të realizuar në favor të fiksionit të besueshëm e përditshme, e njohur Këndvështrimi i kundërt u mbrojt nga Corneille, duke i dhënë përparësi "të vërtetës", domethënë një ngjarjeje të dëshmuar faktikisht, megjithëse të pabesueshme, mbi një trillim të besueshëm, por banal.

Boileau, duke vazhduar në këtë çështje linjën e Chaplin dhe d'Aubignac, të cilët u talleshin vazhdimisht prej tij, megjithatë jep një interpretim krejtësisht të ndryshëm, të thellë të kategorisë estetike të të besueshmes. Kriteri nuk është familjariteti, jo i përditshmja jeta e ngjarjeve të përshkruara, por përputhja e tyre me ligjet universale të logjikës dhe arsyes njerëzore, realiteti i një ngjarjeje të përfunduar, nuk është identik me realitetin artistik, i cili presupozon domosdoshmërisht logjikën e brendshme të ngjarjeve dhe personazheve Fakti real bie ndesh me ligjet universale dhe të pandryshueshme të arsyes, ligji i së vërtetës artistike shkelet dhe shikuesi refuzon të pranojë atë që i duket absurde dhe e pabesueshme.

Ne jemi të ftohtë ndaj mrekullive absurde, Dhe vetëm e mundshme është gjithmonë për shijen tonë.

Këtu Boileau debaton me kultin e të pazakonshmes, jashtë zakonshmes, e cila është karakteristike për veprën e vonë të Corneille, i cili argumentoi se "komploti i një tragjedie të bukur nuk duhet të jetë i besueshëm". Në thelb ky është një zhvillim i të njëjtit mendim që u hodh shkurt në fillim të këngës së parë të “Artit Poetik”:

Ai nxiton të provojë me një linjë monstruoze, I neveritet shpirti të mendojë si gjithë të tjerët.

Boileau dënon ashpër çdo dëshirë për origjinalitet, ndjekja e risisë së personave për hir të risisë, si në çështjet e stilit dhe gjuhës, ashtu edhe në zgjedhjen e komploteve dhe heronjve për tragjedi (në krahasim me komedinë). historia ose miti antik, me fjalë të tjera, komploti dhe heronjtë janë pashmangshëm tradicionalë. Por pavarësia krijuese e poetit manifestohet në interpretimin e karakterit, në interpretimin e komplotit tradicional në përputhje me idenë morale që ai dëshiron të vendosë në materialin e tij.

Nga ana tjetër, ky interpretim duhet të hartohet për të siguruar që ndjenjat dhe pasionet më universale njerëzore të jenë të kuptueshme jo për disa të përzgjedhur, por për të gjithë - këtë e kërkon misioni social, edukativ i artit, i cili qëndron në bazën e estetikës së Boileau. sistemi.

Një çerek shekulli më vonë, Boileau formuloi këtë tezë me plotësinë dhe saktësinë maksimale në parathënien e veprave të tij të mbledhura: “Cili është një mendim i ri brilant, i pazakontë? Injorantët pretendojnë se ky është një mendim që nuk i është shfaqur askujt dhe nuk mund t'i shfaqet askujt. Aspak! Përkundrazi, ky është një mendim që duhej të shfaqej tek të gjithë, por që dikush arriti ta shprehte i pari.”

Në lidhje me krijimtarinë poetike, kjo do të thotë se interpretimi i personazheve dhe komplotit duhet të jetë në përputhje me standardet etike, të cilat Boileau i konsideron të arsyeshme dhe përgjithësisht të detyrueshme. Kjo është arsyeja pse çdo admirim për shëmtinë e karaktereve dhe marrëdhënieve njerëzore është shkelje e ligjit të vërtetësisë dhe është i papranueshëm si nga pikëpamja etike, ashtu edhe nga ajo estetike. Prandaj konkluzioni i dytë: duke përdorur komplote dhe personazhe tradicionale, artisti nuk mund të kufizohet në një përshkrim të zhveshur të fakteve të vërtetuara nga historia ose miti, ai duhet t'u qaset atyre në mënyrë kritike, nëse është e nevojshme, t'i flakë plotësisht ose t'i rimendojë ato në përputhje me ligjet; të arsyes dhe të etikës.

Në këtë, si në çështjet e tjera qendrore të teorisë estetike të Boileau, si pikat e dobëta dhe të forta të saj pasqyrohen njëkohësisht: duke paralajmëruar kundër riprodhimit të zhveshur empirik të fakteve që jo gjithmonë përkojnë me të vërtetën e mirëfilltë artistike, Boileau bën një hap përpara në drejtim të një imazh tipik dhe i përgjithësuar i realitetit.

Por, duke e transferuar kriterin e këtij imazhi të vërtetë ekskluzivisht në sferën e veprimtarisë logjike "të pastër", të pavarur të mendjes njerëzore, Boileau ngre një pengesë të pakapërcyeshme midis realitetit objektiv dhe pasqyrimit të tij në art. Baza idealiste e estetikës së Boileau manifestohet në faktin se ai deklaron se ligjet e arsyes janë autonome dhe të vlefshme universale. Modeli në ndërlidhjen e fenomeneve dhe ngjarjeve, në personazhet dhe sjelljen e heronjve, sipas tij, është një model thjesht logjik; është ajo që përbën të besueshmen, tipiken, të përgjithësuarin; pra pashmangshmëria e një përshkrimi abstrakt të realitetit, të cilit Boileau i sakrifikon faktet e realizuara.

Nga ana tjetër, ashtu si racionalizmi i Dekartit luajti një rol progresiv në luftën kundër dogmës katolike, po ashtu racionalizmi i Boileau e detyron atë të refuzojë me vendosmëri të gjithë fiksionin e krishterë si material për një vepër poetike. Në Kanto III të Artit Poetik, Boileau përqesh në mënyrë sarkastike përpjekjet për të krijuar epika të krishtera, mbrojtësi kryesor i të cilave në atë kohë ishte poeti katolik reaksionar Demarais de Saint-Sorlin. Nëse miti i lashtë në njerëzimin e tij naiv është i lidhur ngushtë me natyrën, personifikon fuqitë e tij në formë figurative dhe nuk kundërshton arsyen, atëherë shenjtorët dhe mrekullitë e krishtera duhet të pranohen verbërisht në besim dhe nuk mund të kuptohen me arsye. Futja e mitologjisë së krishterë (në krahasim me mitologjinë e lashtë) në tragjedi dhe epikë jo vetëm që nuk e dekoron veprën poetike, por komprometon edhe dogmat fetare:

Me sa duket ata nuk e kuptojnë se sakramentet e Krishtit Ata i shmangen zbukurimeve dhe trillimeve boshe... Dhe kështu, falë përpjekjeve të tyre të zellshme, Vetë ungjilli bëhet traditë!

Boileau e ilustron këtë pozicion me shembullin e poetit epik më të shquar të kohëve moderne, Torquato Tasso: madhështia e tij nuk qëndron në triumfin e asketizmit të shurdhër të krishterë, por në imazhet e gëzuara pagane të poemës së tij.

Kështu, nëse ideali estetik i Boileau është i lidhur pazgjidhshmërisht me pikëpamjet e tij etike, atëherë ai ndan rreptësisht fenë nga arti. Historianët reaksionarë të letërsisë zakonisht e shpjegojnë këtë duke thënë se Boileau ishte shumë i respektueshëm për fenë për të lejuar përdhosjen e saj në art. Por kjo do të thotë t'i marrësh fjalët e "Artit Poetik" mbi besimin në mënyrë tepër naive dhe të drejtpërdrejtë. Në fakt, Boileau - një admirues entuziast i antikitetit klasik, një racionalist i bindjes karteziane - nuk mund të pranonte metafizikën katolike dhe të njihte ndonjë vlerë estetike për të. që është karakteristikë për të gjithë kulturën e epokës së klasicizmit (dhe në më tej dhe iluminizëm); prandaj, heroikët artificialë, të torturuar të krishterë dhe pseudo-kombëtarë të poezive të Georges Scudéry ("Alaric"), Demarais de Saint-Sorlin ("Clovis"), Carel de Saint-Garde ("Hildebrant") dhe veçanërisht Chaplin (" Virgjëresha”) kanë shkaktuar vazhdimisht tallje Boileau.

Kritiku gjithashtu kishte një qëndrim negativ ndaj shfaqjeve misterioze mesjetare:

Por mendja, pasi grisi perdet e injorancës, Ai urdhëroi që këta predikues të dëboheshin rëndë, Duke i shpallur marrëzitë e tyre të devotshme si blasfemi. Në skenë erdhën në jetë heronjtë e kohëve të lashta...

Në ndryshim nga heronjtë "barbarë" të mesjetës dhe martirët e krishterë të shekujve të parë të erës sonë, heronjtë e mitit dhe historisë së lashtë korrespondojnë maksimalisht me idealin universal të natyrës njerëzore "në përgjithësi", në atë abstrakt, të përgjithësuar. kuptimi i tij, i cili është karakteristik për botëkuptimin racionalist të Boileau. Dhe megjithëse në këngën III të "Artit Poetik" ai rekomandon:

Vendi dhe shekulli që duhet të studioni: Ata i vënë vulën e tyre të gjithëve, -

Kjo dëshirë nuk duhet të interpretohet si një kërkesë për shije lokale dhe historike, e panjohur për Boileau në të njëjtën masë si për të gjithë bashkëkohësit e tij. Këto rreshta nënkuptojnë vetëm se ai nuk është aspak i prirur të identifikojë francezët e kohës së tij me heronjtë e antikitetit. Është pikërisht kjo veshje pa shije e personave krejtësisht modernë me kostume të lashta që e acaron më së shumti në romanet pseudohistorike të Mademoiselle de Scudéry dhe la Calpreneda ose në tragjeditë galante të Philippe Kino:

Nuk është mirë për ty të ndjekësh shembullin e Clelias: Parisi dhe Roma e lashtë nuk janë të ngjashme me njëri-tjetrin. Le të ruajnë pamjen e tyre heronjtë e antikitetit; Brutus nuk është burokraci, Cato nuk është budalla.

Këtë pyetje Boileau e ngriti tashmë në fillim të veprimtarisë së tij letrare në dialogun parodik “Heronjtë nga romanet” (shih f. 116 të këtij botimi). Tek “Arti Poetik” është formuluar me koncizitetin dhe mprehtësinë aforistike të natyrshme në këtë vepër.

Nga kjo, megjithatë, Boileau nuk rrjedh se është e nevojshme të portretizohen francezët e shekullit të Louis XIV ashtu siç ishin në të vërtetë. Kur Boileau proteston në "Arti poetik" kundër galantizmit, feminitetit, panatyrshmërisë së ndjenjave që autorët e romaneve të bukura i pajisën me heronjtë e famshëm të historisë antike, kjo është një kritikë indirekte ndaj prototipeve të tyre - aristokratëve francezë të egër, të cilët kanë humbur. si heroizmin e vërtetë, ashtu edhe pasionin e vërtetë, në vend që ta admirojë këtë degradim dhe ta përjetësojë atë nën maskën e personaliteteve pseudohistorike, sipas Boileau-t, duhet ta krahasojë atë me idealet e larta e të palëkundura të lëna trashëgim nga lashtësia.

Boileau, natyrisht, nuk i shkoi mendja që poetët e tij të preferuar grekë dhe romakë - Homeri, Sofokliu, Virgjili, Terence - pasqyronin në veprat e tyre ato tipare specifike që ishin të natyrshme në kohën e tyre. Për të, ato janë mishërimi i urtësisë së përjetshme dhe jokombëtare, nga e cila duhet të udhëhiqen poetët e të gjitha epokave të mëvonshme:

Kështu, paralajmërimi i Boileau kundër një përzierjeje pa shije të epokave dhe moralit do të thotë se poeti duhet të heqë dorë plotësisht nga ato tipare dhe karakteristika specifike të sjelljes që janë karakteristike për bashkëkohësit e tij, të braktisë, para së gjithash, atë portret të maskuar keq, të ndërgjegjshëm që është i natyrshëm veçanërisht në romane të çmuara galante. Poeti duhet të investojë te heronjtë e tij ideale të tilla morale, të përshkruajë ndjenja dhe pasione siç beson Boileau. janë të përbashkëta për të gjitha kohërat dhe popujt dhe në imazhet e Agamemnonit, Brutus dhe Cato mund të shërbejnë si shembull për të gjithë shoqërinë franceze të kohës së tij.

Në teorinë e tij të zhanreve, Boileau, duke ndjekur shembullin e poetikës antike, nuk i kushton hapësirë ​​romanit, duke mos e njohur atë si një fenomen të letërsisë së madhe klasike, megjithatë, ai prek njëkohësisht çështjen e ndikimit që ka romani zhanre të tjera, veçanërisht në tragjedi. Duhet të theksohet menjëherë: Boileau ka në mendje romane të një drejtimi specifik - të çmuar galant dhe pseudohistorik, pa i prekur fare. roman realist-i përditshëm. Vërtetë, bashkëkohësit i atribuuan Boileau një vlerësim të lartë për "Romanin komik" të Scarron, gjoja dhënë prej tij në një bisedë gojore, por në shkrimet e Boileau nuk gjejmë asnjë përmendje të vetme të kësaj vepre.

Ndikimi i dëmshëm i romanit pretencioz reflektohet në mbizotërimin e temave galante, dashurie që kanë përfshirë skenën franceze që nga vitet 50 të shekullit të 17-të, kur tragjeditë e hershme problematike politikisht akute të Corneille u zëvendësuan nga dramat e sheqerosura të Philippe Kino:

Burimi i lumturisë, mundimit, plagëve djegëse të zemrës, Dashuria pushtoi edhe skenën edhe romanin.

Boileau nuk proteston kundër temës së dashurisë si e tillë, por kundër interpretimit të saj "galant" - të ndrydhur, të ëmbël - kundër shndërrimit të pasioneve të mëdha në një grup klishe verbale:

Ata mund të këndojnë vetëm zinxhirë dhe pranga, Idolizoni robërinë tuaj, lavdëroni vuajtjet tuaja Dhe për të fyer arsyen duke bërë sikur ndjen.

Ndryshe nga Corneille, i cili e lejoi temën e dashurisë vetëm si një shtesë dytësore - megjithëse të pashmangshme -, Boileau e konsideron dashurinë rrugën më të sigurt për në zemrën tonë, por me kusht që ajo të mos kundërshtojë karakterin e heroit:

Pra, le të digjet heroi juaj me zjarrin e dashurisë, Por le të mos jetë një barishë e lezetshme! Dashuria, e munduar nga faji, Ju duhet t'i paraqisni audiencës dobësinë tuaj.

Kjo formulë, e cila në fakt korrespondon plotësisht me konceptin e dashurisë në tragjeditë e Racine, shërbeu si pikënisje e Boileau për zhvillimin e mëtejshëm të problemit më të rëndësishëm teorik - ndërtimin e karakterit dramatik.

Në rreshtat e mëposhtëm, Boileau kundërshton portretizimin e thjeshtuar të heronjve të përsosur, "idealë", pa asnjë dobësi. Personazhe të tillë kundërshtojnë të vërtetën artistike. Për më tepër: janë pikërisht dobësitë e këtyre heronjve që duhet të nxisin rëndësinë dhe madhështinë, pa të cilat Boileau nuk mund të imagjinojë një hero të tragjedisë:

Një hero në të cilin gjithçka është e vogël është i përshtatshëm vetëm për një roman. Le të jetë trim, fisnik, Por megjithatë, pa dobësi, askush nuk e pëlqen atë: Akili gjaknxehtë, i vrullshëm është i dashur për ne; Ai qan nga fyerjet - një detaj i dobishëm, Kështu që ne të besojmë në besueshmërinë e tij...

Dhe këtu, si në shumë raste të tjera, bie në sy dualiteti i poetikës së Boileau. Nga njëra anë, ai shtron një kërkesë plotësisht realiste - që Heroi të zbulojë dobësitë e tij njerëzore; nga ana tjetër, duke mos kuptuar lëvizjen dhe zhvillimin e karakterit njerëzor, ai këmbëngul në staticitetin dhe palëvizshmërinë e tij, heronjtë duhet të "mbesin vetë" gjatë gjithë veprimit, domethënë të mos ndryshojnë. E paarritshme për vetëdijen e racionalistit klasik, dialektika e jetës reale, plot kontradikta, zëvendësohet këtu nga një sekuencë e thjeshtuar, thjesht logjike e një karakteri njerëzor të konceptuar në mënyrë abstrakte. Vërtet, kjo sekuencë nuk përjashton ndjenjat dhe pasionet e ndryshme që luftojnë në shpirtin e heroit, por, në kuptimin e Boileau, ato duhet të jepen që në fillim si parakusht fillestar për të gjithë sjelljen e tij të mëtejshme.

Çështja e unitetit të karakterit është e lidhur ngushtë me rregullin famëkeq klasik të tre njësive: veprimi dramatik duhet të përshkruaj heroin në momentin më të lartë të fatit të tij tragjik, kur tiparet kryesore të karakterit të tij manifestohen me forcë të veçantë.

Duke eliminuar gjithçka që është logjikisht e papajtueshme dhe kontradiktore nga karakteri dhe psikologjia e heroit, poeti thjeshton në këtë mënyrë manifestimet e menjëhershme të këtij personazhi, të cilat përbëjnë komplotin e tragjedisë. Komploti dramatik duhet të jetë i thjeshtë - prandaj Boileau refuzon me vendosmëri një komplot të ndërlikuar dhe kompleks që kërkon shpjegime të gjata dhe të thukëta:

Lëreni të vihet në veprim lehtësisht, pa tension Lidhjet janë një lëvizje e qetë dhe e shkathët. Pa zgjatje të mëtejshme, duhet të na prezantoni me komplotin.

Ky unitet kryesor, i brendshëm i dizajnit dhe thjeshtësia e veprimit përcaktojnë dy unitete të tjera: kohën dhe vendin meqenëse i gjithë interesi dramatik është i përqendruar në përvojat psikologjike të personazheve, dhe ngjarjet e jashtme shërbejnë vetëm si një shtysë dhe arsye për ta, as koha fizike. as vend fizik nuk kërkohet për këto ngjarje të jashtme - veprimi i një tragjedie klasike luhet në shpirtin e heroit. Periudha kohore konvencionale prej njëzet e katër orësh rezulton e mjaftueshme, sepse ngjarjet nuk zhvillohen në skenë, jo përballë shikuesit, por jepen vetëm në formën e një tregimi, në monologjet e personazheve.

Momentet më të mprehta dhe intensive të zhvillimit të komplotit - për shembull, vrasje të të gjitha llojeve, tmerre dhe gjakderdhje - duhet të ndodhin prapa skenave. Me përbuzjen për "bazën", parimin shqisor të natyrës njerëzore karakteristikë të racionalizmit kartezian, Boileau i konsideron këto lloj efektesh vizuale të padenjë për zhanrin "e lartë" të tragjedisë përshtypje, por nëpërmjet një perceptimi të ndërgjegjshëm për mendjen:

E dukshme më emocionon më shumë se historia, Por atë që veshi mund ta tolerojë, ndonjëherë syri nuk mund ta tolerojë.

Kjo tezë e Boileau, e cila përcaktoi natyrën kryesisht verbale dhe statike të tragjedisë klasike franceze, doli të ishte më konservatorja dhe pengon zhvillimin e mëtejshëm të dramës. Tashmë në mesin e shekullit të 18-të, estetika edukative në personin e Volterit, pa u thyer me parimet e klasicizmit në tërësi, doli me vendosmëri me një kërkesë për shikueshmëri dhe ngopje më të madhe me veprim, kundër retorikës së ftohtë dhe abstraksionit karakteristik të Epigonet e Racinit në shekullin e 18-të. Megjithatë, në momentin kur Boileau formuloi kërkesën e tij, ajo u justifikua me luftën që zhvilloi klasicizmi me prirjet natyraliste në dramën e fillimit të shek.

Çështja e ndërtimit të personazheve në komedinë e Boileau gjithashtu i jepet shumë hapësirë, duke u bërë thirrje autorëve të komedisë që të studiojnë me kujdes natyrën njerëzore, Boileau këtu i qaset asaj edhe nga pikëpamja e metodës analitike karteziane: duke abstraguar nga perceptimi holistik i një kompleksi. dhe karakteri i shumëanshëm, ai fokusohet në një tipar dominues - koprracia, ekstravaganca, servilizmi. e cila duhet të përcaktojë tërësisht karakterin e personazhit komik.

Ashtu si në lidhje me heroin tragjik, Boileau këtu proteston ashpër kundër portretit në përshkrimin e personazheve. Poeti nuk duhet të kopjojë fjalë për fjalë as veten dhe as ata që e rrethojnë, ai duhet të krijojë një personazh të përgjithësuar, tipik, në mënyrë që prototipet e tij të gjalla të qeshin pa e njohur veten.

Por nëse në vetvete kjo luftë kundër portretit, lufta për një imazh të përgjithësuar është një meritë e padiskutueshme e estetikës së Boileau, atëherë ajo është gjithashtu e mbushur me anë të dobëta dhe të pambrojtura. Në këmbënguljen e tij për të përshkruar veset njerëzore në. në shprehjen më të përgjithshme, abstrakte, Boileau abstragohet plotësisht nga karakteristikat shoqërore specifike të personazheve. Treguesi i vetëm i nevojës për të studiuar kushtet sociale nga të cilat komediani duhet të nxjerrë materialin përmbahet në rreshtat:

Njihuni me banorët e qytetit, studioni oborrtarët; Kërkoni me zell personazhet mes tyre.

Për më tepër, me "qytetarë" Boileau nënkupton majën e borgjezisë.

Prandaj, duke rekomanduar indirekt që komeditë të përqendrohen te fisnikët dhe borgjezia (në krahasim me tragjedinë, e cila, në përputhje me hierarkinë e zhanreve, merret vetëm me mbretër, gjeneralë dhe heronj të famshëm historikë), Boileau thekson absolutisht pa mëdyshje përbuzjen e tij për njerëzit e thjeshtë. Në vargjet e tij të famshme kushtuar Molierit, ai vendos një vijë të mprehtë midis komedive të tij "të larta", më të mirat prej të cilave ai i konsideroi "Mizantropi" dhe farsave "të ulëta" të shkruara për njerëzit e thjeshtë.

Ideali për Boileau është komedia e lashtë romake e personazheve, ai e kundërshton atë me traditën e farsës popullore mesjetare, e cila mishërohet për të në imazhin e aktorit të ndershëm fars Tabarin. Boileau refuzon me vendosmëri teknikat komike të farsës popullore - shaka të paqarta, goditje me shkopinj, mendjemadhësi të vrazhda, duke i konsideruar ato të papajtueshme me sensin e përbashkët, shijen e mirë dhe me detyrën kryesore të komedisë - të mësojnë dhe edukojnë pa biliare dhe pa helm.

Duke injoruar specifikën shoqërore dhe mprehtësinë e komedisë, Boileau, natyrisht, nuk mund të vlerësonte mundësitë e pasura satirike që ishin të natyrshme në traditat e farsës popullore dhe që Molieri përdori dhe zhvilloi kaq gjerësisht.

Përqendrimi në një shikues dhe lexues të arsimuar që i përket qarqeve më të larta të shoqërisë, ose të paktën i përfshirë në këto qarqe, përcakton kryesisht kufizimet e parimeve estetike të Boileau. Kur ai kërkon kuptueshmëri dhe akses universal të mendimeve, gjuhës, përbërjes, atëherë me fjalën "i përgjithshëm" nuk nënkupton një lexues të gjerë demokratik, por "oborr dhe qytet", dhe "qyteti" për të është shtresa e lartë. të borgjezisë, inteligjencës borgjeze dhe fisnikërisë.

Megjithatë, kjo nuk do të thotë se Boileau e pranon pa kushte dhe vendosmërisht pagabueshmërinë e shijeve dhe gjykimeve letrare të shoqërisë së lartë; duke folur për "lexuesit e marrë", ai shprehet me hidhërim:

Epoka jonë është vërtet e pasur me injorantë! Këtu ata vërshojnë kudo me turma jo modeste, - Në tryezën e princit, tek duka në dhomën e pritjes.

Qëllimi dhe detyra e kritikës letrare është të edukojë dhe zhvillojë shijen e publikut lexues duke përdorur shembujt më të mirë të poezisë antike dhe moderne.

Simpatitë e kufizuara shoqërore të Boileau u pasqyruan edhe në kërkesat e tij gjuhësore: ai përjashtoi pa mëshirë shprehjet e ulëta dhe vulgare nga poezia dhe sulmoi gjuhën "shesh", "pazari", "taverna". Por në të njëjtën kohë, ai tallet me gjuhën e thatë, të vdekur, pa shprehje të pedantëve të ditur; duke admiruar antikitetin, ai kundërshton entuziazmin e tepruar për fjalët e "mësuara" greke (rreth Ronsard: "Vargu i tij frëngjisht tingëllonte greqisht").

Boileau Malherbe është një shembull i mjeshtërisë gjuhësore, në poezitë e të cilit ai vlerëson mbi të gjitha qartësinë, thjeshtësinë dhe saktësinë e të shprehurit.

Boileau përpiqet t'i ndjekë këto parime në veprën e tij poetike; Janë ata që përcaktojnë tiparet kryesore stilistike të "Artit Poetik" si një traktat poetik: harmoninë e jashtëzakonshme të kompozicionit, saktësinë e vargut dhe qartësinë lakonike të formulimit.

Një nga teknikat e preferuara të Boileau është antiteza - kundërshtimi i ekstremeve që poeti duhet t'i shmangë; e ndihmon Boileau të tregojë më qartë dhe më qartë atë që ai e konsideron "squfur i artë, dyne".

Një seri e tërë dispozitash të përgjithshme (shpesh të huazuara nga Horace), të cilave Boileau ishte në gjendje t'u jepte një formë të ngjeshur në mënyrë aforistike, më vonë u bënë thënie popullore dhe u bënë fjalë të urta. Por, si rregull, dispozita të tilla të përgjithshme shoqërohen detyrimisht në “Artin Poetik” nga një karakteristikë specifike e një poeti të caktuar; ndonjëherë ato shpalosen në një skenë të tërë dialogu ose fabul të dramatizuar (shih, për shembull, fundi i kantos I dhe fillimi i kantos IV). Në këto skica të vogla të përditshme dhe moralisht përshkruese ndihet mjeshtëria e një satiristi me përvojë.

Traktati poetik i Boileau-t, i cili kapte luftën e gjallë të prirjeve letrare dhe pikëpamjeve të kohës së tij, u kanonizua më vonë si një autoritet i padiskutueshëm, pasi norma e shijeve dhe kërkesave estetike të Boileau mbështetet jo vetëm nga klasicistët në Francë; përkrahës të doktrinës së klasicizmit në vende të tjera që përpiqen ta orientojnë letërsinë tuaj kombëtare drejt modeleve franceze. Kjo do të çonte në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të në kundërshtimin e ashpër nga mbrojtësit e zhvillimit kombëtar, origjinal të letërsisë vendase, dhe ky kundërshtim ra me gjithë forcën e tij mbi teorinë poetike të Boileau.

Në vetë Francën, tradita e klasicizmit (veçanërisht në fushën e dramës dhe teorisë së vargjeve) ishte më e qëndrueshme se kudo tjetër dhe një betejë vendimtare iu dha doktrinës së klasicizmit vetëm në çerekun e parë të shekullit të 19-të nga shkollë romantike, e cila hodhi poshtë të gjitha parimet bazë të poetikës së Boileau: racionalizmin, respektimin e traditës, proporcionalitetin e rreptë dhe harmoninë e kompozicionit, simetrinë në ndërtimin e vargjeve.

Në Rusi, teoria poetike e Boileau u takua me simpati dhe interes midis poetëve të shekullit të 18-të - Kantemir, Sumarokov dhe veçanërisht Trediakovsky, i cili zotëronte përkthimin e parë të "Artit Poetik" në Rusisht (1752). Më pas, traktati i Boileau u përkthye në Rusisht më shumë se një herë (le të përmendim këtu përkthimet e vjetra të fillimit të shekullit të 19-të, në pronësi të D.I. Khvostov, A.P. Bunina, dhe përkthimi relativisht i ri nga Nesterova, i bërë në 1914). Në kohët sovjetike, u shfaq një përkthim i këngës së parë nga D. Usov dhe një përkthim i të gjithë traktatit nga G. S. Piralov, redaktuar nga G. A. Shengeli (1937).

Pushkin, i cili citoi vazhdimisht "Artin Poetik" në shënimet e tij kritike mbi letërsinë franceze, e quajti Boileau një nga "shkrimtarët me të vërtetë të mëdhenj që mbuluan fundin e shekullit të 17-të me kaq shkëlqim".

Lufta e letërsisë dhe kritikës realiste të përparuar, veçanërisht Belinsky, kundër çakëllit të dogmave klasike dhe traditave konservatore të poetikës klasike nuk mund të mos reflektohej në qëndrimin negativ ndaj sistemit poetik Boileau, i cili u vendos fort në letërsinë ruse për një kohë të gjatë. dhe vazhdoi të vazhdojë edhe pasi lufta midis klasikëve dhe romantikëve është tërhequr prej kohësh në sferën e historisë.

Kritika letrare sovjetike i afrohet veprës së Boileau-s, duke pasur parasysh rolin përparimtar që kritiku i madh francez luajti në formimin e veprës së tij. letërsia kombëtare, në shprehjen e atyre ideve estetike që ishin të avancuara për kohën e tij. pa të cilën do të ishte i pamundur zhvillimi i mëtejshëm i estetikës së iluminizmit.

Poetika e Boileau, me gjithë kontradiktat dhe kufizimet e saj të pashmangshme, ishte një shprehje e prirjeve përparimtare të letërsisë dhe teorisë letrare franceze. Duke ruajtur një sërë aspektesh formale të zhvilluara para tij nga teoricienët e doktrinës së klasicizmit në Itali dhe Francë, Boileau arriti t'u jepte atyre një kuptim të brendshëm, duke shpallur me zë të lartë parimin e nënshtrimit të formës ndaj përmbajtjes. Afirmimi i parimit objektiv në art, kërkesa për të imituar "natyrën" (edhe pse në një kuptim të reduktuar dhe të thjeshtuar të saj), një protestë kundër arbitraritetit subjektiv dhe fiksionit të shfrenuar në letërsi, kundër amatorizmit sipërfaqësor, idesë së përgjegjësia morale dhe shoqërore e poetit ndaj lexuesit dhe së fundi ruajtja e rolit edukativ të artit - të gjitha këto dispozita, të cilat përbëjnë bazën e sistemit estetik të Boileau, ruajnë vlerën e tyre edhe sot e kësaj dite dhe janë një kontribut i qëndrueshëm për thesarin e botës. mendim estetik.

Nicola Boileau

Arti poetik

"Arti poetik" Boileau

Vepra e Boileau, teoricienit më të madh të klasicizmit francez, i cili përmblodhi në poetikën e tij prirjet kryesore të letërsisë kombëtare të kohës së tij, bie në gjysmën e dytë të shekullit të 17-të në Francë, procesi i formimit dhe forcimit pushteti i centralizuar shtetëror ka përfunduar, monarkia absolute arrin kulmin e pushtetit të saj. Ky është forcimi i pushtetit të centralizuar, i kryer me çmimin e represionit brutal, megjithatë ka luajtur një rol progresiv në formimin e një shteti të vetëm kombëtar dhe - në mënyrë indirekte. - në formimin e kulturës dhe letërsisë kombëtare franceze, sipas Marksit, në Francë monarkia absolute vepron "si një qendër qytetëruese, si themelues i unitetit kombëtar".

Duke qenë për nga natyra e tij një fuqi fisnike, absolutizmi francez në të njëjtën kohë u përpoq të gjente mbështetje në shtresat e larta të borgjezisë: gjatë gjithë shekullit të 17-të, pushteti mbretëror ndoqi vazhdimisht një politikë të forcimit dhe zgjerimit të shtresës së privilegjuar, burokratike të borgjezi - e ashtuquajtura "fisnikëria e mantelit". Ky karakter burokratik i borgjezisë franceze vërehet nga Marksi në një letër drejtuar Engelsit të datës 27 korrik 1854: “Menjëherë, të paktën që nga momenti i shfaqjes së qyteteve, borgjezia franceze bëhet veçanërisht me ndikim për faktin se është e organizuar. në formën e parlamenteve, burokracive etj., dhe jo si në Angli, falë vetëm tregtisë dhe industrisë”. Në të njëjtën kohë, borgjezia franceze në shekullin e 17-të, ndryshe nga ajo angleze, e cila po bënte revolucionin e parë në atë kohë, ishte ende një klasë e papjekur, e varur, e paaftë për të mbrojtur të drejtat e saj me mjete revolucionare.

Prirja e borgjezisë për kompromis, nënshtrimi i saj ndaj pushtetit dhe autoritetit të monarkisë absolute u zbulua veçanërisht në fund të viteve 40 - fillim të viteve 50 të shekullit të 17-të, gjatë periudhës së Fronde-së, e cila së pari u ngrit në mesin e fisnikërisë feudale opozitare, por mori një përgjigje të gjerë midis masave fshatare, maja e borgjezisë urbane, e cila përbënte parlamentin parizian, tradhtoi interesat e popullit, uli armët dhe iu nënshtrua pushtetit mbretëror , vetë monarkia absolute, në personin e Luigjit XIV (mbretëroi 1643–1715), qëllimisht u përpoq të tërhiqte në orbitën e ndikimit natyror majën e borgjezisë burokratike dhe të inteligjencës borgjeze, duke e krahasuar atë, nga njëra anë, me mbetje të fisnikërisë feudale opozitare, dhe nga ana tjetër, me masat e gjera të popullit.

Kjo shtresë borgjeze në oborr supozohej të ishte një terren pjellor dhe përcjellës i ideologjisë, kulturës dhe shijeve estetike të oborrit midis qarqeve më të gjera të borgjezisë urbane (ashtu si në fushën e jetës ekonomike, një funksion të ngjashëm u krye nga ministri i Louis XIV, Colbert. borgjezi i parë në historinë e Francës si ministër).

Kjo linjë, e ndjekur me vetëdije nga Louis XIV, ishte, si të thuash, një vazhdim i "politikës kulturore" të filluar nga paraardhësi i tij politik, kardinali Richelieu (mbretëroi 1624-1642), i cili për herë të parë e vendosi letërsinë dhe artin nën drejtimin e drejtpërdrejtë. kontrollin e pushtetit shtetëror. Së bashku me Akademinë Franceze të krijuar nga Richelieu - ligjvënësi zyrtar i letërsisë dhe gjuhës - Akademia e Arteve të Bukura u themelua në vitet 1660. Akademia e Mbishkrimeve, më vonë Akademia e Muzikës etj.

Por nëse në fillim të mbretërimit të tij, në vitet 1660-1670, Luigji XIV luajti kryesisht rolin e një mbrojtësi bujar të arteve, duke kërkuar të rrethonte oborrin e tij me shkrimtarë dhe artistë të shquar, atëherë në vitet 1680 ndërhyrja e tij në jetën ideologjike mori mbi një karakter thjesht despotik dhe reaksionar, që pasqyron kthesën e përgjithshme të absolutizmit francez drejt reaksionit. Filloi persekutimi fetar i kalvinistëve dhe sektit katolik jansenist, afër tyre Në vitin 1685, filloi Edikti i Nantes, i cili siguronte barazinë e protestantëve me katolikët, filloi konvertimi i detyruar në katolicizëm, konfiskimi i pasurisë së rebelëve dhe. persekutimi i fijes më të vogël të mendimit opozitar. Ndikimi i jezuitëve dhe kishtarëve reaksionarë po rritet.

Edhe jeta letrare e Francës po hyn në një periudhë krize dhe qetësie; Vepra e fundit domethënëse e letërsisë klasike brilante është "Personazhet dhe sjelljet e epokës sonë" (1688) e La Bruyère, një libër gazetaresk që kapi tablonë e rënies morale dhe degradimit të shoqërisë së lartë franceze.

Një kthesë drejt reagimit vërehet edhe në fushën e filozofisë. Nëse prirja kryesore filozofike e mes-shekullit - mësimet e Dekartit - përfshinte elemente materialiste së bashku me elementët idealistë, atëherë në fund të shekullit ndjekësit dhe studentët e Dekartit përmbanin elementë materialistë së bashku me elementët idealistë, atëherë në fund të shek. Ithtarët dhe studentët e shekullit të Dekartit zhvilluan pikërisht anën idealiste dhe metafizike të mësimeve të tij. “E gjithë pasuria e metafizikës tani ishte e kufizuar vetëm në entitetet mendore dhe objektet hyjnore, dhe kjo ishte pikërisht në një kohë kur entitetet reale dhe gjërat tokësore filluan të përqendrojnë të gjithë interesin tek vetja. Metafizika është bërë e sheshtë”. Nga ana tjetër, tradita e mendimit filozofik materialist, e paraqitur në mesin e shekullit nga Gassendi dhe studentët e tij, po përjeton një krizë, duke u këmbyer me monedhë të vogël në rrethet aristokratike të lirisë së fisnikëve të turpëruar; dhe vetëm një figurë madhore mishëron trashëgiminë e materializmit francez. dhe ateizmi, është emigranti Pierre Bayle, i cili me të drejtë konsiderohet shpirtëror. babai i iluminizmit francez.

Krijimtaria e Boileau në evolucionin e saj të qëndrueshëm pasqyroi këto procese komplekse që ndodhnin në jetën shoqërore dhe ideologjike të kohës së tij.

Nicolas Boileau-Depreo lindi më 1 nëntor 1636 në Paris, në familjen e një borgjezi të pasur, avokat dhe zyrtari të parlamentit parizian. Pasi mori një arsim klasik, të zakonshëm për atë kohë, në kolegjin jezuit, Boileau hyri së pari në fakultetin teologjik dhe më pas në fakultetin juridik të Sorbonne (Universiteti i Parisit), megjithatë, duke mos ndjerë ndonjë tërheqje për këtë profesion, ai refuzoi gjykatën e parë. çështje që i është caktuar. Duke e gjetur veten financiarisht të pavarur në 1657, pas vdekjes së babait të tij (trashëgimia e babait të tij i dha atij një pension vjetor të përmasave të mira), Boileau iu përkushtua tërësisht letërsisë Që nga viti 1663, poezitë e tij të shkurtra filluan të botoheshin dhe më pas satirat. i pari prej tyre u shkrua në vitin 1657). Deri në fund të viteve 1660, Boileau botoi nëntë satira, të pajisura, si parathënie e të nëntës, me një "Diskurs mbi Satirën" teorik. Gjatë së njëjtës periudhë, Boileau u afrua me Moliere, La Fontaine dhe Racine. Në vitet 1670, ai shkroi nëntë letra, një "Traktat mbi të bukurën" dhe një poemë irono-komike "Nala". Në vitin 1674 ai përfundoi traktatin poetik "Arti poetik", modeluar sipas "Shkencës së Poezisë" të Horacit. Gjatë kësaj periudhe, autoriteti i Boileau në fushën e teorisë dhe kritikës letrare ishte tashmë i njohur përgjithësisht.

"Arti poetik" është një traktat poetik i Nicolas Boileau. Botuar më 7 korrik 1674 në një botim in-quarto si pjesë e përmbledhjes "Vepra të zgjedhura të zotit D***" së bashku me 9 satira, 4 letra dhe një përkthim të "Traktatit mbi të Bukurën" që i atribuohet greqishtes. retoriku Dionisi Longinus. Puna në "Artin Poetik" të Boileau vazhdoi për disa vjet: dihet se tashmë në 1672 autori u lexoi miqve fragmente të veçanta. Atmosfera e Akademisë Lamoignon pati një ndikim të rëndësishëm në hartimin e planit, anëtarët e së cilës drejtuan përpjekjet e tyre për të sistemuar doktrinën klasiciste (në veçanti, një vit para botimit të traktatit të Boileau, P. Rapin "Reflektime mbi poetikën e Aristotelit ” u botua, duke zbuluar ngjashmëri të konsiderueshme me “Artin Poetik”).

Burimi më i dukshëm dhe deri diku një model për Boileau ishte "Arti poetik" i Horacit "Poetika" e Aristotelit dhe traktati i lartpërmendur i Pseudo-Longinus-it.

Çështja e përkufizimit të zhanrit të "Artit Poetik" është mjaft komplekse. Nga njëra anë, kjo vepër duhet të perceptohet në kontekstin e veprës poetike të vetë Boileau, i cili i dha përparësi satirës dhe mesazhit. Nga ana tjetër është padyshim ndikimi i poezisë sallone, me fokusin e saj në recitimin gojor, e cila përcaktoi një logjikë dhe stil të veçantë paraqitjeje (kompaktësia, aforizmi, qartësia, paradoksi). Ndoshta lidhja e traktatit të Boileau me kulturën poetike të sallonit, e cila dikton vlerën e brendshme të një kënge të shkurtër dhe të përmbledhur, shpjegon një pjesë të pakujdesisë ose paparashikueshmërisë kompozicionale për të cilën autori qortohet tradicionalisht: kënga e parë i kushtohet parimeve të përgjithshme poetike dhe çështjet e stilit, e dyta (në kundërshtim me pritshmëritë që ligjërimi do të zhvillohet nga e përgjithshme në të veçantë dhe nga kryesore në dytësore) - zhanre dhe forma "të vogla" poetike (idil, odë, elegji, sonet, epigram, madrigal, etj. ), e treta - "zhanre të mëdha" (tragjedi, epike, komedi) dhe e fundit, e katërta - pas Horacit, pikturon imazhin e një poeti ideal. Në çdo rast, "Arti Poetik" nuk pretendon të jetë një organ serioz, themelor i doktrinës klasiciste, megjithëse ky është pikërisht statusi që iu dha në sytë e pasardhësve të tij si në Francë ashtu edhe jashtë saj dhe autori fitoi famë. si “ligjvënësi i poezisë franceze” (A .S. Pushkin). Kjo vepër është, para së gjithash, një shembull i artit poetik dhe si i tillë është njohur si kryevepër nga bashkëkohësit e Boileau.

Në përputhje me estetikën e klasicizmit, traktati ka, ndonëse në formë disi të reduktuar, karakter urdhërues (përshkrimor) dhe synon të paraqesë normat dhe ligjet bazë sipas të cilave duhet të krijohet poezia. Ky qëndrim është për shkak të asaj që është e zakonshme për klasicizmin e shekullit të 17-të. një pikëpamje ahistorike e natyrës njerëzore si një konstante universale e pandryshueshme e bazuar në themelin e arsyes (“Kupto natyrën e mençur të njeriut...”). Një rol të veçantë i kushtohet fjalës poetike, të cilës Boileau e pajis me potencial ligjbërës, qytetërues e kultivues.

Duke ndjekur poetikën klasiciste të shekullit të 17-të, e cila kupton idenë horaciane për qëllimin e dyfishtë të poezisë (për të mësuar dhe argëtuar), Boileau ndërthur kategoritë estetike dhe etike, duke lidhur kërkesën e vërtetësisë së poezisë me kërkesën e mirësjelljes. . Prandaj, vizatohet ideali i autorit, i cili duhet të jetë jo vetëm një poet, por edhe një "person i ndershëm, i denjë". Parimi i vërtetësisë (i cili mishëron idenë e imitimit të natyrës racionale) është norma estetike përcaktuese pa kushte, në përputhje me të cilën zgjidhet një sërë problemesh tradicionale për klasicizmin: marrëdhënia midis frymëzimit dhe artit, mendimit dhe dekorit, përfitimi. dhe kënaqësia, si dhe kërkesa e një hierarkie zhanre është e vërtetuar.

Ndikimi i "Artit Poetik" të Boileau shkoi përtej shekullit të 17-të. Në Rusi në shekujt XVIII-XIX. U krijuan shumë përkthime dhe imitime, ndër të cilat mund të veçohet “Epistole mbi Poezinë” e A.P. Sumarokov, përkthim i plotë poetik i veprës së Bualo V.K. Trediakovsky, "Letër" drejtuar M.M. Kheraskova, "Një përvojë mbi poezinë" nga M.N. Muravyova dhe të tjerët.

Traktati poetik i Boileau-t, i cili kapte luftën e gjallë të prirjeve letrare dhe pikëpamjeve të kohës së tij, u kanonizua më vonë si një autoritet i padiskutueshëm, pasi norma e shijeve dhe kërkesave estetike të Boileau mbështetet jo vetëm nga klasicistët në Francë; përkrahës të doktrinës së klasicizmit në vende të tjera që përpiqen ta orientojnë letërsinë tuaj kombëtare drejt modeleve franceze. Kjo do të çonte në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të në kundërshtimin e ashpër nga mbrojtësit e zhvillimit kombëtar, origjinal të letërsisë vendase, dhe ky kundërshtim ra me gjithë forcën e tij mbi teorinë poetike të Boileau.

Në vetë Francën, tradita e klasicizmit (veçanërisht në fushën e dramës dhe teorisë së vargjeve) ishte më e qëndrueshme se kudo tjetër dhe një betejë vendimtare iu dha doktrinës së klasicizmit vetëm në çerekun e parë të shekullit të 19-të nga shkollë romantike, e cila hodhi poshtë të gjitha parimet bazë të poetikës së Boileau: racionalizmin, respektimin e traditës, proporcionalitetin e rreptë dhe harmoninë e kompozicionit, simetrinë në ndërtimin e vargjeve.

Në Rusi, teoria poetike e Boileau u takua me simpati dhe interes midis poetëve të shekullit të 18-të - Kantemir, Sumarokov dhe veçanërisht Trediakovsky, i cili zotëronte përkthimin e parë të "Artit Poetik" në Rusisht (1752). Më pas, traktati i Boileau u përkthye në Rusisht më shumë se një herë (le të përmendim këtu përkthimet e vjetra të fillimit të shekullit të 19-të, në pronësi të D.I. Khvostov, A.P. Bunina, dhe përkthimi relativisht i ri nga Nesterova, i bërë në 1914). Në kohët sovjetike, u shfaq një përkthim i këngës së parë nga D. Usov dhe një përkthim i të gjithë traktatit nga G. S. Piralov, redaktuar nga G. A. Shengeli (1937).

Pushkin, i cili citoi vazhdimisht "Artin Poetik" në shënimet e tij kritike mbi letërsinë franceze, e quajti Boileau një nga "shkrimtarët me të vërtetë të mëdhenj që mbuluan fundin e shekullit të 17-të me kaq shkëlqim".

Lufta e letërsisë dhe kritikës realiste të përparuar, veçanërisht Belinsky, kundër çakëllit të dogmave klasike dhe traditave konservatore të poetikës klasike nuk mund të mos reflektohej në qëndrimin negativ ndaj sistemit poetik Boileau, i cili u vendos fort në letërsinë ruse për një kohë të gjatë. dhe vazhdoi të vazhdojë edhe pasi lufta midis klasikëve dhe romantikëve është tërhequr prej kohësh në sferën e historisë.

Kritika letrare sovjetike i afrohet veprës së Boileau-s, duke pasur parasysh rolin përparimtar që kritiku i madh francez luajti në formimin e veprës së tij. letërsia kombëtare, në shprehjen e atyre ideve estetike që ishin të avancuara për kohën e tij. pa të cilën do të ishte i pamundur zhvillimi i mëtejshëm i estetikës së iluminizmit.

Poetika e Boileau, me gjithë kontradiktat dhe kufizimet e saj të pashmangshme, ishte një shprehje e prirjeve përparimtare të letërsisë dhe teorisë letrare franceze. Duke ruajtur një sërë aspektesh formale të zhvilluara para tij nga teoricienët e doktrinës së klasicizmit në Itali dhe Francë, Boileau arriti t'u jepte atyre një kuptim të brendshëm, duke shpallur me zë të lartë parimin e nënshtrimit të formës ndaj përmbajtjes. Afirmimi i parimit objektiv në art, kërkesa për të imituar "natyrën" (edhe pse në një kuptim të reduktuar dhe të thjeshtuar të saj), një protestë kundër arbitraritetit subjektiv dhe fiksionit të shfrenuar në letërsi, kundër amatorizmit sipërfaqësor, idesë së përgjegjësia morale dhe shoqërore e poetit ndaj lexuesit dhe së fundi ruajtja e rolit edukativ të artit - të gjitha këto dispozita, të cilat përbëjnë bazën e sistemit estetik të Boileau, ruajnë vlerën e tyre edhe sot e kësaj dite dhe janë një kontribut i qëndrueshëm për thesarin e botës. mendim estetik.

Artikulli hyrës N. A. SIGAL