كلمات معقدةالنطق

رسالة في الفن الشعري، ملخص. تاريخ الأدب الأجنبي في القرن السابع عشر: كتاب مدرسي. جوته الرابع. "تقليد بسيط للطبيعة. الأسلوب. الأسلوب"

الفصل 11. عمل نيكولا بوالو

في الأدب الكلاسيكي الناضج، يحتل إبداع Boileau وشخصيته مكانة خاصة. أصدقاؤه والأشخاص ذوي التفكير المماثل - موليير، لافونتين، راسين - تركوا أمثلة غير مسبوقة للأنواع الكلاسيكية الرائدة - الكوميديا، الخرافات، المآسي، التي احتفظت بقوة التأثير الفني حتى يومنا هذا. عمل Boileau في أنواع لم تكن متينة بطبيعتها. هجاءه ورسائله، الموضعية بشكل حاد، والتي كانت مدفوعة بالحياة الأدبية والنضال في تلك السنوات، تلاشت بمرور الوقت. ومع ذلك، فإن العمل الرئيسي لبوالو، وهو الأطروحة الشعرية "الفن الشعري"، التي لخصت المبادئ النظرية للكلاسيكية، لم يفقد أهميته حتى يومنا هذا. وفيه لخص بوالو التطور الأدبي في العقود السابقة، وصاغ مواقفه الجمالية والأخلاقية والاجتماعية وموقفه من حركات وكتاب محددين في عصره. ولد نيكولا بوالو ديسبريو (1636-1711) في باريس لعائلة برجوازية ثرية ومحامي ومسؤول في البرلمان الباريسي. سيرة حياته لم تتميز بأي أحداث ملحوظة. مثل معظم الشباب في ذلك الوقت، تلقى تعليمه في الكلية اليسوعية، ثم درس اللاهوت والقانون في جامعة السوربون، لكنه لم يشعر بأي انجذاب إلى مهنة قانونية أو روحية. بعد أن وجد نفسه مستقلاً مالياً بعد وفاة والده، استطاع بوالو أن يكرس نفسه بالكامل للأدب. لم يكن بحاجة، مثل العديد من الشعراء في ذلك الوقت، إلى البحث عن رعاة أثرياء، أو كتابة قصائد لهم "فقط في حالة"، أو الانخراط في العمل الأدبي اليومي. يمكنه التعبير عن آرائه وتقييماته بحرية تامة، وسرعان ما حددت صراحتهم وقسوتهم دائرة أصدقائه وأعدائه. ظهرت قصائد Boileau الأولى مطبوعة عام 1663. ومن بينها لفت الانتباه إلى "Stanzas to Moliere" عن الكوميديا "A Lesson for Wives". في الصراع العنيف الذي دار حول هذه المسرحية، اتخذ بوالو موقفا لا لبس فيه تماما: فقد رحب بكوميديا موليير باعتبارها عملا إشكاليا يثير أسئلة أخلاقية عميقة، ورأى فيها تجسيدا لصيغة هوراس الكلاسيكية المتمثلة في "التعليم أثناء الترفيه". حمل Boileau هذا الموقف تجاه موليير طوال حياته، وانحاز دائمًا إلى جانبه ضد الأعداء الأقوياء الذين طاردوا الممثل الكوميدي العظيم. وعلى الرغم من أن كل شيء في عمل موليير لم يلبي أذواقه الفنية، إلا أن بوالو فهم وقدّر المساهمة التي قدمها مؤلف "تارتوف" في الأدب الوطني. طوال ستينيات القرن السابع عشر، نشر بوالو تسعة أعمال شعرية هجائية. في الوقت نفسه، كتب حوارًا ساخرًا على طريقة لوسيان "أبطال الرومانسيات" (نُشر عام 1713). باستخدام الشكل الساخر لـ "حوارات الموتى" للوسيان، يبرز بوالو الأبطال التاريخيين الزائفين للروايات النبيلة (انظر الفصل السادس)، الذين يجدون أنفسهم في مملكة الموتى وجهاً لوجه مع قضاة العالم السفلي - بلوتو ومينوس والحكيم ديوجين. يشعر القدماء بالحيرة من الخطابات والأفعال الغريبة وغير اللائقة لكورش والإسكندر الأكبر وأبطال الروايات الآخرين، فهم يضحكون على أسلوبهم اللطيف واللطيف في التعبير عن أنفسهم، ومشاعرهم البعيدة المنال. وفي الختام تظهر بطلة قصيدة "العذراء" للقسيس، جان دارك، بصعوبة في نطق الأبيات الثقيلة والمعقدة اللسان والتي لا معنى لها للشاعر المسن. سوف يكرر بوالو هجومه على نوع الرواية بشكل أكثر إيجازا ودقة في "الفن الشعري". منذ بداية ستينيات القرن السابع عشر، كانت تربطه صداقة وثيقة مع موليير ولافونتين وخاصة راسين. خلال هذه السنوات، تم بالفعل الاعتراف بسلطته كمنظر وناقد أدبي بشكل عام. إن موقف Boileau غير القابل للتوفيق في النضال من أجل الموافقة على الأدب الإشكالي الكبير، والدفاع عن موليير وراسين من البلطجة والمؤامرات من قبل كتاب من الدرجة الثالثة، الذين غالبًا ما يتم إخفاء الأشخاص المؤثرين جدًا خلف ظهورهم، خلق العديد من الأعداء الخطرين للنقد. لم يستطع ممثلو النبلاء أن يغفروا له هجماته ضد الغطرسة الأرستقراطية في هجائه واليسوعيين والمتعصبين - وهي رسومات ساخرة مثل Tartuffe لموليير. وقد وصل هذا الصراع إلى حدّة خاصة فيما يتعلق بالمؤامرة التي شنت ضد "فيدرا" لراسين (انظر الفصل الثامن). الحماية الوحيدة في هذه الحالة يمكن توفيرها لبوالو من خلال رعاية الملك، الذي يأخذ رأيه في الأمور الأدبية ويفضله. وكان لويس الرابع عشر يميل إلى مقارنة "شعبه"، الذي لم يكن نبيلاً ويدين له بالكثير، بالأرستقراطية العنيدة. منذ بداية سبعينيات القرن السابع عشر، أصبح Boileau شخصًا مقربًا من البلاط. خلال هذه السنوات، بالإضافة إلى "الفن الشعري"، نشر تسع رسائل، "رسالة في الجميل" والقصيدة الساخرة "نالا" (1678). في عام 1677، حصل بوالو مع راسين على المنصب الفخري للمؤرخ الملكي. ومع ذلك، فمن هذه اللحظة انخفض نشاطه الإبداعي بشكل ملحوظ. وهذا لا يفسره واجباته الرسمية الجديدة بقدر ما يفسره الجو العام لتلك السنوات. توفي موليير، وتوقف عن الكتابة لمسرح راسين، وسقط لافونتين في عار غير معلن. لم تقدم أدبيات ثمانينيات القرن السابع عشر أي خلفاء جديرين ليحلوا محلهم. لكن رجال الصف الثاني والكتاب من الدرجة الثانية ازدهروا. في جميع مجالات الحياة، أصبح النظام الاستبدادي محسوسًا بشكل متزايد؛ وازداد تأثير اليسوعيين، الذين كرههم بوالو طوال حياته، ووقع الاضطهاد الشديد على الجانسينيين، الذين كان تربطه بهم علاقات ودية طويلة الأمد واحترام مبادئهم الأخلاقية. وكل هذا جعل من المستحيل أن يوجه بوالو انتقاداً حراً جريئاً للأخلاق في هجائه الأول. يتزامن صمت الشاعر لمدة خمسة عشر عامًا تقريبًا مع انقطاع عمل راسين وهو أحد الأعراض المميزة للجو الروحي لهذه السنوات. فقط في عام 1692 عاد إلى الشعر وكتب ثلاثة هجاء وثلاث رسائل أخرى. آخر هجاء الثاني عشر (1695) بعنوان فرعي "في الغموض" موجه ضد اليسوعيين، تم نشره بعد وفاة المؤلف في عام 1711. في تسعينيات القرن السابع عشر، تم أيضًا كتابة الأطروحة النظرية "تأملات في لونجينوس" - ثمرة وهو جدل بدأه تشارلز بيرولت دفاعًا عن الأدب الحديث (انظر الفصل ١٣). في هذا الجدل، تصرف بوالو كمؤيد قوي للمؤلفين القدماء. كانت سنوات Boileau الأخيرة مظلمة بسبب الأمراض الخطيرة والشعور بالوحدة. لقد عاش أطول بكثير من أصدقائه، مبدعي الأدب الوطني الرائع الذي شارك في تشكيله. نظريته الخاصة، التي تم إنشاؤها في صراع شديد، تحولت تدريجياً إلى عقيدة متجمدة في أيدي المتحذلقين والأتباع. وبراعم الأدب الجديد، التي كان من المقرر أن تنبت بشكل رائع في عصر التنوير القادم، لم تلفت انتباهه، وبقيت مجهولة ولا يمكن الوصول إليها بالنسبة له. وفي سنواته الأخيرة وجد نفسه على هامش العملية الأدبية الحية. دخل بوالو الأدب كشاعر ساخر. وكانت نماذجه الشعراء الرومان - هوراس، جوفينال، مارتيال. غالبًا ما يستعير منهم موضوعًا أخلاقيًا أو اجتماعيًا أو مجرد موضوع يومي (على سبيل المثال، في الهجاء الثالث والسابع) ويملأه بمحتوى حديث يعكس شخصيات وأخلاق عصره. في "خطاب عن الهجاء" (نُشر مع IX Satire عام 1668)، يدافع بوالو، مستشهدًا بمثال الشعراء الرومان، عن الحق في الهجاء الشخصي الموجه ضد أشخاص محددين ومعروفين، ويتحدثون أحيانًا باسمه، وأحيانًا تحت عنوان شفاف. أسماء مستعارة. وهذا بالضبط ما فعله في هجائه وفي الفن الشعري. بالإضافة إلى الكلاسيكيات الرومانية، كان لدى Boileau نموذج وسلف في الأدب الوطني - الشاعر الساخر ماثورين رينيه (1573-1613). يواصل Boileau، في هجائه، العديد من موضوعات رينييه، الصحفية واليومية، ولكن على النقيض من أسلوب رينييه الأكثر حرية، الذي استخدم على نطاق واسع تقنيات البشع والمهرج، فإنه يتعامل مع موضوعه بأسلوب كلاسيكي صارم. المواضيع الرئيسية في هجاء Boileau هي الغرور وخواء الحياة الحضرية (هجاء الأول والسادس) ، والغرابة والوهم للأشخاص الذين يعبدون أصنامهم المخترعة - الثروة ، والمجد الباطل ، والسمعة العلمانية ، والأزياء (الهجاء الرابع). في الهجاء الثالث، يعد وصف حفل العشاء، الذي يجب أن يحضره مشاهير الموضة (موليير، الذي سيقرأ Tartuffe)، بمثابة سبب لتصوير مثير للسخرية لسلسلة كاملة من الشخصيات، بروح الكوميديا \u200b\u200bموليير. يجب إيلاء اهتمام خاص للهجاء V، الذي يثير بشكل عام موضوع النبلاء - الحقيقي والخيالي. يقارن Boileau بين الغطرسة الطبقية للأرستقراطيين الذين يتباهون بقدم عائلتهم و "الأصل النبيل" مع نبل الروح والنقاء الأخلاقي وقوة العقل المتأصلة في الشخص النبيل حقًا. هذا الموضوع، الذي ظهر فقط في بعض الأحيان في أدب القرن السابع عشر، سيصبح أحد الموضوعات الرئيسية في أدب عصر التنوير بعد قرن من الزمان. بالنسبة لبوالو، وهو رجل من الطبقة الثالثة وجد نفسه، بحكم الظروف، بين أعلى النبلاء، كان لهذا الموضوع أهمية عامة وشخصية. تطرح العديد من هجاء Boileau أسئلة أدبية بحتة (على سبيل المثال، Satira II، مخصص لموليير). وهي مليئة بأسماء المؤلفين المعاصرين، الذين أخضعهم بوالو لنقد حاد، ومدمر في بعض الأحيان: هؤلاء شعراء دقيقون بتكلفهم، وخواءهم، وادعاءهم؛ هؤلاء هم البوهيميون الأدبيون المتهورون، الذين لا يأخذون في الاعتبار معايير "الذوق الرفيع"، واللياقة، الذين يستخدمون الكلمات والتعبيرات المبتذلة على نطاق واسع، وأخيرا، هؤلاء متعلمون بأسلوبهم الثقيل؛ في الهجاء الثاني، الذي يعالج مشكلة شكلية بحتة على ما يبدو - فن القافية، يتم سماع إحدى الأفكار الرئيسية لـ "الفن الشعري" لأول مرة - في الشعر، المعنى، يجب أن يهيمن العقل على القافية، وليس "الخضوع لها". ". تمت كتابة هجاء بوالو في شعر إسكندراني متناغم ومتناغم مع قيصرة في المنتصف، في شكل محادثة غير رسمية مع القارئ. غالبًا ما تتضمن عناصر الحوار، والمشاهد الدرامية الأصلية التي تظهر فيها اسكتشات للشخصيات والأنواع الاجتماعية، موضحة بإيجاز ودقة. لكن في بعض الأحيان يرتفع صوت المؤلف إلى مستوى عالٍ من الإدانة البلاغية للرذائل. تحتل القصيدة الساخرة "نالوي" مكانة خاصة في أعمال بوالو. لقد تم تصميمها لتكون بمثابة ثقل موازن للقصيدة الهزلية التي اعتبرها بوالو إهانة للذوق الرفيع. كتب في مقدمة نالويا: «هذه مسرحية هزلية جديدة ابتكرتها بلغتنا؛ وبدلاً من تلك السخرية الأخرى، حيث يتحدث ديدو وأينيس مثل تجار السوق وصانعي الخطافات، هنا يتحدث صانع الساعات وزوجته مثل ديدو وأينيس. بمعنى آخر، ينشأ التأثير الهزلي هنا أيضًا من التناقض بين الموضوع وأسلوب العرض، لكن علاقتهما هي عكس القصيدة الهزلية تمامًا: فبدلاً من اختزال موضوع رفيع وابتذاله، يروي بوالو بأسلوب مهيب ومبهج. حول حادثة يومية تافهة. تم وصف الشجار بين رجل الدين وقارئ المزمور في كاتدرائية نوتردام في باريس حول المكان الذي يجب أن تقف فيه النالا بأسلوب عالٍ، بما يتوافق مع النوع التقليدي والسمات الأسلوبية للقصيدة الهزلية. على الرغم من أن Boileau يؤكد على حداثة قصيدته للأدب الفرنسي، إلا أنه في هذه الحالة يعتمد أيضًا على أمثلة - قديمة ("حرب الفئران والضفادع") والإيطالية ("الدلو المسروق" بقلم أليساندرو تاسوني، 1622). وقد ورد ذكر هذه القصائد في نص "نالويا". مما لا شك فيه أن قصيدة بوالو تحتوي على عناصر محاكاة ساخرة للأسلوب الملحمي الأبهى، ربما موجهة ضد تجارب القصيدة الملحمية الحديثة، والتي تعرضت لانتقادات شديدة في الفن الشعري. لكن هذه المحاكاة الساخرة، على عكس القصيدة الهزلية، لم تؤثر على أسس الشعرية الكلاسيكية، التي وضعت حاجزًا حاسمًا أمام اللغة والأسلوب "المبتذلين". كانت "نالايا" بمثابة نموذج النوع للقصائد الهزلية في القرن الثامن عشر. (على سبيل المثال، "اغتصاب القفل" لألكسندر بوب). عمل بوالو على عمله الرئيسي "الفن الشعري" لمدة خمس سنوات. بعد كتاب "علم الشعر" لهوراس، قدم مبادئه النظرية في شكل شعري - خفيف ومريح، وأحيانًا مرح وذكي، وأحيانًا ساخر وقاسٍ. يتميز أسلوب "الفن الشعري" بالإيجاز المكرر والتركيبات المأثورة التي تتناسب بشكل طبيعي مع الشعر السكندري. لقد أصبح الكثير منها عبارة عن شعارات. اعتمد هوراس أيضًا على بعض الأحكام التي أولى لها بوالو أهمية خاصة، معتبرًا إياها "أبدية" وعالمية. إلا أنه تمكن من تطبيقها على الوضع الحديث للأدب الفرنسي، ليضعها في قلب المناقشات التي كانت تدور في نقد تلك السنوات. كل أطروحة Boileau مدعومة بأمثلة محددة من الشعر الحديث، في حالات نادرة - بأمثلة تستحق التقليد. "الفن الشعري" مقسم إلى أربع أغنيات. الأول يسرد المتطلبات العامة للشاعر الحقيقي: الموهبة، الاختيار الصحيح للنوع، الالتزام بقوانين العقل، معنى العمل الشعري. فليكن المعنى أحب إليك من أي شيء آخر، ودعه وحده يضفي على الشعر لمعاناً وجمالاً! من هنا يستنتج Boileau: لا تنجرف في التأثيرات الخارجية ("بهرج فارغ") أو أوصاف موسعة بشكل مفرط أو انحرافات عن الخط الرئيسي للسرد. الانضباط في الفكر وضبط النفس والتدبير المعقول والإيجاز - استمد بوالو هذه المبادئ جزئيًا من هوراس، وجزئيًا من أعمال معاصريه البارزين ونقلها إلى الأجيال اللاحقة كقانون ثابت. كأمثلة سلبية، يستشهد بـ "السخرية الجامحة" والصور المبالغ فيها والمرهقة لشعراء الباروك. بالانتقال إلى مراجعة تاريخ الشعر الفرنسي، فهو يسخر من المبادئ الشعرية لرونسار ويقارن مالهرب معه: ولكن بعد ذلك جاء مالهيرب وأظهر للفرنسيين شعرًا بسيطًا ومتناغمًا، يرضي الملهمين في كل شيء. لقد أمر بأن يقع التناغم عند أقدام العقل، وبوضع الكلمات ضاعف قوتها. يعكس هذا التفضيل لمالهيرب لرونسار الانتقائية والقيود المفروضة على ذوق بوالو الكلاسيكي. إن ثراء لغة رونسارد وتنوعها، وابتكاره الشعري الجريء بدا له فوضى وتعلم "تحذلق" (أي الاقتراض المفرط للكلمات اليونانية "المكتسبة"). وظل الحكم الذي أصدره على شاعر عصر النهضة الكبير ساري المفعول حتى بداية القرن التاسع عشر، إلى أن «اكتشف» الرومانسيون الفرنسيون رونسارد وغيره من شعراء الثريا مرة أخرى، وجعلوا منهم راية النضال ضد العقائد المتحجرة. من الشعرية الكلاسيكية. على غرار مالهيرب، صاغ بوالو القواعد الأساسية للشعر، والتي ظلت راسخة منذ فترة طويلة في الشعر الفرنسي: حظر "الواصلات" (enjambements)، أي التناقض بين نهاية السطر ونهاية العبارة أو اكتمالها نحويا. جزء "فجوة"، أي اصطدام حروف العلة في الكلمات المتجاورة، ومجموعات الحروف الساكنة، وما إلى ذلك. وتنتهي الأغنية الأولى بنصيحة الاستماع إلى النقد ومطالبة نفسك. الأغنية الثانية مخصصة لخصائص الأنواع الغنائية - القصائد الغنائية، والمراثي، والمرثيات، وما إلى ذلك. إن تسمية المؤلفين القدامى كأمثلة - ثيوقريطس، وفيرجيل، وأوفيد، وتيبولوس، وبوالو تسخر من المشاعر الزائفة، والتعبيرات البعيدة المنال والكليشيهات المبتذلة للشعر الرعوي الحديث . بالانتقال إلى القصيدة، يؤكد على محتواها العالي الأهمية اجتماعيا: الأعمال العسكرية، والأحداث ذات الأهمية الوطنية. بعد أن تطرق لفترة وجيزة إلى الأنواع الصغيرة من الشعر العلماني - المادريجالات والقصائد القصيرة - يسهب Boileau بالتفصيل في السوناتة التي تجذبه بشكلها الصارم والمنظم بدقة. يتحدث بمزيد من التفصيل عن الهجاء القريب منه بشكل خاص كشاعر. هنا يخرج بوالو عن الشعرية القديمة، التي صنفت الهجاء على أنه نوع "منخفض". يرى فيها النوع الأكثر فعالية ونشاطًا اجتماعيًا والذي يساهم في تصحيح الأخلاق: السعي إلى زرع الخير في العالم، وليس الغضب، تكشف الحقيقة عن وجهها النقي في الهجاء. مستذكرًا شجاعة الساخرين الرومان الذين كشفوا رذائل الأقوياء، خص بوالو بشكل خاص جوفينال، الذي اتخذه كنموذج. ومع اعترافه بمزايا سلفه ماثورين رينير، فإنه يلومه على "الكلمات الفاحشة الفاحشة" و"الفحش". بشكل عام، تحتل الأنواع الغنائية مكانا ثانويا بشكل واضح في ذهن الناقد مقارنة بالأنواع الرئيسية - المأساة، الملحمة، الكوميديا، والتي تم تخصيص الأغنية الثالثة والأكثر أهمية من "الفن الشعري". نناقش هنا المشاكل الأساسية والأساسية للنظرية الجمالية الشعرية والعامة، وقبل كل شيء مشكلة “تقليد الطبيعة”. إذا كان Boileau يتبع هوراس بشكل رئيسي في أجزاء أخرى من الفن الشعري، فهو هنا يعتمد على أرسطو. يبدأ بوالو هذه الأغنية بأطروحة عن قوة الفن النبيلة: في بعض الأحيان يلفت تنين أو زاحف حقير النظر على القماش بألوان حية، وما يبدو لنا فظيعًا في الحياة يصبح جميلًا تحت فرشاة المعلم. إن معنى هذا التحول الجمالي للحياة المادية هو إثارة تعاطف المشاهد (أو القارئ) مع البطل المأساوي، حتى لو كان مذنبًا بارتكاب جريمة خطيرة: لذلك، من أجل أن تأسرنا، تصور المأساة في دموع أوريستيس القاتمة الحزن والخوف، أوديب يغرق في هاوية الأحزان، ويسلينا، وينفجر في النحيب. إن فكرة Boileau عن الطبيعة النبيلة لا تعني على الإطلاق الابتعاد عن الجوانب المظلمة والرهيبة للواقع إلى عالم مغلق من الجمال والانسجام. لكنه يعارض بحزم الإعجاب بالمشاعر الإجرامية والفظائع، مؤكدا على "عظمتها"، كما حدث غالبا في مآسي كورنيل الباروكية وتم إثباته في أعماله النظرية. إن مأساة صراعات الحياة الواقعية، مهما كانت طبيعتها ومصدرها، يجب أن تحمل دائما في داخلها فكرة أخلاقية تساهم في "تنقية العواطف" ("التنفيس")، والتي رأى فيها أرسطو هدف المأساة وغايتها. ولا يمكن تحقيق ذلك إلا من خلال التبرير الأخلاقي للبطل "المجرم قسراً" والكشف عن صراعه العقلي بمساعدة التحليل النفسي الأكثر دقة. بهذه الطريقة فقط يمكن تجسيد المبدأ العالمي للإنسانية في شخصية درامية منفصلة، لتقريب "مصيره الاستثنائي"، ومعاناته من بنية أفكار ومشاعر المشاهد، لصدمته وإثارته. وبعد سنوات قليلة، عاد بوالو إلى هذه الفكرة في الرسالة السابعة الموجهة إلى راسين بعد فشل فيدر. وهكذا، فإن التأثير الجمالي في نظرية بوالو الشعرية يندمج بشكل لا ينفصم مع الأثر الأخلاقي. ترتبط بهذا مشكلة رئيسية أخرى في شعرية الكلاسيكية - مشكلة الحقيقة والواقعية. يحلها بوالو بروح الجماليات العقلانية، ويواصل ويطور الخط الذي حدده منظرو الجيل السابق - تشابلن، الناقد الرئيسي لـ The Cid (انظر الفصل 7) والأبي دوبينياك، مؤلف كتاب "الممارسة المسرحية" (1657). يرسم بوالو خطًا فاصلًا بين الحقيقة، التي تعني حقيقة حدثت بالفعل أو حدثًا تاريخيًا، والخيال الفني الذي تم إنشاؤه وفقًا لقوانين المحاكاة. ومع ذلك، على عكس تشابلان ودوبينياك، يعتبر بوالو أن معيار المصداقية ليس هو الرأي المعتاد المقبول عمومًا، بل قوانين العقل العالمية الأبدية. فالأصالة الواقعية ليست مطابقة للحقيقة الفنية، التي تفترض بالضرورة المنطق الداخلي للأحداث والشخصيات. إذا نشأ تناقض بين الحقيقة التجريبية لحدث حقيقي وهذا المنطق الداخلي، فإن المشاهد يرفض قبول الحقيقة "الحقيقية" ولكنها غير قابلة للتصديق: لا يمكن لمس ما لا يصدق، ودع الحقيقة تبدو دائمًا قابلة للتصديق. نحن باردو القلوب تجاه المعجزات السخيفة، والممكن فقط هو الذي يناسب ذوقنا دائمًا. يرتبط مفهوم المعقول في جماليات Boileau ارتباطًا وثيقًا بمبدأ التعميم: ليس حدثًا واحدًا أو مصيرًا أو شخصية يمكن أن تثير اهتمام المشاهد، ولكن فقط ما هو عام، وهو متأصل في الطبيعة البشرية في جميع الأوقات. يقود هذا النطاق من الأسئلة بوالو إلى إدانة حاسمة لأي ذاتية، مما يسلط الضوء على شخصية الشاعر. يعتبر الناقد أن هذه التطلعات تتعارض مع متطلبات الواقعية والتجسيد الفني المعمم للواقع. وفي حديثه ضد "الأصالة" المنتشرة على نطاق واسع بين شعراء حركة الدقة، كتب بوالو في الأغنية الأولى: بخط وحشي يسارع إلى إثبات أن التفكير مثل أي شخص آخر يثير اشمئزاز روحه. بعد سنوات عديدة، في مقدمة أعماله المجمعة، عبر بوالو عن هذا الموقف بأقصى قدر من الدقة والاكتمال: "ما هو الفكر الجديد والرائع وغير العادي؟ ويزعم الجاهل أن هذا ظن لم يظهر لأحد ولا يمكن أن يظهر. مُطْلَقاً! على العكس من ذلك، هذه فكرة كان ينبغي أن تظهر في كل شخص، ولكن تمكن شخص واحد فقط من التعبير عنها أولاً. من هذه الأسئلة العامة، ينتقل Boileau إلى قواعد أكثر تحديدا لبناء عمل درامي: يجب أن تقدم المؤامرة العمل على الفور، دون تفاصيل مملة، كما يجب أن تكون الخاتمة سريعة وغير متوقعة، ويجب أن يظل البطل "نفسه"، أي. ه. الحفاظ على سلامة واتساق الشخصية المقصودة. ومع ذلك، يجب أن يجمع في البداية بين العظمة والضعف، وإلا فلن يتمكن من إثارة اهتمام المشاهد (وهو موقف مستعار أيضًا من أرسطو). تمت صياغة قاعدة الوحدات الثلاث (مع انتقادات عرضية للكتاب المسرحيين الإسبان الذين لم يلتزموا بها)، وقاعدة نقل "خارج المسرح" الأحداث الأكثر مأساوية، والتي ينبغي نقلها في شكل قصة: الهموم المرئية أكثر من القصة، لكن ما تتحمله الأذن، أحياناً لا تتحمله العين. يتم تقديم بعض النصائح المحددة في شكل تباين بين النوع الرفيع من المأساة والرواية التي رفضتها الشعرية الكلاسيكية. البطل الذي كل شيء فيه تافه لا يصلح إلا للرواية... مثال "كليليا" لا يناسبك أن تقتدي به: باريس وروما القديمة ليسا متشابهين مع بعضهما البعض... التناقضات مع الرواية لا تنفصل، ونحن نقبلها - طالما أنها ليست مملة! وبالتالي، فإن الرواية، على النقيض من المهمة التعليمية العالية للمأساة، يتم تعيين دور ترفيهي بحت. بالانتقال إلى الملحمة، يعتمد بوالو على مثال القدماء، وخاصة فيرجيل والإنيادة. يتعرض الشعراء الملحميون في العصر الحديث لانتقادات قاسية، لا تؤثر فقط على المؤلفين الفرنسيين المعاصرين (معظمهم صغار)، ولكن أيضًا على توركواتو تاسو. الموضوع الرئيسي للجدل هو استخدامهم للأساطير المسيحية التي حاولوا استبدال الأساطير القديمة بها. يعترض Boileau بشدة على مثل هذا الاستبدال. فيما يتعلق بالأساطير القديمة والمسيحية، تتخذ Boileau باستمرار موقفا عقلانيا: الأساطير القديمة تجذبه بإنسانيتها، وشفافية الرمزية المجازية التي لا تتعارض مع العقل؛ يرى في المعجزات المسيحية خيالًا يتعارض مع حجج العقل. يجب أن يتم قبولهم بشكل أعمى على الإيمان ولا يمكن أن يكونوا موضوعًا للتجسيد الجمالي. علاوة على ذلك، فإن استخدامها في الشعر لا يمكن إلا أن يؤدي إلى المساس بالعقائد الدينية: وهكذا، بفضل جهودهم الحماسية، يصبح الإنجيل نفسه تقليدًا!.. فلتحب قيثارتنا الخيال والأساطير، - نحن لا نخلق صنمًا من إله الحقيقة. بالإضافة إلى الأسباب الأدبية البحتة، كان لجدال بوالو مع مؤلفي "الملاحم المسيحية" أيضًا خلفية اجتماعية: بعضهم، مثل ديسمارايس إي سان سورلين، مؤلف قصيدة "كلوفيس" (1657)، ينتمي إلى اليسوعيين. الدوائر واتخذت موقفا رجعيا للغاية في النضال الأيديولوجي في ذلك الوقت. البطولات الوطنية الزائفة التي تمجد الملوك والقادة العسكريين في أوائل العصور الوسطى (ألاريك لجورج سكوديري) كانت أيضًا غير مقبولة بالنسبة لبوالو. شارك بوالو الكراهية العامة لعصره تجاه العصور الوسطى باعتبارها عصر "البربرية". بشكل عام، لا شيء من القصائد الملحمية في السابع عشر. لم أستطع أن أتخيل مثالا جيدا لهذا النوع. القواعد التي صاغها Boileau، والتي ركزت على ملاحم هوميروس وفيرجيل، لم يتم تنفيذها بالكامل. في الواقع، لقد تجاوز هذا النوع بالفعل فائدته، وحتى محاولة فولتير لإحيائه بعد نصف قرن في هنرياد باءت بالفشل. في أحكامه حول الكوميديا، يركز Boileau على الكوميديا \u200b\u200bالأخلاقية الجادة للشخصيات، التي قدمها ميناندر وخاصة تيرينس في العصور القديمة، وفي العصر الحديث موليير. ومع ذلك، فهو لا يقبل كل شيء في عمل موليير. وهو يعتبر "The Misanthrope" أعلى مثال على الكوميديا الجادة (كما تم ذكر Tartuffe مرارًا وتكرارًا في أعمال أخرى)، لكنه يرفض بشكل حاسم تقاليد المهزلة الشعبية، التي يعتبرها وقحة ومبتذلة: لا أتعرف عليها في الحقيبة حيث يختبأ سكابين الشرير، ذاك الذي "مبغض البشر" "مزدحم بالمجد المدوي! "اندماج تيرينس مع تابارين" (ممثل شهير في أرض المعارض) في رأيه ينتقص من مجد الممثل الكوميدي العظيم. وهذا يعكس القيود الاجتماعية لجماليات بوالو، الذي دعا إلى “دراسة البلاط والمدينة”، أي التوافق مع أذواق الطبقات العليا من المجتمع في مقابل الغوغاء الجاهلين. وفي الأغنية الرابعة يتحول بوالو مرة أخرى إلى قضايا عامة، أهمها الشخصية الأخلاقية للشاعر والناقد، والمسؤولية الاجتماعية للكاتب: يجب أن يكون ناقدك عاقلاً، نبيلاً، عميق المعرفة، خالياً من الحسد.. دع عملك يحمل طابع الروح الجميلة، والأفكار الشريرة والأوساخ غير المتورطة. يحذر بوالو من الجشع والتعطش للربح الذي يجبر الشاعر على المتاجرة بموهبته ويتعارض مع مهمته السامية، ويختتم أطروحته بتمجيد الملك الكريم والمستنير الذي يقدم الرعاية للشعراء. الكثير في "الفن الشعري" هو تكريم للوقت والأذواق والخلافات المحددة في ذلك الوقت. ومع ذلك، فإن المشاكل الأكثر عمومية التي طرحها بوالو احتفظت بأهميتها بالنسبة لتطور النقد الفني في العصور اللاحقة: هذه هي مسألة المسؤولية الاجتماعية والأخلاقية للكاتب، والمتطلبات العالية لفنه، ومشكلة المصداقية والحقيقة، المبدأ الأخلاقي في الفن، وهو انعكاس نموذجي للواقع بشكل عام. ظلت سلطة بوالو التي لا جدال فيها في الشعرية العقلانية للكلاسيكية طوال معظم القرن الثامن عشر. في عصر الرومانسية، أصبح اسم Boileau الهدف الرئيسي للنقد والسخرية الساخرة، وكذلك مرادفا للدوغمائية الأدبية والتحذلق (التي حاربها هو نفسه بقوة في عصره). وفقط عندما تلاشت موضوعية هذه المناقشات، عندما تلقى أدب الكلاسيكية ونظامها الجمالي تقييما تاريخيا موضوعيا، أخذت نظرية Boileau الأدبية مكانها الصحيح في تطوير الفكر الجمالي العالمي.

إن عمل Boileau، أكبر منظر للكلاسيكية الفرنسية، الذي لخص في شعره الاتجاهات الرائدة في الأدب الوطني في عصره، يقع في النصف الثاني من القرن السابع عشر خلال هذه الفترة في فرنسا، عملية التكوين والتعزيز اكتملت سلطة الدولة المركزية، ووصلت الملكية المطلقة إلى ذروة قوتها. هذا هو تعزيز السلطة المركزية، الذي تم على حساب القمع الوحشي، ومع ذلك لعب دورًا تقدميًا في تشكيل دولة وطنية واحدة و- بشكل غير مباشر. - في تشكيل الثقافة والأدب الفرنسي الوطني، وفقا لماركس، تعمل الملكية المطلقة في فرنسا "كمركز حضاري، كمؤسس للوحدة الوطنية".

نظرًا لكونها قوة نبيلة بطبيعتها، فقد حاولت الاستبداد الفرنسي في الوقت نفسه أن تجد الدعم في الطبقات العليا من البرجوازية: طوال القرن السابع عشر بأكمله، اتبعت السلطة الملكية باستمرار سياسة تعزيز وتوسيع الطبقة البيروقراطية المتميزة من الطبقة البرجوازية. البرجوازية - ما يسمى بـ "نبل الرداء". هذا الطابع البيروقراطي للبرجوازية الفرنسية أشار إليه ماركس في رسالة إلى إنجلز بتاريخ 27 يوليو 1854: «على الفور، على الأقل منذ لحظة ظهور المدن، تصبح البرجوازية الفرنسية مؤثرة بشكل خاص بسبب حقيقة أنها منظمة. في شكل برلمانات وبيروقراطيات وما إلى ذلك، وليس كما هو الحال في إنجلترا، وذلك بفضل التجارة والصناعة وحدهما.» في الوقت نفسه، كانت البرجوازية الفرنسية في القرن السابع عشر، على عكس البرجوازية الإنجليزية، التي كانت تقوم بثورتها الأولى في ذلك الوقت، لا تزال طبقة تابعة غير ناضجة، غير قادرة على الدفاع عن حقوقها بالوسائل الثورية.

تم الكشف بشكل خاص عن ميل البرجوازية إلى التسوية، وخضوعها لسلطة وسلطة الملكية المطلقة في أواخر الأربعينيات - أوائل الخمسينيات من القرن السابع عشر، خلال فترة سعفة النخل في هذه الحركة المعقدة المناهضة للاستبداد، والتي كانت الأولى نشأت بين النبلاء الإقطاعيين المعارضين، لكنها لاقت استجابة واسعة بين جماهير الفلاحين، فقد خان قمة البرجوازية الحضرية، التي شكلت البرلمان الباريسي، مصالح الشعب، وألقوا أسلحتهم وخضعوا بدورهم للسلطة الملكية إن الملكية المطلقة نفسها، في شخص لويس الرابع عشر (حكم من 1643 إلى 1715)، سعت عمدًا إلى جر قمة البرجوازية البيروقراطية والمثقفين البرجوازيين إلى فلك النفوذ الطبيعي، ومقارنتها، من ناحية، بالطبقة العليا من البرجوازية البيروقراطية والمثقفين البرجوازيين. بقايا النبلاء الإقطاعيين المعارضين، ومن ناحية أخرى، مع الجماهير العريضة من الشعب.

كان من المفترض أن تكون هذه الطبقة البرجوازية في البلاط أرضًا خصبة وموصلة لإيديولوجية البلاط وثقافته وأذواقه الجمالية بين دوائر أوسع من البرجوازية الحضرية (تمامًا كما هو الحال في مجال الحياة الاقتصادية، قام وزير لويس الرابع عشر كولبير بوظيفة مماثلة). ، أول برجوازي في تاريخ فرنسا وزيرا).

وكان هذا الخط، الذي اتبعه لويس الرابع عشر عن وعي، بمثابة استمرار لـ "السياسة الثقافية" التي بدأها سلفه السياسي الكاردينال ريشيليو (حكم من 1624 إلى 1642)، الذي وضع الأدب والفن تحت السيطرة المباشرة لأول مرة. السيطرة على سلطة الدولة. إلى جانب الأكاديمية الفرنسية التي أنشأها ريشيليو - المشرع الرسمي للأدب واللغة - تأسست أكاديمية الفنون الجميلة في ستينيات القرن السابع عشر. أكاديمية النقوش، أكاديمية الموسيقى لاحقًا، إلخ.

ولكن إذا لعب لويس الرابع عشر في بداية حكمه، في ستينيات وسبعينيات القرن السابع عشر، في المقام الأول دور الراعي السخي للفنون، ساعيًا إلى إحاطة بلاطه بكتاب وفنانين بارزين، فإن تدخله في الحياة الأيديولوجية في ثمانينيات القرن السابع عشر قد اتخذ على طابع استبدادي ورجعي بحت، مما يعكس التحول العام للاستبداد الفرنسي نحو الرجعية. بدأ الاضطهاد الديني للكالفينيين والطائفة الجانسينية القريبة منهم في عام 1685، حيث بدأ مرسوم نانت، الذي يضمن المساواة بين البروتستانت والكاثوليك، وبدأ التحول القسري إلى الكاثوليكية، ومصادرة ممتلكات المتمردين، و اضطهاد أدنى بصيص من الفكر المعارض. يتزايد تأثير اليسوعيين ورجال الكنيسة الرجعيين.

كما تدخل الحياة الأدبية في فرنسا فترة أزمة وهدوء؛ آخر عمل مهم من الأدب الكلاسيكي الرائع هو كتاب لابرويير "شخصيات وآداب عصرنا" (1688)، وهو كتاب صحفي يصور صورة التدهور الأخلاقي والتدهور في المجتمع الفرنسي الراقي.

ولوحظ أيضًا التحول نحو رد الفعل في مجال الفلسفة. وإذا كان الاتجاه الفلسفي السائد في منتصف القرن - تعاليم ديكارت - قد اشتمل على عناصر مادية إلى جانب العناصر المثالية، فإن أتباع ديكارت وطلابه في نهاية القرن احتواوا على عناصر مادية إلى جانب العناصر المثالية، ففي نهاية القرن في القرن العشرين، طور أتباع ديكارت وطلابه الجانب المثالي والميتافيزيقي لتعاليمه. "لقد أصبحت الثروة الميتافيزيقية بأكملها الآن مقتصرة فقط على الكيانات العقلية والأشياء الإلهية، وكان هذا على وجه التحديد في الوقت الذي بدأت فيه الكيانات الحقيقية والأشياء الأرضية في تركيز كل الاهتمام على نفسها. لقد أصبحت الميتافيزيقا مسطحة." في المقابل، فإن تقليد الفكر الفلسفي المادي، الذي قدمه غاسندي وطلابه في منتصف القرن، يعاني من أزمة، حيث يتم استبداله بعملة صغيرة في دوائر التفكير الحر الأرستقراطية من النبلاء المشينين؛ وشخصية رئيسية واحدة فقط هي التي تجسد تراث المادية الفرنسية. والإلحاد، هو المهاجر بيير بايل، الذي يُعتبر روحانيًا بحق. والد التنوير الفرنسي.

يعكس إبداع بوالو في تطوره المستمر هذه العمليات المعقدة التي تحدث في الحياة الاجتماعية والأيديولوجية في عصره.

ولد نيكولا بوالو ديبريو في الأول من نوفمبر عام 1636 في باريس لعائلة برجوازي ثري ومحامي ومسؤول في البرلمان الباريسي. بعد حصوله على التعليم الكلاسيكي المعتاد في ذلك الوقت في الكلية اليسوعية، دخل Boileau أولاً في كلية اللاهوت ثم كلية الحقوق في جامعة السوربون (جامعة باريس)، ومع ذلك، دون أن يشعر بأي انجذاب لهذه المهنة، فقد رفض المحكمة الأولى القضية المسندة إليه. وجد نفسه مستقلاً ماليًا في عام 1657، بعد وفاة والده (وفر له ميراث والده راتبًا سنويًا مناسبًا مدى الحياة)، وكرس نفسه بالكامل للأدب. منذ عام 1663، بدأ نشر قصائده القصيرة، ثم هجاءه (). تمت كتابة أولها عام 1657). حتى نهاية ستينيات القرن السابع عشر، نشر بوالو تسعة أعمال هجائية، مزودة، كمقدمة للمجلة التاسعة، بـ "خطاب عن الهجاء" نظري. وفي نفس الفترة، أصبح بوالو قريبًا من موليير ولافونتين وراسين. في سبعينيات القرن السابع عشر، كتب تسع رسائل، و"رسالة في الجميل"، وقصيدة ساخرة كوميدية "نالا". في عام 1674، أكمل أطروحة شعرية بعنوان "الفن الشعري"، على غرار "علم الشعر" لهوراس. خلال هذه الفترة، تم بالفعل الاعتراف بسلطة بوالو في مجال النظرية الأدبية والنقد بشكل عام.

وفي الوقت نفسه، فإن موقف بوالو غير القابل للتوفيق في النضال من أجل الأدب الوطني التقدمي ضد القوى الرجعية في المجتمع، ولا سيما الدعم الذي قدمه في وقت ما لموليير وبعد ذلك لراسين، كان بمثابة رفض حاسم لكتاب من الدرجة الثالثة، الذين من وراء ظهورهم في بعض الأحيان كان الأشخاص المؤثرون للغاية يختبئون، مما أدى إلى خلق الكثير من الأعداء الخطرين بين الزمرة الأدبية وفي الصالونات الأرستقراطية. كما لعبت هجمات "التفكير الحر" الجريئة دورًا مهمًا في هجاءاته، الموجهة مباشرة ضد أعلى طبقة النبلاء، واليسوعيين، والمتعصبين من المجتمع الراقي. وهكذا، في الهجاء الخامس، يوصم بوالو "النبلاء الفارغين، العبثيين، العاطلين، الذين يتباهون بمزايا أسلافهم وفضائل الآخرين"، ويقارن الامتيازات الوراثية للنبلاء بفكرة الطبقة الثالثة عن "الشخصية". نبل."

لم يوقف أعداء بوالو أي شيء في معركتهم ضده - فقد هدد الأرستقراطيون الغاضبون بمعاقبة البورجوازي الجريء بضربات بالعصا، وطالب الظلاميون في الكنيسة بإحراقه على المحك، وانغمس الكتاب التافهون في التشهير المهين.

في ظل هذه الظروف، لا يمكن توفير الضمان والحماية الوحيدين من الاضطهاد للشاعر إلا برعاية الملك نفسه. - واعتبر Boileau أنه من الحكمة استخدامه، خاصة وأن شفقته وانتقاداته الساخرة المتشددة لم يكن لها أبدًا توجه سياسي محدد. في آرائه السياسية، كان بوالو، مثل الغالبية العظمى من معاصريه، مؤيدًا للملكية المطلقة، التي طالما كانت لديه أوهام متفائلة بشأنها.

منذ بداية سبعينيات القرن السابع عشر، أصبح بوالو شخصًا مقربًا من البلاط، وفي عام 1677 عينه الملك مع راسين، مؤرخه الرسمي، وهو نوع من البادرة التوضيحية لأعلى تفضيل للبرجوازيتين، موجهة إلى حد كبير إلى الطبقة القديمة. ، لا يزال النبلاء ذوي العقلية المعارضة

ويُحسب لكلا الشاعرين أنه لا بد من القول إن مهمتهما كمؤرخين لعهد "ملك الشمس" لم تتحقق بعد. إن الحملات العسكرية العديدة التي قام بها لويس الرابع عشر، العدوانية والمدمرة لفرنسا، والتي لم تنجح أيضًا منذ ثمانينيات القرن السابع عشر، لم تكن قادرة على إلهام بوالو، بطل المنطق السليم، الذي كان يكره الحرب باعتبارها أعظم سخافة وقسوة لا معنى لها، ووصمه بالغضب في القرن الثامن. هجاء بالكلمات، هوس الملوك.

من 1677 إلى 1692، لم يقم بوالو بخلق أي شيء جديد. عمله، الذي تطور حتى الآن في اتجاهين - الساخر والنقد الأدبي - يفقد ترابه في الأدب الحديث، الذي كان بمثابة المصدر والمواد لنقده. والنظرية الجمالية تمر بأزمة عميقة. بعد وفاة موليير (1673) ورحيله عن مسرح راسين (بسبب فشل فيدر عام 1677)، تم قطع رأس النوع الرئيسي للأدب الفرنسي - الدراما. تظهر شخصيات من الدرجة الثالثة في المقدمة، والتي كانت في وقت ما تهتم ببوالو فقط كأهداف للهجمات والنضال الساخرة، عندما كان من الضروري تمهيد الطريق للكتاب الكبار والمهمين حقًا.

ومن ناحية أخرى، أصبح طرح المشكلات الأخلاقية والاجتماعية الأوسع أمرًا مستحيلًا في ظل الاستبداد القمعي والرجعية في ثمانينيات القرن السابع عشر. أخيرًا، كان من المفترض أن تلعب علاقات بوالو الودية طويلة الأمد مع الزعماء الأيديولوجيين لليانسينية، والذين لم ينقطع بوالو عنهم أبدًا، على عكس راسين، دورًا معينًا في هذه الفترة من الاضطهاد الديني. بعيدًا عن أي طائفية دينية ونفاق في عقليته، كان لدى بوالو تعاطف لا يمكن إنكاره مع بعض الأفكار الأخلاقية لليانسنيين، وكان يقدر في تعليمهم النزاهة الأخلاقية العالية، والتي برزت بشكل خاص على خلفية الأخلاق الفاسدة للبلاط و النفاق اليسوعي. وفي الوقت نفسه، كان أي خطاب مفتوح للدفاع عن اليانسنيين، على الأقل في القضايا الأخلاقية، مستحيلا. لم يرغب Boileau في الكتابة بروح الاتجاه الرسمي.

ومع ذلك، في أوائل تسعينيات القرن السابع عشر، كسر صمته الذي دام خمسة عشر عامًا وكتب ثلاث رسائل أخرى وثلاث رسائل هجاء (آخرها، الثانية عشرة، الموجهة مباشرة ضد اليسوعيين، نُشرت لأول مرة بعد ستة عشر عامًا فقط من وفاة المؤلف). إن الأطروحة النظرية "تأملات في لونجينوس"، المكتوبة في نفس السنوات، هي ثمرة نقاش طويل وساخن بدأ عام 1687 في الأكاديمية الفرنسية على يد تشارلز بيرولت دفاعًا عن الأدب الجديد وكان يطلق عليه "نزاع القدماء". والمحدثون." هنا يظهر Boileau كمؤيد قوي للأدب القديم ودحض نقطة تلو الأخرى النقد العدمي لهوميروس في أعمال بيرولت وأتباعه.

طغت الأمراض الخطيرة على السنوات الأخيرة من حياة بوالو. بعد وفاة راسين (1699)، الذي تقاسم معه سنوات عديدة من العلاقة الشخصية والإبداعية، تُرك بوالو وحيدًا تمامًا. أصبح الأدب الذي شارك في إنشائه دورًا نشطًا كلاسيكيًا؛ وأصبحت نظريته الشعرية، التي ولدت في صراع نشط ومكثف، عقيدة مجمدة في أيدي المتحذلقين والأتباع.

كانت المسارات والمصائر الجديدة للأدب المحلي لا تزال محددة بشكل غامض ومخفي في هذه السنوات الأولى من القرن الجديد، وما كان ظاهرًا على السطح كان فارغًا بشكل محبط، وغير مبدئي ومتوسط. توفي بوالو في عام 1711، عشية خطاب الأول التنوير، لكنه ينتمي بالكامل إلى الأدب الكلاسيكي العظيم في القرن السابع عشر، والذي كان أول من يقدر مزاياه، ورفعه إلى اللوحة وفهمه نظريًا في "فنه الشعري".

بحلول الوقت الذي دخل فيه Boileau الأدب، كانت الكلاسيكية في فرنسا قد أثبتت نفسها بالفعل وأصبحت الاتجاه الرئيسي الذي حدد إبداع كورنيل تطوير المسرح الوطني، وكانت المناقشة التي نشأت حول "CID" بمثابة قوة دافعة لتطوير عدد. من أحكام الجماليات الكلاسيكية. ومع ذلك، وعلى الرغم من العدد الكبير من الأعمال النظرية التي تناولت قضايا فردية من الشعرية، فإن أيا منها لم يعط تعبيرا عاما وكاملا عن المذهب الكلاسيكي على مادة الأدب الفرنسي الحديث، ولم يشحذ تلك النقاط الجدلية التي تعارض الكلاسيكية مع غيرها الحركات الأدبية للعصر، لم يكن قادرا على القيام بذلك إلا Boileau، وهذه هي ميزة تاريخية متكاملة.

يعكس تشكيل الكلاسيكية العمليات التي حدثت في المجتمع الفرنسي في منتصف القرن السابع عشر. وترتبط بهم روح التنظيم الصارم والانضباط والسلطة التي لا تتزعزع، والتي كانت المبدأ التوجيهي للجماليات الكلاسيكية.

بالنسبة للكلاسيكيين، كان العقل البشري سلطة عالمية لا تتزعزع ولا جدال فيها، ويبدو أن العصور القديمة الكلاسيكية هي التعبير المثالي عنه في الفن. في بطولات العالم القديم، المحررة من الواقع التاريخي واليومي الملموس، رأى منظرو الكلاسيكية أعلى شكل من أشكال التجسيد المجرد والمعمم للواقع. وهذا يعني أن أحد المتطلبات الرئيسية للشعرية الكلاسيكية - اتباع النماذج القديمة في اختيار الحبكة والأبطال للشعر الكلاسيكي (خاصة النوع الرئيسي - المأساة) يتميز بالاستخدام المتكرر لنفس الصور والمؤامرات التقليدية المستمدة من الشعر الكلاسيكي. الأساطير وتاريخ العالم القديم.

نمت النظرية الجمالية للكلاسيكيات على أساس الفلسفة العقلانية، التي وجدت تعبيرها الأكثر اكتمالا واتساقا في تعاليم ديكارت. من السمات المميزة لهذا التعليم معارضة مبدأي الطبيعة البشرية - المشاعر المادية والروحية والحسية التي تمثل العنصر "الحيواني المنخفض" والمبدأ "العالي" - العقل لم تكن النظرة العالمية المتناغمة والشاملة لعصر النهضة معروفة، كما أثرت على إشكاليات النوع الرئيسي للأدب الكلاسيكي، حول هذا الصراع غير القابل للحل بين العقل والعواطف، بين الشعور الشخصي والواجب الشخصي الفائق، الذي يحتل مكانًا مركزيًا في مآسي كورنيل وراسين.

ومن ناحية أخرى، فإن الدور القيادي للعقل في النظرية الديكارتية للمعرفة حدد المبادئ والأساليب الأساسية للمعرفة الفنية بالواقع بين الكلاسيكيين. وإدراكًا للتعميم العقلاني والتجريد باعتبارهما الطريقة الوحيدة الموثوقة، رفضت الفلسفة الديكارتية المعرفة الحسية والتجريبية. وبنفس الطريقة، كان لجماليات الكلاسيكية موقف سلبي حاد تجاه الظواهر التجريبية، وإعادة إنتاج الظواهر الفردية؛ كان نموذجها المثالي هو صورة فنية مجردة ومعممة، باستثناء كل شيء فردي وعشوائي. في ظواهر الواقع، تبحث الفلسفة الديكارتية والجماليات الكلاسيكية فقط عن العموم المجرد.

يساعد التحليل والتعميم العقلاني في تسليط الضوء على الأكثر ثباتًا وطبيعية في العالم المعقد المحيط، والتجريد من العشوائية والثانوية من أجل الطبيعي والرئيسي - وهذه هي الميزة التاريخية والدور التقدمي العميق للجماليات الكلاسيكية، وقيمتها بالنسبة لنا . لكن في الوقت نفسه، فقد الفن الكلاسيكي، في بحثه عن العالمي، اتصاله بالحياة الملموسة، بأشكالها الحقيقية والمتغيرة تاريخيًا، وفهم النموذجي على أنه أبدي وغير قابل للتغيير في جميع الأوقات والشعوب.

كان المثل الجمالي للكلاسيكية أيضًا غير قابل للتغيير من الناحية الميتافيزيقية، "أبدية": لا يمكن أن تكون هناك مفاهيم مختلفة للجمال، تمامًا كما لا يمكن أن تكون هناك أذواق مختلفة. وخلافاً للمثل القديم القائل "لا خلاف في الذوق"، طرحت الجماليات الكلاسيكية نقيضاً ميتافيزيقياً للذوق "الجيد" و"السيء". الذوق "الجيد"، الموحد وغير المتغير، يعتمد على القواعد؛ كل ما لا يتناسب مع هذه القواعد يُعلن أنه ذو ذوق "سيئ". ومن هنا فإن المعيارية غير المشروطة للجماليات الكلاسيكية، التي أعلنت نفسها القاضي النهائي الذي لا جدال فيه لجميع الأجيال اللاحقة، وهذا هو الحد والمحافظة؛ لقد كانت هذه الدوغمائية الخاصة بالمطالب الجمالية والمثل العليا هي التي عارضتها المدرسة الرومانسية فيما بعد.

تم التعبير عن الطبيعة المعيارية للشعر الكلاسيكي أيضًا في التقسيم التقليدي للشعر إلى أنواع لها خصائص شكلية واضحة ومحددة تمامًا. بدلاً من الانعكاس الشامل لظواهر الواقع الحقيقي المعقدة والمحددة، تحدد الجماليات الكلاسيكية الجوانب الفردية والجوانب الفردية لهذا الواقع، وتخصص لكل منها مجالها الخاص، ومستواها المحدد في التسلسل الهرمي للأنواع الشعرية: الرذائل البشرية اليومية و نقاط الضعف "غير المعقولة" لدى الأشخاص العاديين هي ملك للأنواع "المنخفضة" - الكوميديا أو الهجاء؛ يشكل صراع المشاعر الكبيرة ومحنة ومعاناة الشخصيات العظيمة موضوع النوع "العالي" - المأساة؛ يتم تصوير المشاعر الهادئة والهادئة في تجارب حب شاعرية وحزينة - في مرثاة وما إلى ذلك. وقد وجدت هذه النظرية عن الأنواع المستقرة والثابتة في تحديدها، والتي يعود تاريخها إلى الشعراء القدامى لأرسطو وهوراس، نوعًا من الدعم والتبرير في النظام الاجتماعي الطبقي الهرمي الحديث: تقسيم الأنواع (وبالتالي الأشخاص الذين تم تصويرهم فيها) إلى "مرتفع" و "منخفض" يعكس التقسيم الطبقي للمجتمع الإقطاعي. ليس من قبيل المصادفة أن الجماليات التربوية المتقدمة في القرن الثامن عشر، ممثلة في ديدرو، وجهت الضربة الرئيسية على وجه التحديد ضد النظرية الهرمية للأنواع باعتبارها أحد أكثر الجوانب محافظة في الشعرية الكلاسيكية.

إن ازدواجية الكلاسيكية، التي جمعت بين الجوانب التقدمية والمحافظة في نظريتها الجمالية، تجلت بوضوح في الصراع مع الجوانب الحديثة والمعادية. له اتجاهات أدبية. في الوقت نفسه، نظرا لأن هذه الاتجاهات نفسها كان لها أساس اجتماعي محدد تماما، فإن موقف الكلاسيكية، التي قاتلت على جبهتين، بدورها تكتسب قدرا أكبر من الدقة واليقين. أحد هذه الاتجاهات المعادية للكلاسيكية كان ما يسمى بـ "الدقة" - وهي ظاهرة تتعلق بتاريخ الأدب بقدر ما تتعلق بتاريخ الأخلاق، والتي سخر منها موليير في الكوميديا "زهرة الربيع المضحكة". لقد كان الشعر المتقن للصالونات الأرستقراطية. تمت زراعة أشكال غنائية صغيرة بشكل أساسي، والمدريجالات، والقصائد القصيرة، والألغاز، وجميع أنواع القصائد "للمناسبة"، والتي عادة ما تكون ذات محتوى حب، بالإضافة إلى رواية نفسية شجاعة. مع إهمال أي محتوى عميق، برع الشعراء الدقيقون في أصالة اللغة والأسلوب، مستخدمين على نطاق واسع العبارات الوصفية، والاستعارات والمقارنات المعقدة، والتلاعب بالكلمات والمفاهيم. أدى الافتقار إلى الأفكار وضيق الموضوع، والتركيز على دائرة صغيرة مختارة من "المبتدئين" إلى حقيقة أن العبارات الطنانة التي تظاهرت بالتطور والأصالة تحولت إلى نقيضها - فقد أصبحت مبتذلة وشكلت لغة صالون خاصة .

ومع ذلك، على الرغم من حقيقة أن المبادئ الجمالية واللغوية للشعراء الرفيعين تتعارض مع العقيدة الكلاسيكية، فإن تعقيد العلاقات الأدبية الحقيقية في منتصف القرن السابع عشر أدى في كثير من الأحيان إلى حقيقة أن العديد من الكتاب الذين اعتبروا أنفسهم مؤيدين وأبطال الكلاسيكية كانوا في نفس الوقت منتظمين في الصالونات الأرستقراطية وكانوا يقدرون بشكل كبير خدمة النبلاء النبلاء.

كان صراع الكلاسيكية مع هذا الاتجاه الأكثر رجعية في أدب ذلك الوقت غامضًا وعشوائيًا في البداية؛ لقد أصبح متسقًا ومبدئيًا فقط مع ظهور موليير وبوالو في الأدب ولعب دورًا تقدميًا لا يمكن إنكاره.

حركة أخرى معادية للكلاسيكية، ولكن لها طبيعة اجتماعية مختلفة تماما، كانت ما يسمى بالأدب الهزلي. وعلى النقيض من الدائرة المحددة، فقد لبى الكتاب اهتمامات دائرة ديمقراطية أوسع بكثير من القراء، وغالبًا ما اندمج مع التفكير الحر السياسي والديني. إذا كان الأدب الرفيع يسعى إلى أخذ القارئ إلى عالم خيالي من المشاعر الرفيعة السامية، المنفصلة عن كل واقع، فإن السخرية أعادته عمدا إلى الحياة الحقيقية، وخفضت وسخرت من كل شيء سام، واختزلت البطولة إلى مستوى الحياة اليومية، وأطاحت بكل السلطات. وفوق كل شيء، سلطة العصور القديمة العريقة. إلى جانب الرواية اليومية من الحياة الحديثة ("فرانسيون" لسوريل، "الرواية الكوميدية" لسكارون)، كان النوع المفضل للمؤلفين الهزليين هو محاكاة ساخرة للأعمال العالية للشعر الكلاسيكي، على سبيل المثال، "الإنيادة" لفيرجيل. من خلال إجبار الآلهة والأبطال على التحدث بلغة بسيطة وفظة، "عامة"، سعى الشعراء الهزليون أساسًا إلى تشويه سمعة التقليد الكلاسيكي - ذلك المثل الأعلى "الثابت" و"الأبدي" للجمال، والذي دعا إليه أنصار المذهب الكلاسيكي. ليتم تقليدها. كانت عناصر النهج الطبيعي للواقع، المتأصلة في كل من النثر والشعر الهزلي، غير متوافقة مع فن الكلاسيكيين.

إذا كانت المعركة ضد الدقة ميزة لا جدال فيها للكلاسيكية، فإن الموقف السلبي تجاه أدب الواقعية اليومية والشعر الهزلي يكشف بوضوح عن سماته المناهضة للديمقراطية. من خلال القتال ضد التطرف الطبيعي للشعر الهزلي والرواية اليومية، شطبت الكلاسيكية تمامًا كل شيء صحي وقابل للحياة ومتجذر في أعماق التقليد الشعري الشعبي الذي كان متأصلًا في الهزلي. ليس من قبيل الصدفة أن Boileau في "الفن الشعري" يجمع في كثير من الأحيان في تقييماته المهزلة الشعبية وشعر العصور الوسطى والسخرية الحديثة، معتبرا كل هذه مظاهر لنفس المبدأ "العامي" الذي كان يكرهه.

كانت هذه هي الاتجاهات الرئيسية في أدب القرن السابع عشر، والتي كانت معادية بشكل مباشر أو غير مباشر للكلاسيكية، والتي وجه بوالو النار المدمرة لانتقاداته عليها. لكن هذا النقد يتشابك بشكل وثيق مع البرنامج النظري الإيجابي الذي يبنيه على أساس عمل أبرز وأهم الكتاب في عصرنا والعالم الكلاسيكي.

بدأ بوالو مسيرته الأدبية كشاعر ساخر. من خلال إثارة المشاكل الأخلاقية والأخلاقية العامة في هجاءاته الشعرية، يسهب بوالو، على وجه الخصوص، في الحديث عن الشخصية الأخلاقية والمكانة الاجتماعية للكاتب ويوضحها بإشارات عديدة إلى الشعراء المعاصرين. في "خطاب عن الهجاء"، يدافع بوالو تحديدًا عن حقه كشاعر ساخر في تسمية شخصيات معروفة، مستشهدًا بمثال هوراس وجوفينال وآخرين. ظل هذا المزيج من المشكلات العامة مع التقييمات العاجلة والمحددة للأدب الحديث سمة مميزة لعمل بوالو حتى السنوات الأخيرة من حياته وانعكس بشكل مشرق وكمال خاص في عمله الرئيسي "الفن الشعري".

منذ أوقات الرومانسية، التي ناضلت مع العقيدة الكلاسيكية، وقبل كل شيء، مع سلطة Boileau، أصبح تقليدا لتصوير Boileau على أنه متحذلق جاف، متعصب لمذهبه، منظر مجرد كرسي بذراعين. لكن لا ينبغي لنا أن ننسى أن كل خطاب لبويلو تقريبًا كان نضاليًا وموضوعيًا في عصره، وأنه كان يعرف كيف يدافع عن أفكاره وأحكامه بمزاج حقيقي في الحرب ضد المحافظة والروتين. عند إنشاء نظريته الجمالية، كان Boileau يعني في المقام الأول معاصريه - القراء والمؤلفين؛ كتب لهم وعنهم.

ترتبط آراء Boileau الجمالية ارتباطًا وثيقًا بمثله الأخلاقية - وهذا المزيج يحدد مكانة Boileau الخاصة بين المنظرين والنقاد في عصر الكلاسيكية. الموضوع الرئيسي لهجائه المبكر، والذي يحتل مكانًا مهمًا في "الفن الشعري"، هو المهمة الاجتماعية العالية للأدب، والمسؤولية الأخلاقية للشاعر تجاه القارئ. لذلك، ينتقد Boileau بلا رحمة الموقف التافه والهواة تجاه الشعر المنتشر بين ممثلي الأدب الرفيع. في المجتمع الراقي، كان من الجيد ممارسة فن الشعر وإصدار الأحكام على الأعمال الجديدة؛ اعتبر الأرستقراطيون الهواة أنفسهم خبراء ومشرعين معصومين من الخطأ في الذوق الأدبي، وقاموا برعاية بعض الشعراء واضطهدوا آخرين، وخلقوا سمعة أدبية ودمروها.

مرددًا صدى موليير في هذه القضية، يسخر بوالو من الحجاب العلماني الجاهل والواثق من نفسه، الذي يشيد بالشغف العصري للأدب، ويشكو بمرارة من الوضع المنحط والتبعي للشعراء المحترفين، الذين يُجبرون على أن يكونوا في أجر "الأوغاد المتغطرسين" و بيع السوناتات الخاصة بهم مقابل بقايا العشاء في مطبخ السيد. وبالعودة إلى نفس الموضوع في النشيد الرابع من الفن الشعري، يحذر بوالو من الدوافع الأنانية التي لا تتوافق مع كرامة الشاعر:

ولكن كم هو مثير للاشمئزاز والكراهية بالنسبة لي ، من، بعد أن فقد الاهتمام بالمجد، ينتظر الربح فقط! أجبر كامينا على خدمة الناشر وأهان الإلهام بالأنانية.

يقارن بوالو هذا الشعر الفاسد الذي لا معنى له "للمناسبة"، والذي تم إنشاؤه بناءً على طلب رعاة الفنون المتقلبين، مع الأدب الأيديولوجي المفيد للمجتمع، والذي يثقف القارئ:

علموا الحكمة في الآية الحية الواضحة، معرفة كيفية الجمع بين العمل والمتعة.

لكن مثل هذه الأعمال المفيدة للمجتمع لا يمكن أن يبدعها إلا شاعر هو نفسه معصوم من العيوب الأخلاقية:

فلتكن الفضيلة أحب إليك! ففي النهاية، حتى لو كان العقل صافيًا وعميقًا، فساد الروح يظهر دائما بين السطور.

من خلال طرح هذه الأحكام، المخصصة بشكل أساسي للكانتو الرابع من "الفن الشعري"، يظل Boileau مخلصًا لمهمة الأخلاقي الساخر، الذي اختاره في بداية مسيرته الإبداعية والذي احتفظ به حتى النهاية في حياته. في كثير من الأحيان، كان موقف بوالو تجاه بعض الكتاب في عصرنا يتحدد في المقام الأول من خلال هذه المعايير الأخلاقية والاجتماعية، وليس الأدبية على وجه التحديد. الكتاب الذين شاركوا بطريقة أو بأخرى في اضطهاد أكبر الكتاب التقدميين في ذلك الوقت، أولئك الذين اعتبرهم بوالو بحق مجد الأدب الفرنسي وفخره، محكوم عليهم بعقوبة بوالو القاتلة والقسوة. وهكذا، في الطبعات الأولى من هجاءه، غالبا ما يظهر اسم بورسو، أحد المشاركين في الحملة التشهيرية ضد موليير. تم ذكر جورج سكوديري مرارًا وتكرارًا - بشكل مباشر أو وصفي - في "الفن الشعري" بالنسبة لبوالو ليس فقط شاعرًا متوسط المستوى، ولكنه أيضًا البادئ في اضطهاد "السيد" كورنيل. إن الشاعر الكاثوليكي الرجعي ديسمارايس دو سان سورلين مكروه من قبل النقاد، ليس فقط باعتباره معارضاً أدبياً، أو بطلاً "للملحمة المسيحية"، بل باعتباره مخلوقاً من مخلوقات اليسوعيين، ومؤلف إدانة تشهيرية خبيثة ضد اليانسنيين. بوالو برادون، كاتب مسرحي من الدرجة الثالثة، الذي لطخ نفسه بالدور المخزي الذي لعبه في فشل فيدر، تمت ملاحقته بشكل خاص بعناد وبلا هوادة.

لذا فإن انتماء الكاتب إلى أدب مهم ومفيد اجتماعيًا هو الذي حدد موقف بوالو تجاهه. وهذا ما جعل الناقد الشاب المبتدئ (كان بوالو في السادسة والعشرين من عمره في ذلك الوقت) يرحب بحماس بـ«مدرسة الزوجات» لموليير باعتبارها أول كوميديا فرنسية مشبعة بقضايا أخلاقية واجتماعية عميقة. من خلال الوقوف إلى جانب الممثل الكوميدي العظيم في الوقت الذي رفعت فيه الكماريلا العلمانية والكتاب الفاسدون والممثلون المتنافسون الحسودون السلاح ضده، صاغ بوالو شيئًا جديدًا وقيمًا بشكل أساسي ساهم به موليير في الكوميديا الفرنسية:

تحت علامة هذه المبادئ، ينبغي للمرء أن يفهم التطور المحدد للأحكام الفردية لجماليات بوالو، والتي يتم تقديمها بشكل متسق في "الفن الشعري".

الشرط الرئيسي - اتباع العقل - شائع في جميع الجماليات الكلاسيكية في القرن السابع عشر، وهو محدد في قصيدة Boileau في شكل عدد من الأحكام، فإن اتباع العقل يعني في المقام الأول إخضاع النموذج للمحتوى ، لتعلم التفكير بوضوح وثبات ومنطق:

فليكن المعنى أحب إليك، دعه فقط يعطي لمعانًا وجمالًا للشعر! عليك أن تفكر في الفكرة وبعد ذلك فقط تكتب. لا يزال من غير الواضح لك ما تريد قوله، كلمات بسيطة ودقيقة. لا تنظر عبثا...

إن الشغف بالشكل الرائع كشيء مكتفٍ ذاتيًا، والأصالة، والسعي وراء القافية على حساب المعنى يؤدي إلى تغميق المحتوى، وبالتالي حرمان العمل الشعري من القيمة والمعنى.

وينطبق نفس الموقف على اللحظات الخارجية الرسمية البحتة الأخرى، ولا سيما التلاعب بالكلمات، المحبوب جدًا في الشعر الدقيق. يلاحظ بوالو بشكل مثير للسخرية أن الانبهار بالتورية والمعاني المزدوجة لم يستحوذ على الأنواع الشعرية البسيطة فحسب، بل استحوذ أيضًا على المأساة والنثر وبلاغة المحامين، وحتى خطب الكنيسة. يستحق الهجوم الأخير اهتمامًا خاصًا، لأنه موجه بشكل مستتر ضد اليسوعيين بأخلاقهم السخيفة ذات الوجهين.

يجب أيضًا الشعور بالدور التوجيهي التنظيمي للعقل في التكوين، في العلاقة المتناغمة المتناسبة بين الأجزاء المختلفة:

يجب على الشاعر أن يضع كل شيء بشكل مدروس، البداية والنهاية تندمجان في تيار واحد وإخضاع الكلمات لسلطته التي لا جدال فيها، الجمع بمهارة بين الأجزاء المتباينة.

الأشياء الصغيرة المفرطة التي تصرف الانتباه عن الفكرة الرئيسية أو الحبكة، والأوصاف المثقلة بالتفاصيل، والمبالغة المتعجرفة والاستعارات العاطفية - كل هذا يتناقض مع الوضوح العقلاني والانسجام المميز للفن الكلاسيكي والذي وجد تجسيده الأكثر وضوحًا في الأسلوب "الهندسي" للفن الكلاسيكي. الحديقة الملكية في فرساي، التي أنشأها المهندس المعماري البستاني الشهير لينوتر. ليس من قبيل الصدفة أنه فيما يتعلق بإعادة تطوير حديقة قصر التويلري التي قام بها لويس فيليب، قال جي. هاين إنه من المستحيل كسر التماثل المتناغم لـ "مأساة لو نوتر الخضراء" كما هو الحال مع التخلص من أي مشهد من مأساة راسين. المبدأ الثاني لجماليات Boileau - اتباع الطبيعة - تمت صياغته أيضًا بروح الفلسفة العقلانية. الحقيقة (la verite) والطبيعة (la Nature) هما موضوع الدراسة والتصوير بالنسبة للشاعر. هذه هي اللحظة الأكثر تقدمية في نظرية بوالو الجمالية، وحبوبها الصحية. ومع ذلك، فمن هنا يتم الكشف عن القيود والتناقضات بشكل خاص. يجب أن تخضع الطبيعة الخاضعة للتصوير الفني للاختيار الدقيق - وهذا هو الشيء الوحيد في الأساس. الطبيعة البشرية، وعلاوة على ذلك، تؤخذ فقط في مظاهرها وأنشطتها الواعية.

فقط ما هو مثير للاهتمام من وجهة نظر أخلاقية، وبعبارة أخرى، فقط الشخص الذي يفكر بعقلانية في علاقاته مع الآخرين هو الذي يستحق التجسيد الفني. لذلك، فإن المكان المركزي في شعرية Boileau هو تلك الأنواع التي يتم فيها الكشف عن هذه الروابط الاجتماعية والأخلاقية للشخص في العمل - مثل المأساة والملحمة والكوميديا.

بناء جزء محدد من "فنه الشعري" (الكانتوس الثاني والثالث) على أساس النظرية التقليدية القديمة للأنواع (على وجه الخصوص، هوراس)، فليس من قبيل الصدفة أن يخصص بوالو مكانًا ثانويًا للكلمات باعتبارها قصيدة كلاسيكية متسقة عقلاني يرفض التجربة الفردية التي تكمن وراء الكلمات، لأنه يرى فيها مظهرًا خاصًا، فرديًا، عرضيًا، في حين أن الشعر الكلاسيكي الرفيع يجب أن يجسد فقط ما هو أكثر عمومية وموضوعية وطبيعية. لذلك، في تحليله للأنواع الغنائية، التي خصص لها النشيد الثاني، يسهب بوالو في الحديث بالتفصيل عن الجانب الأسلوبي واللغوي لأشكال مثل القصيدة الغنائية، والمرثية، والقصيدة، والمدريجال، والإبيجرام، والروندو، والسوناتة، ولا يتطرق إلا بإيجاز إلى خصائصها الغنائية. المحتوى الذي يعتبره أمرًا مفروغًا منه ويحدده التقليد مرة واحدة وإلى الأبد. إنه يستثني فقط النوع الأقرب إليه - للهجاء، الذي تم تخصيص معظم المساحة له في الأغنية الثانية.

وليس من المستغرب: من بين جميع الأنواع الغنائية التي أدرجها، فإن الهجاء هو الوحيد الذي يحتوي على محتوى اجتماعي موضوعي. لا يظهر المؤلف هنا كممثل لمشاعره وتجاربه الشخصية - التي ليست، حسب بوالو، ذات أهمية كبيرة - ولكن كقاضي للمجتمع والأخلاق، كحامل للحقيقة الموضوعية:

نحاول أن نزرع الخير في العالم، وليس الحقد، الحقيقة تكشف وجهها النقي في الهجاء.

بهذا المعنى، ينحرف بوالو عن التسلسل الهرمي الكلاسيكي التقليدي للأنواع، والذي بموجبه يكون الهجاء من بين "المنخفضين" والقصيدة من بين "المرتفعين". إن القصيدة الرسمية، التي تمجد المآثر العسكرية للأبطال أو انتصارات المنتصرين، في محتواها تقف خارج القضايا الأخلاقية الرئيسية التي تعتبر مهمة ومثيرة للاهتمام في المقام الأول لبوالو في الأدب. لذلك، يبدو له أنه نوع أقل ضرورة للمجتمع من الهجاء، الذي ينتقد "الكسالى الكسالى"، و"الأثرياء المنتفخين"، و"المتملقين الشاحبين"، والمتحررين، وأعضاء مجلس الشيوخ، والطغاة.

تتجلى الوحدة التي لا تنفصم بين الجوانب الأخلاقية والجمالية في نظرية بوالو بشكل خاص في الأغنية الثالثة، وهي الأغنية الأكثر شمولاً في "الفن الشعري"، والمخصصة لتحليل المأساة والملحمة والكوميديا.

بناء على نظرية أرسطو حول السحر، يقوم Boileau بتطويرها بروح آرائه الأخلاقية حول الأدب. وسر سحر المأساة في رأيه هو "الإعجاب" و"اللمس". ولكن فقط هؤلاء الأبطال الذين يثيرون التعاطف الأخلاقي و"يحبون" المشاهد، على الرغم من ذنبهم المأساوي، هم وحدهم القادرون على الإثارة واللمس حقًا.

من ناحية أخرى، فإن "الإعجاب"، في فهم بوالو، لا يعني على الإطلاق تقديم مزيج سكري من تصريحات الحب المبتذلة والمشاعر الشجاعة والتنهدات. لا يطالب بوالو بأي حال من الأحوال بتلطيف صراعات الحياة الحادة أو تجميل الواقع القاسي لإرضاء الأذواق المدللة للجمهور الأرستقراطي، لكنه يصر على أن المثل الأخلاقية العالية المتأصلة في كل فنان عظيم يجب أن تكون محسوسة بوضوح في تطور الشخصيات، بما في ذلك. أولئك الذين عززت التقاليد بالنسبة لهم دور الشخصيات المظلمة والإجرامية.

"الرعب" و"الرحمة"، حيث، وفقا لأرسطو، لا يستطيع بوالو أن يتخيل نفسه خارج البطل الأخلاقي. قد يكمن هذا التبرير في جهل البطل الذي ارتكب جريمته عن غير قصد (على سبيل المثال، أوديب)، أو في الندم اللاحق (على سبيل المثال، أوريستيس). بعد ثلاث سنوات من نشر "الفن الشعري"، في الرسالة السابعة الموجهة إلى راسين، يكمل بوالو هذه الأمثلة الكلاسيكية بمثال ثالث، واصفا فيدرا بأنها "مجرمة على مضض" ومعاناتها "فاضلة".

من خلال "التحليل النفسي" الأكثر دقة، يمكن للشاعر، وينبغي له، في رأي بوالو، أن يكشف للمشاهد ذنبه الروحي والشخص المنهك تحت عبئه. هذا التحليل، الذي يتم إجراؤه وفقًا لجميع قواعد الفلسفة العقلانية، يجب أن يختزل المشاعر والدوافع الأكثر جنونًا ووحشية إلى مشاعر ودوافع بسيطة وعالمية ومفهومة عالميًا، ويقرب البطل المأساوي من المشاهد، ويجعله موضوعًا حيًا مباشرًا. التعاطف والرحمة. بالنسبة لبويلو، كان المثل الأعلى لمثل هذه "مأساة الرحمة"، بناءً على التحليل النفسي، هو مأساة راسين. في المقابل، أثرت نظرية بوالو بشكل كبير على ممارسة راسين الإبداعية، كما يتضح من محاورة فايدروس التي كتبها بعد ثلاث سنوات من كتابه “الفن الشعري”.

في ضوء هذه النظرية المتسقة والمتكاملة، ينبغي فهم الأسطر الافتتاحية الشهيرة للأغنية الثالثة، التي تعرضت في كثير من الأحيان لسوء التفسير كمثال على نهج محدود أو غير واقعي أو جمالي للفن:

في بعض الأحيان يوجد على القماش تنين أو زواحف حقيرة الألوان المفعمة بالحيوية تجذب العين، وما قد يبدو فظيعًا بالنسبة لنا في الحياة، تحت فرشاة السيد تصبح جميلة. حتى تأسرنا المأساة بالدموع أوريستيس الكئيب يصور الحزن والخوف، أوديب يغرق في هاوية الأحزان وفي تسلية لنا، ينفجر في تنهدات.

وفي الواقع، لا تدعو هذه السطور إلى الهروب من الصدامات المأساوية و"قبح" الواقع الحقيقي إلى "عالم الجمال" المجرد والتناغم الهادئ، بل على العكس من ذلك، فهي تخاطب الحس الأخلاقي الرفيع لدى المشاهد. مستذكراً المهمة الشعرية التربوية للفن.

إن مشكلة التجسيد المجازي للواقع، أي التحول وإعادة التفكير الذي يمر به في عملية الإبداع الفني، هي مشكلة مركزية في نظرية بوالو الجمالية. في هذا الصدد، تكتسب مسألة العلاقة بين الحقيقة الواقعية والخيال الفني أهمية خاصة، وهو سؤال يحله بوالو باعتباره عقلانيًا ثابتًا، ويرسم خطًا بين فئات الحقيقة (vrai) والمعقولية (vraisemblable):

لا يمكن لمس ما لا يصدق. دع الحقيقة تبدو دائما قابلة للتصديق ...

ولهذه المعارضة تاريخها الخاص في المناقشات الأدبية النظرية في ذلك الوقت. حتى المنظرون الأوائل للكلاسيكية، تشابلان ودوبينياك، تحدثوا بشكل مباشر ضد ما هو غير قابل للتصديق، وخارج عن المألوف، على الرغم من كونه حقيقة منجزة حقًا لصالح الخيال المعقول كل يوم، مألوف. دافع كورنيل عن وجهة النظر المعاكسة، مفضلاً "الحقيقة"، أي الحدث الذي شهده الواقع، وإن كان لا يصدق، على الخيال المعقول، ولكن المبتذل.

Boileau، الذي يواصل في هذا الشأن خط شابلن وd'Aubignac، الذي سخر منه مرارًا وتكرارًا، مع ذلك يعطي تفسيرًا مختلفًا تمامًا ومتعمقًا للفئة الجمالية للمقبول. المعيار ليس الألفة، وليس الحياة اليومية حياة الأحداث المصورة، ولكن امتثالها للقوانين العالمية للمنطق والعقل البشري، فإن واقع الحدث المكتمل، لا يتطابق مع الواقع الفني، الذي يفترض بالضرورة المنطق الداخلي للأحداث والشخصيات الحقيقة الحقيقية تتعارض مع قوانين العقل العالمية والثابتة، وينتهك قانون الحقيقة الفنية ويرفض المشاهد قبول ما يبدو لوعيه سخيفًا ولا يصدق:

نحن باردو القلوب تجاه المعجزات السخيفة، والممكن فقط هو الذي يناسب ذوقنا دائمًا.

هنا يجادل Boileau مع عبادة ما هو غير عادي، خارج عن المألوف، وهو سمة من سمات العمل المتأخر لكورنيل، الذي جادل بأن "مؤامرة المأساة الجميلة لا ينبغي أن تكون قابلة للتصديق". يعد هذا في الأساس تطورًا لنفس الفكرة التي تم طرحها لفترة وجيزة في بداية الأغنية الأولى من "الفن الشعري":

إنه في عجلة من أمره ليثبت بخط وحشي ، إنه أمر مثير للاشمئزاز أن يفكر مثل أي شخص آخر.

يدين Boileau بشدة أي رغبة في الأصالة، والسعي وراء حداثة الأشخاص من أجل الجدة، سواء في مسائل الأسلوب واللغة، أو في اختيار المؤامرات والأبطال، لا يمكن إلا أن تكون مادة المأساة (على عكس الكوميديا). التاريخ أو الأسطورة القديمة، بمعنى آخر، الحبكة والأبطال تقليديون حتماً. لكن استقلال الشاعر الإبداعي يتجلى في تفسير الشخصية، في تفسير الحبكة التقليدية بما يتوافق مع الفكرة الأخلاقية التي يريد وضعها في مادته.

في المقابل، يجب تصميم هذا التفسير للتأكد من أن المشاعر والعواطف الإنسانية الأكثر عالمية مفهومة ليس لقلة مختارة، ولكن للجميع - وهذا ما تتطلبه المهمة الاجتماعية والتعليمية للفن، والتي تكمن في أساس جمالية بوالو. نظام.

بعد ربع قرن، صاغ بوالو هذه الأطروحة بأقصى قدر من الاكتمال والدقة في مقدمة أعماله المجمعة: “ما هو الفكر الجديد الرائع وغير العادي؟ ويزعم الجاهلون أن هذا ظن لم يظهر لأحد ولا يمكن أن يظهر لأحد. مُطْلَقاً! على العكس من ذلك، هذه فكرة كان ينبغي أن تظهر في كل شخص، ولكن تمكن شخص واحد فقط من التعبير عنها أولاً.

فيما يتعلق بالإبداع الشعري، فهذا يعني أن تفسير الشخصيات والمؤامرة يجب أن يتوافق مع المعايير الأخلاقية التي يعتبرها بوالو معقولة وملزمة بشكل عام. ولهذا السبب فإن أي إعجاب بقبح الشخصيات والعلاقات الإنسانية يعد انتهاكًا لقانون الواقعية وغير مقبول من وجهة النظر الأخلاقية والجمالية. ومن هنا الاستنتاج الثاني: باستخدام الحبكات والشخصيات التقليدية، لا يمكن للفنان أن يقتصر على تصوير مجرد للحقائق التي يشهد عليها التاريخ أو الأسطورة؛ بل يجب عليه أن يتعامل معها بشكل نقدي، إذا لزم الأمر، وأن يتخلص من بعضها تمامًا أو يعيد التفكير فيها وفقًا للقوانين من العقل والأخلاق.

في هذا، كما هو الحال في القضايا المركزية الأخرى لنظرية بوالو الجمالية، تنعكس نقاط ضعفها وقوتها في وقت واحد: محذرًا من الاستنساخ التجريبي المجرد للحقائق التي لا تتطابق دائمًا مع الحقيقة الفنية الأصيلة، يتخذ بوالو خطوة إلى الأمام في اتجاه صورة نموذجية ومعممة للواقع.

ولكن من خلال نقل معيار هذه الصورة الصادقة حصريًا إلى مجال النشاط المنطقي "الخالص" والمكتفي بذاته للعقل البشري، يقيم Boileau حاجزًا لا يمكن التغلب عليه بين الواقع الموضوعي وانعكاسه في الفن. يتجلى الأساس المثالي لجماليات بوالو في حقيقة أنه يعلن أن قوانين العقل مستقلة وصالحة عالميًا. إن النمط في ترابط الظواهر والأحداث، في شخصيات وسلوك الأبطال، في رأيه، هو نمط منطقي بحت؛ إنه ما يشكل المعقول والنموذجي والمعمم؛ ومن هنا جاءت حتمية التصوير المجرد للواقع، الذي يضحي بوالو من أجله بالحقائق المنجزة بالفعل.

ومن ناحية أخرى، مثلما لعبت عقلانية ديكارت دورًا تقدميًا في الحرب ضد العقيدة الكاثوليكية، فإن عقلانية بوالو تجبره على الرفض القاطع لكل الخيال المسيحي باعتباره مادة للعمل الشعري. في النشيد الثالث من الفن الشعري، يسخر بوالو بسخرية من محاولات إنشاء ملاحم مسيحية، والتي كان المدافع الرئيسي عنها في ذلك الوقت هو الشاعر الكاثوليكي الرجعي ديماريه دي سان سورلين. إذا كانت الأسطورة القديمة في إنسانيتها الساذجة مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالطبيعة، وتجسد قوتها في شكل مجازي ولا تتعارض مع العقل، فيجب قبول القديسين والمعجزات المسيحية بشكل أعمى على الإيمان ولا يمكن فهمها بالعقل. إن إدخال الأساطير المسيحية (على عكس الأساطير القديمة) في المأساة والملحمة لا يؤدي إلى تزيين العمل الشعري فحسب، بل يؤدي أيضًا إلى تقويض العقائد الدينية:

ويبدو أنهم لا يدركون أن أسرار المسيح يتجنبون الزخرفة والخيال الفارغ.. وهكذا وبفضل جهودهم الحثيثة، الإنجيل نفسه يصبح تقليدًا!

يوضح بوالو هذا الموقف بمثال الشاعر الملحمي الأكثر تميزًا في العصر الحديث، توركواتو تاسو: فعظمته لا تكمن في انتصار الزهد المسيحي الباهت، بل في الصور الوثنية المبهجة لقصيدته.

وبالتالي، إذا كان المثل الجمالي لـ Boileau مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بآرائه الأخلاقية، فهو يفصل الدين عن الفن بشكل صارم. عادة ما يفسر مؤرخو الأدب الرجعيون ذلك بالقول إن بوالو كان يحترم الدين أكثر من اللازم بحيث لم يسمح بتدنيسه في الفن. لكن هذا يعني أن نأخذ كلمات "الفن الشعري" على محمل الجد بسذاجة وصراحة شديدة. في الواقع، لم يستطع بوالو - المعجب المتحمس بالعصور الكلاسيكية القديمة، وعقلاني الإقناع الديكارتي - قبول الميتافيزيقا الكاثوليكية والاعتراف بأي قيمة جمالية لها، وقد رافق ذلك أيضًا الرفض القاطع للعصور الوسطى المشبعة بالأفكار الدينية. وهي سمة من سمات ثقافة عصر الكلاسيكية بأكملها (وفي المستقبل والتنوير)؛ لذلك، فإن البطولات المسيحية والمعذبة والبطولات الوطنية الزائفة لقصائد جورج سكوديري ("ألاريك")، وديمارايس دي سان سورلين ("كلوفيس")، وكاريل دو سان غارد ("هيلدبران") وخاصة تشابلن ("" "العذراء") تسببت مرارًا وتكرارًا في السخرية من Boileau.

كان للناقد أيضًا موقف سلبي تجاه المسرحيات الغامضة في العصور الوسطى:

لكن العقل، بعد أن مزق حجاب الجهل، وأمر بطرد هؤلاء الدعاة بشدة، معلنين أن هراءهم التقوى هو كفر. أبطال العصور القديمة عادوا إلى الحياة على خشبة المسرح...

على النقيض من الأبطال "البرابرة" في العصور الوسطى والشهداء المسيحيين في القرون الأولى من عصرنا، فإن أبطال الأسطورة القديمة والتاريخ يتوافقون إلى أقصى حد مع المثل العالمي للطبيعة البشرية "بشكل عام"، في ذلك الملخص المعمم. فهمها، وهو ما يميز رؤية Boileau العقلانية للعالم. ومع أنه يوصي في الأغنية الثالثة من «الفن الشعري» بما يلي:

...البلد والقرن الذي يجب أن تدرسه: لقد وضعوا بصمتهم على الجميع، -

لا ينبغي تفسير هذه الرغبة على أنها مطلب للنكهة المحلية والتاريخية، غير المألوفة لبوالو بنفس القدر كما هو الحال بالنسبة لجميع معاصريه. هذه السطور تعني فقط أنه لا يميل بأي حال من الأحوال إلى تعريف الفرنسيين في عصره بأبطال العصور القديمة. إن هذا التنكر الذي لا طعم له للأشخاص المعاصرين في الأزياء القديمة هو على وجه التحديد ما يثير غضبه أكثر من أي شيء آخر في روايات Mademoiselle de Scudéry وla Calpreneda التاريخية الزائفة أو في المآسي الشجاعة لفيليب كينو:

ليس من الجيد لك أن تحذو حذو كليليا: باريس وروما القديمة ليسا متشابهين. دع أبطال العصور القديمة يحافظون على مظهرهم؛ بروتوس ليس روتينًا، وكاتو ليس أحمقًا تافهًا.

هذا السؤال سبق أن طرحه بوالو في بداية نشاطه الأدبي في الحوار الساخر "أبطال من الروايات" (انظر ص 116 من هذه الطبعة). في "الفن الشعري" تمت صياغته بالإيجاز والحدة المتأصلين في هذا العمل.

ومع ذلك، لا يستنتج بوالو من هذا أنه من الضروري تصوير الفرنسيين في قرن لويس الرابع عشر كما كانوا في الواقع. عندما يحتج بوالو في "الفن الشعري" ضد الشجاعة والتخنث وعدم طبيعية المشاعر التي منحها مؤلفو الروايات الجميلة لأبطال التاريخ القديم المشهورين، فإن هذا انتقاد غير مباشر لنماذجهم الأولية - الأرستقراطيين الفرنسيين الضعفاء، الذين فقدوا كل من البطولة الحقيقية والعاطفة الحقيقية، بدلا من الإعجاب بهذا الانحطاط وإدامته تحت ستار الشخصيات التاريخية الزائفة، يجب على الأدب، وفقا لبويلو، أن يقارنه بالمثل العليا التي لا تتزعزع والتي ورثتها العصور القديمة.

لم يخطر ببال بوالو، بالطبع، أن الشعراء اليونانيين والرومان المفضلين لديه - هوميروس، سوفوكليس، فيرجيل، تيرينس - يعكسون في أعمالهم تلك السمات المحددة التي كانت متأصلة في عصرهم. بالنسبة له، فهي تجسيد للحكمة الخالدة وغير الوطنية، والتي يجب أن يسترشد بها شعراء كل العصور اللاحقة:

وهكذا، فإن تحذير Boileau من مزيج لا طعم له من العصور والأخلاق يعني أن الشاعر يجب أن يتخلى تماما عن تلك السمات وخصائص السلوك المحددة التي هي سمة من معاصريه، والتخلي، أولا وقبل كل شيء، عن تلك الصورة الواعية المقنعة بشكل سيئ، والتي هي متأصلة بشكل خاص في روايات ثمينة بشجاعة. يجب على الشاعر أن يستثمر في أبطاله مُثُلًا أخلاقية، ويصور المشاعر والعواطف التي يعتقدها بوالو. إنها شائعة في جميع الأوقات والشعوب وفي صور أجاممنون وبروتوس وكاتو قادرون على أن يكونوا قدوة للمجتمع الفرنسي بأكمله في عصره.

في نظريته عن الأنواع، لا يخصص Boileau، بعد مثال الشعرية القديمة، مساحة للرواية، ولا يعترف بها كظاهرة للأدب الكلاسيكي العظيم، ومع ذلك، فإنه يؤثر في نفس الوقت على مسألة التأثير الذي تتمتع به الرواية الأنواع الأخرى، ولا سيما على المأساة. تجدر الإشارة على الفور إلى أن Boileau كان يقصد روايات ذات اتجاه معين - ثمينة بشجاعة وتاريخية زائفة، دون التطرق إليها على الإطلاق. رواية واقعية كل يوم. صحيح أن المعاصرين نسبوا إلى Boileau تقديرًا كبيرًا لـ "الرواية الهزلية" لسكارون ، والتي يُزعم أنها قدمها في محادثة شفهية ، ولكن في كتابات Boileau لم نجد ذكرًا واحدًا لهذا العمل.

ينعكس التأثير الضار للرواية الطنانة في هيمنة موضوعات الحب الشجاعة التي اجتاحت المسرح الفرنسي منذ الخمسينيات من القرن السابع عشر، عندما تم استبدال المآسي المبكرة المثيرة للإشكالية السياسية لكورنيل بمسرحيات فيليب كينو السكرية:

مصدر السعادة والعذاب وجروح القلب الحارقة استحوذ الحب على المسرح والرواية.

لا يحتج بوالو ضد موضوع الحب في حد ذاته، بل ضد تفسيره "الشجاع" - المتكلّف، السكري، ضد تحويل المشاعر العظيمة إلى مجموعة من الكليشيهات اللفظية:

لا يمكنهم الغناء إلا بالسلاسل والأغلال، عبادة أسرك، والثناء على معاناتك وبالتظاهر بالشعور، إهانة العقل.

على عكس كورني، الذي سمح لموضوع الحب فقط كإضافة ثانوية - وإن كانت حتمية - فإن بوالو يعتبر الحب أضمن طريق إلى قلبنا، ولكن بشرط ألا يتعارض مع شخصية البطل:

لذا، دع بطلك يحترق بنار الحب، لكن دعه لا يكون راعية لطيفة! الحب ، المعذبة بالذنب ، يجب أن تظهر نقاط ضعفك أمام الجمهور.

هذه الصيغة، التي تتوافق في الواقع تمامًا مع مفهوم الحب في تراجيديات راسين، كانت بمثابة نقطة انطلاق بوالو لمواصلة تطوير أهم مشكلة نظرية: بناء الشخصية الدرامية.

في السطور التالية، يعترض بوالو على التصوير التبسيطي للأبطال "المثاليين" الخاليين من العيوب، والخاليين من أي نقاط ضعف. مثل هذه الشخصيات تتعارض مع الحقيقة الفنية. علاوة على ذلك: إن نقاط ضعف هؤلاء الأبطال على وجه التحديد هي التي ينبغي أن تنطلق من الأهمية والعظمة، والتي بدونها لا يستطيع بوالو أن يتخيل بطل المأساة:

البطل الذي كل شيء فيه تافه لا يصلح إلا للرواية. فليكن شجاعا نبيلا لكن مع ذلك، بدون نقاط ضعف، لا أحد يحبه: إن أخيل سريع الغضب والمتهور عزيز علينا؛ يبكي من الشتائم - تفصيل مفيد حتى نؤمن بمصداقيتها..

وهنا، كما هو الحال في العديد من الحالات الأخرى، تبرز ازدواجية شعرية بوالو بشكل ملفت للنظر. من ناحية، فإنه يطرح طلبا واقعيا تماما - أن يكشف البطل عن نقاط ضعفه البشرية؛ من ناحية أخرى، لا يفهم حركة وتطور الشخصية الإنسانية، فهو يصر على ثباتها وجمودها، يجب على الأبطال "البقاء على حالهم" طوال الإجراء بأكمله، أي لا يتغيرون. إن جدلية الحياة الواقعية المليئة بالتناقضات التي لا يمكن الوصول إليها من قبل وعي العقلاني الكلاسيكي قد تم استبدالها هنا بتسلسل منطقي مبسط لشخصية إنسانية تم تصورها بشكل تجريدي. صحيح أن هذا التسلسل لا يستبعد المشاعر والعواطف المختلفة التي تتقاتل في روح البطل، ولكن، في فهم بوالو، يجب إعطاؤها منذ البداية كشرط أولي لكل سلوكه الإضافي.

ترتبط مسألة وحدة الشخصية ارتباطًا وثيقًا بالقاعدة الكلاسيكية سيئة السمعة المتمثلة في ثلاث وحدات: يجب أن يصور العمل الدرامي البطل في أعلى لحظة من مصيره المأساوي، عندما تتجلى السمات الرئيسية لشخصيته بقوة معينة.

من خلال القضاء على كل ما هو غير متسق منطقيًا ومتناقضًا من شخصية البطل وعلم نفسه، يبسط الشاعر بذلك المظاهر المباشرة لهذه الشخصية التي تشكل حبكة المأساة. يجب أن تكون الحبكة الدرامية بسيطة - لذلك يرفض Boileau بحزم الحبكة المعقدة والمعقدة التي تتطلب تفسيرات مطولة ومطولة:

دعها تدخل حيز التنفيذ بسهولة، دون توتر العلاقات هي حركة سلسة وماهرة. دون مزيد من اللغط، يجب أن تعرفنا على المؤامرة.

تحدد هذه الوحدة الداخلية الرئيسية للتصميم وبساطة العمل وحدتين أخريين: الزمان والمكان، نظرًا لأن كل الاهتمام الدرامي يتركز على التجارب النفسية للشخصيات، والأحداث الخارجية تخدم فقط كحافز وسبب لهم، وليس الوقت المادي. ولا يوجد مكان مادي مطلوب لهذه الأحداث الخارجية - حيث يحدث عمل المأساة الكلاسيكية في روح البطل. تبين أن الفترة الزمنية التقليدية البالغة أربع وعشرين ساعة كافية، لأن الأحداث لا تجري على خشبة المسرح، وليس أمام المشاهد، ولكنها تُعطى فقط في شكل قصة، في مونولوجات الشخصيات.

إن اللحظات الأكثر حدة وشدة في تطور الحبكة - على سبيل المثال، جرائم القتل بجميع أنواعها والفظائع وإراقة الدماء - يجب أن تحدث خلف الكواليس. مع ازدراء المبدأ الحسي "الأساسي" للطبيعة البشرية الذي يميز العقلانية الديكارتية، يعتبر بوالو أن هذا النوع من المؤثرات البصرية الخارجية لا يليق بالنوع "العالي" من المأساة. لا ينبغي ممارسة التأثير الفني على المشاهد من خلال الحواس الانطباع، ولكن من خلال الإدراك الواعي للعقل:

المرئي يثيرني أكثر من القصة، ولكن ما تستطيع الأذن أن تتحمله، أحياناً لا تستطيع العين أن تتحمله.

تبين أن أطروحة Boileau هذه، التي حددت الطبيعة اللفظية والثابتة في الغالب للمأساة الكلاسيكية الفرنسية، هي الأكثر تحفظًا وتمنع المزيد من تطوير الدراما. بالفعل في منتصف القرن الثامن عشر، خرجت الجماليات التعليمية في شخص فولتير، دون الانفصال عن مبادئ الكلاسيكية ككل، بشكل حاسم بمطالبة بمزيد من الرؤية والتشبع بالعمل، ضد الخطابة الباردة والتجريدية المميزة لـ رجال راسين في القرن الثامن عشر. ومع ذلك، في اللحظة التي صاغ فيها بوالو مطلبه، كان ذلك مبررا بالصراع الذي خاضته الكلاسيكية مع الميول الطبيعية في دراما بداية القرن.

لقد أُعطيت أيضًا مساحة كبيرة لمسألة بناء الشخصية في كوميديا بوالو، إذ دعا مؤلفي الكوميديا إلى دراسة الطبيعة البشرية بعناية، كما تناولها بوالو هنا أيضًا من وجهة نظر المنهج التحليلي الديكارتي: التجريد من التصور الشمولي للمعقد. وشخصيته متعددة الأوجه، فهو يركز على سمة واحدة سائدة - البخل والإسراف والخنوع. والتي يجب أن تحدد بالكامل شخصية الشخصية الكوميدية.

تمامًا كما هو الحال بالنسبة للبطل المأساوي، يحتج Boileau هنا بشدة ضد التصوير في تصوير الشخصيات. لا ينبغي للشاعر أن ينسخ حرفيًا نفسه أو من حوله، بل يجب عليه أن يخلق شخصية نموذجية معممة، بحيث تضحك نماذجه الأولية دون أن تتعرف على نفسها.

ولكن إذا كان هذا النضال ضد التصوير في حد ذاته، فإن النضال من أجل صورة معممة هو ميزة لا جدال فيها لجماليات Boileau، فهو محفوف أيضا بالجوانب الضعيفة والضعيفة. وفي إصراره على تصوير الرذائل البشرية في. في التعبير التجريدي الأكثر عمومية، يتم تجريد Boileau تمامًا من الخصائص الاجتماعية المحددة للشخصيات. الإشارة الوحيدة إلى الحاجة إلى دراسة الظروف الاجتماعية التي يجب على الكوميدي أن يستمد منها المواد موجودة في السطور:

تعرف على سكان المدينة، وادرس رجال الحاشية؛ ابحث بجد عن الشخصيات بينهم.

علاوة على ذلك، فإن بوالو يعني بكلمة "المواطنين" قمة البرجوازية.

لذلك، يوصي بشكل غير مباشر بأن تركز الكوميديا على النبلاء والبرجوازية (على عكس المأساة، التي، وفقًا للتسلسل الهرمي للأنواع، تتعامل فقط مع الملوك والجنرالات والأبطال التاريخيين المشهورين)، يؤكد بوالو بشكل لا لبس فيه على ازدرائه لـ عامة الناس. في سطوره الشهيرة المخصصة لموليير، يرسم خطًا حادًا بين أعماله الكوميدية "العالية"، والتي اعتبر أفضلها "الكراهية"، والمهزلة "المنخفضة" المكتوبة لعامة الناس.

إن المثل الأعلى بالنسبة لـ Boileau هو الكوميديا \u200b\u200bالرومانية القديمة للشخصيات ؛ فهو يقارنها بتقليد المهزلة الشعبية في العصور الوسطى ، والتي تتجسد بالنسبة له في صورة الممثل الهزلي العادل تابارين. يرفض Boileau بحزم الأساليب الكوميدية للمهزلة الشعبية - النكات الغامضة، والضربات بالعصا، والنكات الوقحة، معتبرا أنها غير متوافقة مع الفطرة السليمة، والذوق الرفيع ومع المهمة الرئيسية للكوميديا - للتدريس والتعليم دون الصفراء ودون السم.

بتجاهل الخصوصية الاجتماعية وحدة الكوميديا، لم يتمكن Boileau، بالطبع، من تقدير الاحتمالات الساخرة الغنية التي كانت متأصلة في تقاليد المهزلة الشعبية والتي استخدمها موليير وطورها على نطاق واسع.

إن التركيز على مشاهد وقارئ متعلم ينتمي إلى أعلى دوائر المجتمع، أو على الأقل متضمن في هذه الدوائر، يحدد إلى حد كبير حدود مبادئ بوالو الجمالية. عندما يطالب بالوضوح العالمي وسهولة الوصول إلى الأفكار واللغة والتكوين، فإنه لا يعني بكلمة "عام" قارئًا ديمقراطيًا واسعًا، بل "الفناء والمدينة"، و"المدينة" بالنسبة له هي الطبقات العليا. من البرجوازية والمثقفين البرجوازيين والنبلاء.

ومع ذلك، فإن هذا لا يعني أن Boileau يقبل بشكل غير مشروط وحاسم عصمة الأذواق والأحكام الأدبية للمجتمع الراقي؛ وهو يتحدث عن "القراء الحمقى" فيقول بمرارة:

عصرنا غني حقًا بالجهلة! هنا يحتشدون في كل مكان بحشود غير محتشمة، - على طاولة الأمير، عند الدوق في غرفة الاستقبال.

هدف ومهمة النقد الأدبي هو تثقيف وتنمية ذوق الجمهور القارئ باستخدام أفضل الأمثلة من الشعر القديم والحديث.

وانعكست تعاطفات بوالو الاجتماعية المحدودة أيضًا في مطالبه اللغوية: فقد طرد بلا رحمة العبارات الدنيئة والمبتذلة من الشعر، وهاجم لغة "المربع"، و"البازار"، و"الحانة". لكنه في الوقت نفسه، يسخر من اللغة الجافة والميتة والخالية من التعبير للمتحذلقين المتعلمين؛ معجبًا بالعصور القديمة، فهو يعترض على الحماس المفرط للكلمات اليونانية "المكتسبة" (حول رونسارد: "شعره الفرنسي يبدو يونانيًا").

يعد Boileau Malherbe مثالاً على الإتقان اللغوي، حيث يقدّر في قصائده، قبل كل شيء، الوضوح والبساطة ودقة التعبير.

ويسعى بوالو إلى اتباع هذه المبادئ في عمله الشعري؛ إنهم هم الذين يحددون السمات الأسلوبية الرئيسية لـ "الفن الشعري" كأطروحة شعرية: التناغم الاستثنائي للتكوين، ودقة الآية، والوضوح المقتضب للصياغة.

إحدى تقنيات Boileau المفضلة هي التضاد - معارضة التطرف الذي يجب على الشاعر تجنبه؛ فهو يساعد بوالو على أن يبين بوضوح ووضوح ما يعتبره "الكبريت الذهبي، داين".

سلسلة كاملة من الأحكام العامة (المستعارة في كثير من الأحيان من هوراس)، والتي تمكن Boileau من إعطائها شكلاً مكثفًا بشكل مأثور، أصبحت فيما بعد أقوالًا شائعة وأصبحت أمثالًا. لكن، كقاعدة عامة، تكون هذه الأحكام العامة مصحوبة بالضرورة في "الفن الشعري" بخاصية محددة لشاعر معين؛ في بعض الأحيان تتكشف إلى مشهد حوار درامي كامل أو حكاية (انظر، على سبيل المثال، نهاية الكانتو الأول وبداية الكانتو الرابع). في هذه الرسومات الصغيرة اليومية والوصفية الأخلاقية، يمكنك أن تشعر بمهارة الساخر ذي الخبرة.

تم تقديس أطروحة بوالو الشعرية، التي استحوذت على النضال الحي للاتجاهات والآراء الأدبية في عصره، باعتبارها سلطة لا جدال فيها، باعتبارها معيارًا للأذواق والمتطلبات الجمالية؛ ولم يعتمد عليها الكلاسيكيون في فرنسا فحسب، بل أيضًا من قبل مؤيدو عقيدة الكلاسيكية في البلدان الأخرى الذين يحاولون توجيه الأدب الوطني الخاص بك نحو النماذج الفرنسية. وكان من المحتم أن يؤدي هذا في النصف الثاني من القرن الثامن عشر إلى معارضة حادة من جانب المدافعين عن التطوير الوطني الأصلي للأدب المحلي، وقد سقطت هذه المعارضة بكل قوتها على نظرية بوالو الشعرية.

في فرنسا نفسها، كان تقليد الكلاسيكية (خاصة في مجال الدراما ونظرية نظم الشعر) أكثر استقرارًا من أي مكان آخر، ولم تخوض معركة حاسمة لعقيدة الكلاسيكية إلا في الربع الأول من القرن التاسع عشر من قبل القرن التاسع عشر. مدرسة رومانسية رفضت جميع المبادئ الأساسية لشعرية بوالو: العقلانية، والالتزام بالتقاليد، والتناسب الصارم وانسجام التكوين، والتماثل في بناء الشعر.

في روسيا، لاقت نظرية بوالو الشعرية تعاطفًا واهتمامًا بين شعراء القرن الثامن عشر، مثل كانتيمير وسوماروكوف، وخاصة تريدياكوفسكي، الذي امتلك أول ترجمة لكتاب "الفن الشعري" إلى اللغة الروسية (1752). بعد ذلك، تمت ترجمة أطروحة Boileau إلى اللغة الروسية أكثر من مرة (دعونا نذكر هنا الترجمات القديمة في أوائل القرن التاسع عشر، المملوكة لـ D. I. Khvostov، A. P. Bunina، والترجمة الجديدة نسبيًا لـ Nesterova، التي تمت في عام 1914). في العهد السوفييتي، ظهرت ترجمة للأغنية الأولى لـ D. Usov وترجمة للأطروحة بأكملها التي كتبها G. S. Piralov، والتي حرّرها G. A. Shengeli (1937).

بوشكين، الذي استشهد مراراً وتكراراً بـ "الفن الشعري" في ملاحظاته النقدية حول الأدب الفرنسي، صنف بوالو ضمن "الكتاب العظماء حقاً الذين غطوا نهاية القرن السابع عشر بمثل هذا التألق".

إن نضال الأدب والنقد الواقعي المتقدم، وخاصة بيلينسكي، ضد ثقل العقائد الكلاسيكية والتقاليد المحافظة للشعرية الكلاسيكية لا يمكن إلا أن ينعكس في الموقف السلبي تجاه نظام بوالو الشعري، الذي كان راسخًا في الأدب الروسي لفترة طويلة واستمر في الاستمرار حتى بعد أن تراجع الصراع بين الكلاسيكيين والرومانسيين منذ فترة طويلة إلى عالم التاريخ.

يقترب النقد الأدبي السوفييتي من عمل بوالو، مع الأخذ في الاعتبار الدور التقدمي الذي لعبه الناقد الفرنسي العظيم في تشكيل أعماله. الأدب الوطني، في التعبير عن تلك الأفكار الجمالية التي كانت متقدمة في عصره. والتي بدونها سيكون من المستحيل مواصلة تطوير جماليات التنوير.

كانت شعرية بوالو، على الرغم من كل تناقضاتها وقيودها الحتمية، تعبيرا عن الاتجاهات التقدمية للأدب الفرنسي والنظرية الأدبية. بعد أن احتفظ بعدد من الجوانب الشكلية التي طورها منظرو عقيدة الكلاسيكية في إيطاليا وفرنسا أمامه، تمكن Boileau من منحهم معنى داخليًا، معلنًا بصوت عالٍ مبدأ خضوع الشكل للمحتوى. تأكيد المبدأ الموضوعي في الفن، والمطالبة بتقليد «الطبيعة» (ولو بفهم مختصر ومبسط لها)، احتجاجًا على التعسف الذاتي والخيال الجامح في الأدب، ضد الهواة السطحيين، فكرة المسؤولية الأخلاقية والاجتماعية للشاعر تجاه القارئ، وأخيراً دعم الدور التربوي للفن - كل هذه الأحكام، التي تشكل أساس نظام بوالو الجمالي، تحتفظ بقيمتها حتى يومنا هذا وهي مساهمة دائمة في خزانة العالم. الفكر الجمالي.

نيكولا بوالو

الفن الشعري

"الفن الشعري" بوالو

يعكس إبداع بوالو في تطوره المستمر هذه العمليات المعقدة التي تحدث في الحياة الاجتماعية والأيديولوجية في عصره.

"الفن الشعري" هو أطروحة شعرية كتبها نيكولا بوالو. نُشرت في 7 يوليو 1674 في طبعة رباعية كجزء من مجموعة "أعمال مختارة للسيد د***" بالإضافة إلى 9 أعمال هجاء وأربع رسائل وترجمة "رسالة عن الجميل" المنسوبة إلى اليونانية البلاغة ديونيسيوس لونجينوس. استمر العمل على "الفن الشعري" لبوالو لعدة سنوات: ومن المعروف أنه في عام 1672 قرأ المؤلف أجزاء منفصلة لأصدقائه. كان لجو أكاديمية لاموينيون تأثير كبير على تصميم الخطة، التي وجه أعضاؤها جهودهم لتنظيم العقيدة الكلاسيكية (على وجه الخصوص، قبل عام من نشر أطروحة بوالو، "تأملات في شعرية أرسطو" لـ ب. رابين " تم نشره كاشفاً عن أوجه تشابه كبيرة مع "الفن الشعري").

كان المصدر الأكثر وضوحًا، وإلى حد ما نموذجًا لبويلو، هو "الفن الشعري" لهوراس؛ ومن المؤكد أيضًا أن "الشعرية" لأرسطو وأطروحة لونجينوس الزائفة المذكورة أعلاه قد أُخذت بعين الاعتبار.

إن مسألة تعريف النوع "للفن الشعري" معقدة للغاية. من ناحية، ينبغي أن ينظر إلى هذا العمل في سياق العمل الشعري لبوالو نفسه، الذي أعطى الأفضلية للهجاء والرسالة. ومن ناحية أخرى، هناك بلا شك تأثير شعر الصالون، مع تركيزه على الإلقاء الشفهي، الذي حدد منطقًا وأسلوبًا خاصين في العرض (الاكتناز، القول المأثور، الوضوح، التناقض). ولعل الارتباط بين أطروحة بوالو وثقافة الصالون الشعرية، التي تملي القيمة الجوهرية لأغنية قصيرة وموجزة، يفسر بعض الإهمال التركيبي أو عدم القدرة على التنبؤ الذي يُلام عليه المؤلف تقليديًا: الأغنية الأولى مخصصة للمبادئ الشعرية العامة و قضايا الأسلوب ، والثانية (خلافًا للتوقعات بأن الخطاب سيتطور من العام إلى الخاص ومن الرئيسي إلى الثانوي) - الأنواع والأشكال الشعرية "الصغيرة" (قصائد غنائية ، قصيدة ، مرثية ، سونيت ، قصيدة قصيرة ، مادريجال ، إلخ. ) ، الثالث - "الأنواع الكبيرة" (مأساة، ملحمة، كوميديا) والأخير، الرابع - بعد هوراس، يرسم صورة الشاعر المثالي. وعلى أية حال، فإن «الفن الشعري» لا يتظاهر بأنه مجموعة أساسية جدية من المذهب الكلاسيكي، رغم أن هذه هي بالضبط المكانة التي أعطيت له في نظر أحفاده سواء في فرنسا أو في الخارج، وقد نال المؤلف شهرة كبيرة. باعتباره "مشرع الشعر الفرنسي" (أ.س. بوشكين). يعد هذا العمل، في المقام الأول، مثالاً للفن الشعري، وعلى هذا النحو تم الاعتراف به باعتباره تحفة فنية من قبل معاصري بوالو.

وفقًا لجماليات الكلاسيكية، تتمتع هذه الأطروحة، على الرغم من أنها في شكل مختصر إلى حد ما، بطابع توجيهي (إرشادي) وتهدف إلى تقديم المعايير والقوانين الأساسية التي يجب إنشاء الشعر وفقًا لها. يرجع هذا الموقف إلى ما هو شائع في الكلاسيكية في القرن السابع عشر. وجهة نظر غير تاريخية للطبيعة البشرية باعتبارها ثابتًا عالميًا لا يتغير يعتمد على أساس العقل ("فهم الطبيعة الحكيمة للإنسان ..."). يتم إعطاء دور خاص للكلمة الشعرية، التي يمنحها بوالو إمكانية توليد القانون، والقوة الحضارية والزراعية.

باتباع الشعرية الكلاسيكية في القرن السابع عشر، والتي تستوعب الفكرة الهوراسية حول الغرض المزدوج للشعر (التعليم والترفيه)، يجمع بوالو بين الفئات الجمالية والأخلاقية، ويربط بين متطلبات واقعية الشعر ومتطلبات الحشمة. . وبناء على ذلك، يتم رسم المثل الأعلى للمؤلف، الذي لا ينبغي أن يكون شاعرا فحسب، بل أيضا "شخصا صادقا ومحترما". مبدأ المحاكاة (الذي يجسد فكرة تقليد الطبيعة العقلانية) هو المعيار الجمالي المحدد دون قيد أو شرط، والذي يتم بموجبه حل مجموعة من المشاكل التقليدية للكلاسيكية: العلاقة بين الإلهام والفن والفكر واللياقة، والمنفعة والمتعة، فضلا عن إثبات متطلبات التسلسل الهرمي للنوع.

لقد تجاوز تأثير "الفن الشعري" لبوالو القرن السابع عشر. في روسيا في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. تم إنشاء العديد من الترجمات والتقليد، من بينها يمكن تسليط الضوء على "رسالة في الشعر" أ.ب. سوماروكوف، الترجمة الشعرية الكاملة لعمل Bualo V.K. تريدياكوفسكي، "رسالة" إلى م.م. خيراسكوفا، «تجربة في الشعر» بقلم م.ن. مورافيوفا وآخرون.

مقالة تمهيدية ن.أ.سيغال